Kategorie: Archiv

Diedrich Diederichsen spricht heute mal in Zungen. Im Kirchengeschäft äußert man so Gottes Wort, im Musikgeschäft Dylans, wahrscheinlich. Ausnahmsweise sagen beide, was sie sonst nie sagen würden, schon gar nicht in der Zeitung: versteht uns falsch, und ihr habt uns richtig verstanden. Selig die Verwirrten, denn ihrer sind Zeilen wie „Twisted And Shouts“. (Wir haben die Zukunft des deutschen Songtextes gesehen …)

Aus seiner Vertrautheit mit paranoider Inspiration bezog er seine Kenntnis eines gefährlichen und subtilen Spiels; er wanderte auf dem schmalen Grat zwischen Kommunikation und Nicht-Kommunikation, zwischen Licht und Dunkelheit: dem midire, oder Mit-Sprech, der Kunst des halbausgesprochenen Gedankens. Er lernte eine profunde Lektion von seinen paranoiden Patientinnen: um sich verständlich zu machen, ist es manchmal notwendig, mit einer gefährlich offenen Sprache zu spielen. Offen, vor allem, für Erfindungen, für Wörter, die nicht existieren. Offen auch für Poesie – was auf dasselbe hinausläuft. Offen aber schließlich, und das war der Punkt, wo man ihn der Verschlossenheit zieh, auf hermetische Weise opak. Das war die Dialektik, die Lacan für sich gewählt hatte.

Catherine Clément, Vies et Légendes de Jacques Lacan

Nicht, daß ich meine Leserschaft mit Jacques Lacan behelligen will, aber in diesem Buch über ihn fand ich am reinsten und nützlichsten – weil aus einer völlig anderen Welt kommend – das beschrieben, was, wie ich glaube, den großen Vorteil und die große Besonderheit beim deutschen Hören angloamerikanischer Popmusik und ihrer Lyrics ausmacht.

Als mein Bruder und ich im Alter von 4 bzw. 6 Jahren anfingen, uns Sonntag für Sonntag vorm Radio einzufinden, um wie eine Offenbarung die Hitparade entgegenzunehmen, konnten wir natürlich kein einziges Wort der Beatles verstehen. Dennoch mußten wir die Titel bezeichnen, mußten unsere Lippen und Gaumen zu irgendwas formen, wenn wir die Songs sangen. So entstand ein Englisch, das keinerlei Bedeutung hatte, bzw. das aus wenigen bedeutenden – man lernt ja ziemlich schnell in dem Alter – und vielen nicht-bedeutenden Wörtern bestand. Als wir Englisch irgendwann auch als ganz normale Fremdsprache lernten, war das schon nicht mehr wegzukriegen, wir konnten bereits ein Englisch, das sich mit diesem zweiten niemals decken würde. Ich konnte irgendwann einen Dylan-Song übersetzen, aber ich konnte ihn immer schon vorher auswendig und mich an den sprachlichen Effekten freuen, diese zusätzlich mit Halbwissen, paranoischer Interpretation und Begehren (also das, was ich wollte, daß sie es bedeuten, bzw. das, wovon ich heute noch annehme, daß die Musik will, daß sie es bedeuten) aufladen.

Die Musiker, die Subkultur, Bohemia, die Szene hatte ja immer eine eigene Sprache, in jeder Ecke der Welt, Jive Talk. Doch außerhalb des Raumes, in dem Englisch Muttersprache oder wegen Obskurität der eigentlichen Muttersprache allgegenwärtige Zweitmuttersprache ist, wird Englisch selbst zum Jive Talk, zu einem Talk allerdings, der den über ein paar Prononciationsunterschiede und ein paar Hip-Wörter nicht hinausgehenden, allenfalls mit etwas Ironie und banalen Doppeldeutigkeiten arbeitenden Jive Talk weit überragt, ein Talk, den Du nach Herzenslust deiner Interpretations-/Sehnsuchtsmaschine zum Fraß vorwerfen kannst und der doch grammatische Regeln hat, der dich frühzeitig für den richtigen Klang des richtigen Wortes, also für Poesie, sensibilisiert, auch wenn Du im Leben nie auf die Idee gekommen wärst, einen Celan oder Benn anzufassen.

Dieser Zugang zum Englisch als Jive Talk, Poesie, entspricht in vollständigerer und überzogenerer Weise aber einigen grundsätzlichen Zügen der Rock/Pop-Rezeption, dem paranoischen und dem erfinderischen/idealisierenden Zug, der eine steht für die ewige Suche nach / Angst vor dem DAHINTER, der Einbildung verborgener, zweiter Bedeutungen (was heute trivialisiert im Backmasking sein komisches Ende gefunden hat), der andere für die Übertreibung, Überbewertung des DAVOR, des Repräsentanten des Stars. Das erste ist die verzerrte Rezeption des Nichtvorhandenen, die zweite des Vorhandenen – beides sind durchgängige Elemente seit den frühesten Tagen der Teufelsmusik bis zu den allerjüngsten Entwicklungen, wenn etwa gerätselt wird, ob Public Enemy wirklich glauben, die weiße Rasse sei durch Geschlechtsverkehr mit Hunden entstanden und ob SWA eine Abkürzung von Swastika sei. Ein ewiger Irrglaube des Kritikers auch, eine sichere Bestimmung/Einordnung des Gemeinten sei möglich und Voraussetzung für ein Urteil. Pop spricht midire/Midspeak. Pop ist unklar, obwohl seine Faszination, wie von allen Beteiligten immer wieder hervorgehoben wird, in seiner Deutlichkeit und Klarheit liege (vielleicht sollte ich statt Pop auch Rock’n’Roll sagen, aber das ist das Problem heute: welcher Überbegriff ist noch möglich, der nicht zuviel ausgrenzt), ein Widerspruch?

… Fabeln, heidnische, griechische, römische oder versteckte christliche, endlose Wortspiele, … ein Stil, der unverständlich, schwierig, esoterisch und obskur ist. Klar und obskur zur selben Zeit, er besetzte das, was er den „mittleren Grund des Sprechens“ nannte …

und:

„Ich sage die Wahrheit – nicht die ganze Wahrheit.“ Wenn man die Wahrheit als die ganze Wahrheit begreift, kann sie nichts als die Ergänzung des Menschen (Mannes) sein. Aber die Wahrheit ist nicht die „ganze Wahrheit“, sie entzieht sich dem Zugriff des Menschen (Mannes), seiner Kultur und seiner Sprache.

(Catherine Clement, a.a.O.)

So spricht die Wahrheit des Rock’n’Roll – schon weil sie ursprünglich amerikanisch spricht – eine lakonische elliptische Sprache, auch weil sie hervorgegangen ist aus dem ekstatischen Speaking In Tongues auf den Messen der Pentecostalisten, die der junge Jerry Lee Lewis besuchte, und aus vergleichbaren Phänomenen des schwarzen Gottesdienstes: der Herr spricht durch einen Auserwählten, aber in einer fremden Sprache, wie es in der Bibel steht. So spricht Rock’n’Roll, der nach Jahrhunderten der Säkularisierung ein Medium für immer mehr große und kleine Subkulturen, Gangs und Woodstock-Nations bot, die sich nicht in klaren argumentativen und vereinnahmbaren Worten auseinandersetzen wollten, sondern eine Wahrheit ihr Eigentum nannten, von der nur sie wußten und wissen sollten. Rock’n’Roll ist die Sprache der Sektierer. Und es werden bekanntlich immer mehr Sekten.

Aber es ist auch das Medium der Charismatiker und Prediger, der Missionare, immer mit dem Widerspruch lebend, daß die Wahrheit rein gehalten werden muß, aber weil sie ja die Wahrheit ist, macht sie alle, die sie besitzen, großmäulig und selbstbewußt, die Rock’n’Roll-Predigt ist immer eine Mischung aus den-Leuten-etwas-Gutes-tun, sie rüberholen zur Wahrheit und ihnen einfach nur angeberisch vormachen, wieviel besser man ist, wieviel mehr man hat/weiß/ist. Dank der Wahrheit, dank des „it“.

Das alles tun Pop/Rock’n’Roll in all ihren Erscheinungsformen. Für den deutschen Fan, der aufgewachsen ist wie ich, und das werden die meisten sein, kommt die gesamte englische Sprache der Glossolalie, dem Reden in (fremden) Zungen, nah. Denn selbst, wenn man das Alter erreicht hat, 19, 21, wo man jeden beliebigen Text versteht, versteht man ihn nicht, weil man genügend oft zugesehen hat, wie Dinge mit dem dazugehörigen Wort bezeichnet werden, in Gedanken etwas mit dem passenden Wort bezeichnet hat, sondern weil man sie oft genug in anderen englischsprachigen Songs gehört hat. Immer wenn ich englisch spreche, verfalle ich in endlose Ketten innerer Abschweifungen, weil ich bei jedem zweiten einigermaßen markanten Wort an den ersten oder den ersten wichtigen Song denken muß, wo ich es zum ersten Mal hörte, nicht an das, was es konventionell bezeichnet.

Nun mach selber Musik, Deutscher, schöpfe aus dieser einmaligen Lage! Wenn man sich die wenigen Nicht-Coverversionen der deutschen 60er-Beat-Bands anhört, stellt man fest, daß nur bekannte Zeilen hin- und hergeschoben wurden, der sprachliche Rahmen war so beschränkt wie immer, wenn ein neues Ding sich formiert, die besten Bands der 70er waren Soundbands, die schlimmsten glaubten, deutscher Jugendslang habe die gleiche Kraft wie der doppelte Slang des Englischen (weil Slang innerhalb eines Slang, den das Englische als Ganzes als Popsprache darstellt). Und nur als Reaktion auf diese deutsche Rockkultur waren die deutschen Texte der Neuen Deutschen Welle in ihren besseren Momenten richtig und gelungen: sie stellten sich dem Problem, die Dinge beim (deutschen) Namen zu nennen, womit sie es sich sehr schwer machten, dem man aber am Ende, und darauf werden wir noch kommen, auch nicht entgehen kann.

Die 39 Clocks hatten eigentlich als erste begriffen, wie man als Deutscher mit den Voraussetzungen und Bedingungen seines Aufwachsens umgehen muß, was sich in Titeln wie „Pain It Dark“ oder „Twisted And Shouts“ niederschlug. Damit waren sie ja auch den anglo-amerikanischen Psycho/Velvet-Aufarbeitern gut fünf Jahre voraus. In den seit 84 sich abzeichnenden deutschen englischsprachigen Stilen ist einerseits in dieser Richtung weitergearbeitet worden, andererseits aber auch von Leuten mit heiligen, aus Songs entnommenen englischen Versatzstücken gearbeitet worden, die diese Songs nur noch als Archivmaterial und Rarität kennengelernt haben, nicht mehr, wie die Clocks und ich, im aktuellen Kontext, was den Worten natürlich ihre Verbindlichkeit nimmt.

Seinen eigentlichen Niederschlag findet das Verhältnis des deutschen Fans zu seinem Englisch dann auch weniger in der deutschen Pop-Produktion als in seinem Fan-Verhalten/-Denken. In Deutschland wird ein Song / die Haltung einer Band zehn mal so intensiv und zwanzig mal so philosophisch aufgenommen wie a) im Ursprungsland und b) der Song / die Band verdient haben, wogegen absolut nichts einzuwenden ist, wir betreiben ja keine Wissenschaft, wir sind Fans; aber mit den Jahren ist da etwas entstanden (was manchmal etwas hilflos Pop-Theorie genannt wird, was aber irreführt, denn es ist keine Theorie von Pop, nur scheinbar, sondern Theorie, die sich aus berechtigtem Mißtrauen gegen die Kommunikationsformen der Wissenschaft und des Feuilleton Pop – und zwar fremdsprachigen Pop – zum Medium erkoren hat und nur insofern auch Pop-Theorie ist, als jede Theorie ja auch ihr Medium reflektieren muß), das mit großer Selbstverständlichkeit alle Probleme des Denkens und des Lebens über die Umwege eigentlich viel naheliegender oder viel banaler gedachter Songs und sogar Instrumentals austauscht und behandelt.

Wahrheit kann niemals die Form der Alltagssprache annehmen. Dafür gibt es Literatur. Aus der Pop-Musik kommt eine Literatur für die Massen, das ist das eine. Das andere aber ist, daß wir natürlich bei der Bewunderung für die anglo-amerikanischen Originale, denen wir unsere Bedeutungen wie Kassiber in die Hand drücken, daß sie sie von Mithörer zu Mithörer tragen, immer vergessen, daß sie von Menschen hervorgebracht wurden, die ihren Kampf, der solche Schönheiten hervorbringt, daß wir sie für unsere Interpretationen und Inhaltsaufbürdungen geeignet halten, inmitten ihrer Muttersprache führen, daß man also, wenn man schließlich aus dem Austausch im vertrauten Kreise heraustritt, nachdem man alles gelernt hat über die Pop-Dialektik von natürlicher und notwendiger Verklausulierung und größtmöglicher Deutlichkeit, sich wieder mitten in der Muttersprache mit allen ihren Verstrickungen und der Schuld der Wörter stellen muß, auch wenn dann alles viel schwieriger ist. In einem anderen Sinn kann man dann schon von den Lektionen in Glossolalie, in erweitertem Jive Talk profitieren, indem man etwas wie seinen eigenen Mid-Speak erfindet, ohne sich parasitär an den zu heften, den es schon gibt und den wir sozusagen als freiwillige, raffinierte Opfer eines eingebildeten Kulturimperialismus benutzen, um ihn gegen die Lüge der eigenen Kultur einzusetzen bzw. gegen deren pluralistisch getarnte Eindeutigkeiten mit den (geregelten, nach außen hin aber:) Mehrdeutigkeiten des erweiterten Jive zu kämpfen.

Ein Satz von Howe Gelb oder Chuck Dukowski bringt mich eher auf einen philosophischen oder politischen Gedanken als ein Satz von Kant oder Hegel, that’s my upbringing. Aber wenn ich rede, kann ich versuchen, den Grund, warum ich es von Dukowski und Gelb habe, klar machen, als deutscher Sprecher stehe ich, ob ich’s will oder nicht, in der deutschen Tradition. Das wäre dann die zu leistende Arbeit. Ich sage nicht, daß man mit dem eigentlich so unerhört feuilletonistisch gedachten Anknüpfen an „die Tradition des deutschen Schlagers / Johannes Heesters / Hans Albers / Brecht/Weill“ noch irgendetwas anderes als Achtungserfolge der Aspekte-Redaktion einheimsen kann, ich sage auch, daß der Weg der Clocks und der Geisterfahrer der richtige ist, aber am Ende, am Horizont, müßten wieder deutsche Sätze stehen, solche wie sie Harry Rag schon mal schreiben konnte.

Ich kenne auch einen Engländer, der Kant im Original besser lesen kann als die Bild-Zeitung; das assoziationsfreie, nur an den jeweiligen Inhalt gebundene Verstehen eines fremdsprachigen Lesers ist ja genau wie das eigentlich umgekehrt funktionierende Halbverstehen und Überinterpretieren zunächst mal richtiges Verhalten: bei Kant das assoziationsfreie, bei Dylan, bei der Pop-Musik das assoziationsüberladene, weil beide schon tendenziell für ihr eigenes Publikum genau das erreichen wollten, nur kann diese privilegierte Position beim Verstehen dann bei der eigenen Produktion ins Gegenteil umschlagen; deswegen beruht ja jede anglo-amerikanische und französische Philosophie auf deutschen Primärtexten – und es dauerte Jahrzehnte, bis daraus etwas Neues/Wichtiges wurde, wie im französischen Fall, und deswegen ist es so schwer, deutsche Popsongs zu schreiben, ob auf Deutsch oder Englisch.

Neben dem 39 Clocks-Weg, das Erlebnis des englische-Texte-Hörens und Überinterpretierens nachzuzeichnen/fortzusetzen, oder besser: nach diesem Weg scheint es folgende drei Möglichkeiten zu geben. Die ersten beiden richten sich danach, was eigentlich eine deutsche Musik sich berechtigt nennen kann: die eine wäre Metal aller Art. Beim Metal, welcher Art auch immer, haben die Lyrics nicht die Bedeutung wie bei einem Song, sie sind nicht gleich wichtig / gleich hörbar wie die Musik, wenn überhaupt, werden sie vom Lyric-Sheet abgelesen oder sie gerinnen eh zu den bizarren Images/Quarkideen der Cover. Die zweite genuin deutsche Musik ist das Kraftwerk-Erbe, also alles, was von EBM über House-Spielarten bis Industrial an elektronischer Musik tatsächlich auch hierzulande einigermaßen kompetent gemacht wird, auch hier sind die Lyrics, so vorhanden, Slogans und als solche unabhängig von Sprache als Zunge. Müßig darüber zu spekulieren, ob dies deutsche (und belgische, jugoslawische) Domänen wurden, gerade weil die Lyries unwichtig waren, jedenfalls gibt es zwischen diesen sauberen, okaymitmiren, aber gleichwohl inzestuösen Gattungen, die Versuche oder besser Angriffe – denn von Bemühungen will ich nicht reden –, Gültiges im großen weltweiten Kunstbereich des Rock’n’Roll/Soul/Pop sagen zu wollen, da, wo eine individuelle Stimme spricht. Und da will ich nun nicht den nötigen Beschränkungen, dem Mythos der gut erzählten Geschichte, des spannenden Krimis, der so schwierigen, obschon doch scheinbar so einfachen Kunstformen das Wort reden, aber was die wenigen, die es hier zu was gebracht haben, begriffen haben, ist, daß man von der ganzen Assoziationen/Ideen/Projektions-Fülle, die einen möglicherweise auch zum Fan erst gemacht hat, absehen und an die einfachsten Worte und Begebenheiten denken muß, die dies alles bei einem ausgelöst haben.

Mit Intentionalität ist es bei Pop-Texten so eine Sache, sie sagen nie das, was einer sagen will, die ganze Wahrheit, das haben wir versucht zu beschreiben, also muß man sich wahrscheinlich davor hüten, direkt etwas mitteilen zu wollen, man kann nur einfach Fährten legen, die dann zu unglaubwürdigen Übertreibungen und maßlosen Forderungen führen können und sollen, aber man darf nicht alles aussprechen. Oder nur das wichtigste. Nimm dir ein wichtiges Thema, assoziiere, wie du es bei deinen Lieblingssongs gemacht hättest, und dann jäte den Garten! Fange auf Englisch an, als Fan findest Du da leichter den richtigen Ton, du mußt bestimmten Regeln gehorchen, irgendwann wird das Deutsche genauso eine Sprache werden, die ersten Sätze kommen wie von selbst dazwischen. Ich finde, daß die Geisterfahrer eher auf diesem Weg sind als all die Bands, die sich Texte wie Titel von Splattermovies oder Trashnovels ausdenken. Auch die Kastrierten Philosophen sind bei allem Hang zur Betulichkeit mir lieber als die, die immer schon Monster aus der Garage holen. Und die Flowerpornoes sind das Größte, was Lyrics betrifft. Was ist das Wort?

Zwei Leute sehen ein, daß man mit Musik alleine noch keine gute Musik machen kann, und stürzen sich auf Distribution, Labelpolitik, Durchsetzung in der wirklichen Welt, ohne aufzuhören Musiker zu sein. Mit SST verwirklichten Greg Ginn (Black Flag, Gone, Tom Trocoli’s Dog) und Chuck Dukowski (Würm, Black Flag, SWA) die poppolitischen Ideen der achtziger Jahre auf breitester Front und mit ungeahnten Ergebnissen. Die beiden Musiker stecken seit einem Jahr mit der größten Veröffentlichungsflut, die je ein Indie gesehen hat, die Möglichkeiten für eine neue Musik ab. Jutta Koether traf Pat und Patachon am Rande des New Music Seminars. Dossier: Diedrich Diederichsen.

There is a question / existing in our minds / simple solutions / always so hard to find / two choices you lay down and die / or you look fate straight in the eye / don’t be afraid to take your chance / let them know you’re still alive …

Dieser Text ist aus „Sine Cosine X“ von SWA. SWA ist die Band von einem der beiden Köpfe von SST, dem amerikanischen Independent-Label, das mehr als jedes andere seine Chancen ergriffen hat, das nun seit fast zehn Jahren wissen lässt, daß da etwas am Leben ist, was aufs Feinste und Komplizierteste gezüchtet, verfeinert und erweitert wird, das über jede kleinliche Plattenpolitik hinausgeht, im Dienste der Musik stehen soll. So sagt nicht nur SST, sondern so manifestiert es sich in seinen stetig sich steigernden Veröffentlichungen neuer amerikanischer Bands, wie auch darin, daß sie mehr als jedes andere Label den Beweis erbringen und erbracht haben, daß es doch geht; gute, neue Musik verbreiten, Leute erreichen, und das im Top-40-Land USA und mit der „Industrie“ im Nacken (auch auf SST bekannt gewordene Bands sind ja schon zur Industrie abgewandert – wie Hüsker Dü, Soundgarden, Dinosaur Jr., Blind Idiot God, hinzu kommt der Krach mit Henry Rollins und gerüchteweise auch mit Sonic Youth). Doch die Chefs Greg Ginn und Chuck Dukowski zeigen sich ungebrochen, sind im Gegenteil dabei, mehr und mehr Fluten von neuen Platten herauszubringen, die dazu eine ungeheure Bandbreite innerhalb der weißen amerikanischen Rockmusik (bis auf die Ausnahmen H.R. und Ras Michael) abstecken.

Alles, alles, was in dem inzwischen auf 30 Mann Angestellte angewachsenen Betrieb in Lawndale, Kalifornien (das ist die Hafengegend von L.A.), herausgebracht wird, beruht auf dem Denken, Treiben, Willen, Zusammenspiel, den Erfahrungen und dem Selbstbewusstsein von diesen zwei Leuten, die ihre Entscheidungen als Musiker fällen, auch die geschäftlichen, für die Labelpolitik und Musik von ihnen selbst so miteinander verflochten worden sind, daß man sagen kann, sie betreiben ihre Arbeit als Labelchefs als eine direkte Erweiterung und Fortführung ihrer Musik, aufbauend also auf Black Flag, bei denen sie beide gleichermaßen beteiligt waren (auch wenn Dukowski schon relativ früh ausstieg, so lieferte er noch immer Kompositionen, Texte, Ideen, vor Flag hatte er Würm, eine legendäre Underground-Band, die seit ’72 existierte und die er 83 für LP-Aufnahmen kurz wiedervereinte, und später SWA; und Greg Ginn war der einzige Junge in Hermosa Beach, der lieber über Musik diskutierte als Skateboard zu fahren oder zu surfen, und der sich bei den legendären frühen Flag-Sessions regelmäßig von Jekyll zu Hyde verwandelte, im irren Tempo der Zeit, wie der erste SST-Hausproduzent, der schwarze Spot, berichtet, der in den Achtzigern dann Flag fast alleine führte, bevor er Gone gründete und mit Tom Troccoli’s Dog jammte. Immer wieder trafen sie sich bei Projekten, wo sie sich mit anderen wichtigen SST-Trägern musikalisch austauschten (October Faction), auch wenn fast niemand außer den Beteiligten (und Diedrich) letzteres Projekt, das zwei Platten abgeworfen hat, zu schätzen weiß.

Doch die Zusammenarbeit von Greg Ginn und Chuck Dukowski ist am besten sichtbar gewesen in Black Flag, wo Ginn als Prototyp des länglich-dünnlichen Gitarristen die Seele der Band verkörperte, und der kleine runde Chuck Dukowski mit dem Bass alle wichtigen Vorgänge markierte. Beide bestimmten dann immer, welcher Sänger in ihrer Band singen könnte. Auf diesem Weg wurde unter anderem Henry Rollins entdeckt. Was aber erst einmal viel wichtiger war, auf diesem Weg: Im eisernen Zusammenhalt von Ginn und Dukowski und im Glauben an die Wichtigkeit ihrer Musik entstand SST, entstand ein Netzwerk, das Freiheit fordert, Gleichheit auf radikale Weise praktiziert und dabei gleichzeitig eine Art amerikanischer Wertarbeit herstellt, wie sie in der Dichte sonst kaum in diesem Land zu finden ist. „He who trades freedom for security deserves to lose both“ (Georg Washington, zitiert auf der ersten October-Faction-LP) Daß ihr Freiheitsbegriff nicht das Gutheißen von haltlosem, relativierendem Pluralismus meinen kann, versteht sich, man braucht sich ja nur Black Flag anzuhören, um zu verstehen, wie es gemeint ist: Ginn und Dukowski sind immer bereit zu reden, doch das Erklären der ganzen Sache, das Aufdecken von allem, verbietet sich ihnen, ähnlich wie auch ein normaler Künstler niemals alles offenlegt, remember – für diese Jungs ist das Geschäft Musik, nicht umgekehrt, wie bei allen anderen, dafür aber bietet es verschiedene Anhaltspunkte, an denen dann ein Konzept, viele Konzepte, Gedanken, ablesbar, aber längst nicht abgeschlossen sind, weil sie ja mitten in einem Leben stehen, das aus zig Musikern und Tapes und Platten und Touren und Konzerten bis hin zum T-Shirt-Versand besteht.

Eines der schönsten Dinge, die ich gesehen habe bei Ginn und Dukowski, war, daß sie bei den NMS-Tagen in N.Y., als jeder Plattenfirmenbetreiber, bis zu den kleinsten, auf den Socken war, herumwieselnd, hektisch, umtriebig, aufgeregt, den größten Teil ihrer Konzentration und Anspannung dem Betrachten ihrer Bands bei den diversen SST-Nächten widmeten. So in der Mitte des Raumes stehend, applaudierend, zustimmend mit dem Kopf nickend; und obwohl beide 34 sind und meist tappige T-Shirts tragen, hatte ihr Auftreten als SST-Chefs etwas Königliches. Davon abgesehen, taten sie ihr Bestes als Orientierungshilfe für ihre Bands. Die meisten SST-Bands brauchen allerdings keine; trotz all ihrer Unterschiedlichkeiten – es spielten in einer Nacht die experimentelleren, instrumentalen Bands wie Elliott Sharp, Alter Natives, Lee Ranaldo, und in einer anderen die schon bekannten mit Star-Status wie die Meat Puppets, und in einer dritten kommt es zu einem „bunten Abend“ mit dem Folk-Ding am Anfang (Roger Manning, der neue Singer/Songwriter), mit melodischen Westcoast-Sachen von den legendären, wieder aufgetauchten The Last, den unglaublich wundervollen Jazzrockern von Universal Congress Of, den schicken, langhaarigen NYern mit Hard Rock im Kopf Das Damen, mit Sylvia Juncosa – SST-Bands sind niemals verzweifelt oder panisch, wenige neurotisch.

Code/Organisation/Esoteriker-Verein

Chuck und Greg als SST sagen, sie wählen meistens richtig aus, behaupten, daß einer, der wirklich gute Musik mache, einfach kein totaler Idiot sein könne (worüber man wirklich noch mal diskutieren muss …), aber das hat wohl mit ihrer eigenen Musikerehre zu tun. Ich behaupte, sie haben trotz allem ein sehr feines Auswahlverfahren, das darin bestehen soll, daß der angenommen wird, der selbst an sich glaubt und einen Willen hat, ein Begriff, der eigentümlich häufig bei SST vorkommt: Wille – auf Platten wie in diesem Interview, und nicht umsonst hält sich das Gerücht, daß nicht nur Merril Ward, der heute SWA-Sänger ist und mit seiner früheren Gruppe Overkill einen „Triumph Of The Will“ aufnahm, sondern auch Dukowski mit der Bezeichnung Links-Nietzscheaner gut getroffen wären, schließlich soll der SST-Künstler keine Hilfen von einer Firma erwarten, außer dem, was vereinbart ist, was in allen Fällen heißt: keine Vorschüsse, aber ein sehr funktionierendes Netzwerk von Promotion auf allen Ebenen des Underground, sodaß du zumindest im Anzeigenteil von jedem Fanzine vertreten bist; viel, viel Touren und selber auf allen Ebenen Ideen haben, um sie dann aber den beiden vorzustellen. SST ist eine wohlfunktionierende Organisation, das ist die eine Ebene. SST ist aber auch eine Art Code, auf den in Amerika die Leute mit den unterschiedlichsten Meinungen (niemals aber ohne eine Meinung) reagieren. Für manche ist SST ein Esoteriker-Verein oder ein Wahnsinn-Unternehmen, das sich auf den Selbstzerstörungsweg begeben hat (mit quasi-religiösem Fanatismus Platten herausbringt und überall unbezahlbare Anzeigen, jetzt auch bei Spin, schaltet). Jedenfalls werden sie von allen anderen Independents aufs Schärfste überwacht: Wie lange werden die das noch machen? Können Sie wirklich unabhängig und unkorrumpierbar sein? Wie soll das weitergehen?

Interessant ist, daß fast alle Musiker auf SST hinter der Firma stehen, voll und ganz, gerade wegen dieser Verbindung von geschäftlichem Funktionieren und den wahnsinnigeren Aspekten, die sich in dem absoluten Entscheidungsmonopol von Ginn/Dukowski niederschlagen, in deren „Großem Plan“, der nichts Geringeres als das Aufbauen, Hörbarmachen, Begreifbarmachen und Bekanntmachen von neuer Musik meint, ihrem Gleichheitswahn und übergeordnetem Harmoniebedürfnis. Die Musiker halten SST für das Beste, und SST hält erst einmal seine Musiker für das Beste. Intern wohl noch mehr als nach außen hin … Es wird niemand von der Firma gepusht, promotionmäßig hoch getrieben. Jeder würdigt, daß er bei SST die größtmögliche künstlerische Freiheit hat.

„Wir versprechen keiner Band mehr oder weniger als das. Daher werden keine Beschwerden angenommen!“, sagt Greg Ginn, und Chuck Dukowski grinst wissend in sich hinein und blinzelt es aus den Augenwinkeln wieder heraus (hier nennt man das verschmitzt). Das sitzt. Sanfte Diktatur, radikale Demokratie, durchdacht und aufgebaut auf die Zwei-Mann-Personalunion von Vorstand und Exekutive Ginn/Dukowski? Sie werden es nicht so sagen; wie alle anderen guten Musiker holen sie den Verweis auf die Musik hervor, in der alle weiteren Diskussionen geklärt werden könnten. Daß es aber doch einen Unterschied gibt zu all den anderen „normalen Musikern“ und wie der beschaffen ist, das zeigt sich in der Aktion, in dem „einfachen täglichen Leben“, wie Greg Ginn es an einer Stelle so unendlich untertrieben nennt, dem Auswählen von Bands, den eigenen Bands, dem Produzieren von Bands (Greg), dem Konzepte-Entwerfen für Cover, bis herunter zum Schreiben von Promoblättern, zum Beispiel dem von SWA, in dem versichert wird, daß Dukowski kein machiavellistischer Manipulator von Medien und musikalischen Trends sei, dann aber ein Stück weiter verräterische Anführungsstriche zu finden sind: This dude is into „ROCK“, obwohl allgemein bekannt ist, daß das bei ihm so einfach nicht ist, daß er sich besonders für seine Band SWA ständig neue Forderungen, Kontrollen, Überredungsmanöver ausdenkt.

Deine Zukunft, wenn Du eine hast.

„SWA is your future if you have one“ … „Be SWA, your name, your picture, identify yourself, SWA Photo I.D.“ … und dann kippt er eine Flut von SWA-Entschlüsselungen übers rückwärtige Cover (von XCIII): Star Whoring Around – Survived Whipslash Accidents – Sylvia Whips Admirers – Suffused With Adoration – Snakes Were Advising – Staggering With Alcohol – Sappho Was Appaled – Saints With Attitude – Softly Whispered Affections – Sleeping While Awakened – Suffused With Arrogance – Student Womens Anatomy – Succumb Without Argument – Sex With Animals – Space Weird Acid – alles als Hintergrund gedacht, auf zartem Blau, nur mit Anstrengung lesbar. In diesen Zeiten läuft nichts ohne die rechte Präsentation. Daher hat sich Chuck Dukowski auch schon immer um das optische Konzept für SWA gekümmert. Man kann aber davon ausgehen, daß dies für die meisten SST-Bands gilt, und ist es nicht die Band selbst, die die Gestaltung macht, so ist es bestimmt einer aus einer anderen Band oder sogar Raymond Pettibone, gerüchteweise Gregs Bruder.

Es geht bei diesem Independent-Label SST um keine Fortführung von idealistischen Ideen, und nicht um das Durchexerzieren der alten Aufsteigeridee, also dem Versuch, eine der großen, ein Major zu werden. Zu zweit ist man niemals ein Richard Branson. Dazu werden Ginn/Dukowski noch von einer harten Kernmannschaft umringt, die ganz fest zu ihnen hält; zu der gehört auch fIREHOSE, die gerade ein fettes Angebot eines Major-Labels zugunsten von SST ausgeschlagen haben. SST ist selbst ein Major-Independent, das sich aber in der Lage sieht, seine Zuträgerfunktion als Scout für die Industrie auf ein Minimum zu beschränken. Und das hat viel mit dem inneren Zusammenhalt der Bands und der Musiker zu tun, den Codes, die nur untereinander verständlich sind, den Jokes und Verweisen, dem klassischen Musikerbewußtsein, gepaart mit Elitetruppen-Selbstbewußtsein: erinnert alles stark an die Jazz-Hipster aus Bebop-Zeiten. Außerdem … als Hüsker Dü abwanderten, hatten sie schon viele Platten auf SST gemacht, die nun noch mal einen richtigen Verkaufsschub erlebten, als die Band zur Industrie ging. Dann lösten sie sich sowieso auf. Schadenfroh sind Greg und Chuck nicht. Den rausgeschmissenen Drummer haben sie gerne wieder bei SST aufgenommen.

Die Schönheit aber, die von SST formuliert werden will, zeigt sich nicht nur in der Musik, sondern in den Gesichtern der beiden, die diese Musik auswählen, und in ihren Reden über die einfachen Fakten – sie, SST betreffend.

Greg: „Wir haben 1978 angefangen, Stücke mit Black Flag aufzunehmen. Wir haben ein eigenes Label gegründet – wie viele andere auch –, weil wir sonst keine Chance gehabt hätten, unsere Musik auf eine Platte zu bekommen. Sobald wir aber wußten, wie Plattenrausbringen funktioniert, haben wir neben der Musik auch diese Arbeit weitergetrieben. Und dann waren da Minutemen … die Platten machen mußten! Mit der Anzahl der Menschen wächst die Verantwortung, wachsen die Verpflichtungen. Wir sehen das als Teil unserer Arbeit an. SST stand am Anfang für nichts anderes als die Idee, sich aufzumachen. Die Buchstaben selbst sind das Signet einer Electronic-Firma, für die ich gearbeitet hatte … daher hatte ich auch schon etwas Geschäftserfahrung!“

Chuck (und wir wissen nicht, ob sein Name wirklich Dukowski ist und auch nicht, ob er wahrheitsgemäß Fragen beantworten will, da er Fragen erstmal mit seinem nach innen gedrehten Böser-Buddha-Grinsen auffängt): „Ich habe auch mal in einer Firma gearbeitet, eine die Möbel herstellte.“

Mit dem Zusammentreffen der beiden, mit dem Beginn von Black Flag, veränderte sich die Welt. Seid ihr euch darüber im Klaren?

„Es ist ein Problem für uns, die eigene Stellung zu definieren, weil eigentlich für uns nur das Leben an jedem neuen Tag neu zählt – und die Schritte, die täglich getan werden, um die Musik, die wir mögen, in die Welt zu setzen und zu verbreiten, also unsere Arbeit zu tun.“

Könnt ihr „Musik, die wir mögen“ etwas näher bezeichnen?

Greg: „Das geht nicht. Wir haben niemals eine Sorte Musik besonders bevorzugt, und wir sind offen für alles, was neu, interessant und von starkem Willen ist.“ Ihre Art von Präzision äußert sich wirksamer in Entscheidungen, wie sie sich auch wirksam in Black Flag geäußert hatte. Hat aber darüber hinaus nicht Black Flag dennoch den Boden bereitet für ein neues Verständnis, eine neue Funktion von Hardcore-Musik? Wäre etwa Megadeth ohne Black Flag denkbar?

Greg: „Black Flag war grundlegend, aber aus einem Interesse am Übergeordneten heraus. Als Punk passierte, gab es nach kürzester Zeit diese Mini-Untergruppierungen, dieses Aufsplittern, diese kleinmütige Konkurrenz etc., die den Verfall der ‚Bewegung‘ schon antrieb. In dieser Situation war es das einzig Vernünftige, auf eine Kraft zu vertrauen, die nicht so einfach zu vereinnahmen war und die wir alle sehr liebten, die hieß Heavy Metal. Es war einfach eine Notwendigkeit und hatte nichts mit Auswahl und Ausgrenzung von bestimmten Stilen, Moden und Trends zu tun. Das war jenseits all dessen. Es wurde auch nicht als Hemmblock für andere Einflüße benutzt, daher konnten wir Hardcore-Rock spielen, aber dennoch später andere Einflüße zulassen. Wenn überhaupt, betrachte ich es als unser größtes Verdienst, daß wir mit Black Flag demonstriert haben, daß man keine geschmäcklerischen Grenzen zulassen darf, die falschen Grenzen niederreißen muß. Das Gleiche gilt auch für alles, was wir später gemacht haben, für Gone, October Faction, SWA. Textlich ist das Ziel der Ernst, und zwar konkreter ausgesprochen. In diesem Sinne ist SWA ein Nachfolger von Black Flag, in der musikalischen Erweiterung habe ich mit den instrumentalen Bands operiert. Aus beiden Elementen setzen sich auch unsere Entscheidungen für andere Bands zusammen. Mehr will ich nicht dazu sagen. Es gibt schon zu viele Definitionen in der Musik. Es wäre besser, die Dinge, die sich da bieten, erst einmal so wie sie sind anzunehmen!“

Familienpolitik

Was grundsätzlich richtig ist; was vom Musikerstandpunkt aus sowieso immer behauptet wird, und hier von diesem erweiterten Musikerstandpunkt aus auch behauptet werden kann. Aber: Muß man nicht superweit die Arme ausbreiten, um all das, was SST anbietet, umfassen und annehmen zu können, bilden sie nicht gerade mit Absicht nur eine stachelige Plattform, von der aus man sich mit den Bands auf Irrwege begeben kann und Schleifen fahren oder Gone gehen, oder in die vergessenen, aber notwendigen Avantgarde-Quäl-Ecken abtreiben, wo die Melodien zerrieben werden, wo Jazzrock sein Unwesen treibt und sehr junge Menschen wirklich hart und herrisch auftrumpfen, voller Trotzen und Beharrlichkeit.

„Wir haben es so gewollt, so ausgesucht“, sagen SST und legen einen wieder erweiterten Katalog vor. 170 Platten in den letzten drei Jahren, fast hundert allein in den letzten 12 Monaten; damit das Gegenteil jeder Kulturindustrie betreibend, die möglichst hohe Stückzahl von möglichst wenig Artikeln verkaufen will, stecken SST die Profite von wenigen Bands in viele Artikel mit pro Titel relativ geringer Stückzahl-Erwartung. Eklektisch ist die Auswahl indes nicht. Sie folgt einer inneren Logik.

Wie, an welchem Ort wird diese Politik ausgedacht?

Greg: „Es ist keine Politik. Es ist eine Sache der Schönheit, von einer Auswahl, die wir treffen und dem Respekt, den wir einer Person bzw. einer Band entgegenbringen, und die wir fördern, wenn eine Qualität, mit der wir beide einverstanden sind, sich zeigt. Wir wählen nur das aus, was wir beide gleichermaßen wollen … sonst wäre SST ja mein Label oder Chucks …“

Bist Du mit allem einverstanden??

Chuck: „So weit ja. Wir haben nicht oft Streit. Wenn dem so wäre, gäbe es SST nicht. Auseinandersetzungen zwischen uns sollten kein Issue sein. Die Entwicklung des Labels war immer eine organische, insofern sich die Existenz des Labels mit unserem Interesse an Musik trifft. ‚Organisch‘ beschreibt auch den Weg, den wir als Label genommen haben, als eine Organisation, die Vertrauen in bestimmte Personen steckt. Wir sind an Entwicklung interessiert.“

Viele eurer Bands kennen sich untereinander. Gehört diese „Familienbande“ mit zu euren Absichten?

Greg: „Nicht unbedingt. Aber es ist wohl so, daß, wenn sich Bands von SST untereinander begegnen – und vorher nicht kannten – sie einen ziemlich hohen Grad an gegenseitigem Respekt haben. Ich glaube, es hat unter anderem damit zu tun, daß wir im Behandeln, Promoten, Touren-Organisieren von Bands auf eine sehr praktische Art vorgehen. Wir behandeln alle gleich, und darin lassen wir uns nicht beirren. Wir sagen keiner Band: ‚wir machen euch berühmt‘, wir ergreifen nur die direktesten, realistischsten Maßnahmen für die Bands, und sie wissen es.“

Und ihr steht da und freut euch daran, zu sehen wie es alles funktioniert!

Chuck: „Ja, so sind wir. Wir freuen uns darüber. Denk nicht, wir wären naiv. Wir sind nicht Hollywood, L.A. … die großen Firmen, Hypes, Promotion, all das … aber wir kennen uns genauestens aus, es spielt sich ja alles sozusagen bei uns im Hinterhof ab.“

Greg: „Wir fördern die Sachen, die für die musikalische Entwicklung gut sind, nicht mehr, nicht weniger.“

Nennen wir es relaxend, oder bezeichnen wir es als Mega-Selbstbewußtsein oder als die Rezepte von Dr. Music I und Dr. Music II, denen keine Operation mißlungen ist, weil sie auch das Verkorkste als Teil des Unternehmens „Neue Musik“ betrachten.

Chuck: „Wir haben noch nie jemanden fallen gelassen!“

Wie könnt ihr es finanziell schaffen, so viele neue Sachen herauszubringen?

Greg: „Wir verteilen das Geld! Wir haben einige auch finanziell erfolgreiche Bands auf dem Label, die das andere ermöglichen. Black Flag war von Anfang an immer sehr gut im Verkauf und hilft uns heute noch, wie auch der Backkatalog von Hüsker Dü, von den Minutemen, die erst wirklich gut verkauft haben, als es sie nicht mehr gab. Als deren erste Platte rauskam, hat sie 200 Stück verkauft … alles dauert eben, dauert Jahre. Doch die Platten haben Qualität, sodaß man sie auch noch nach Jahren mit Interesse hören kann, und die Leute eben auch heute die erste Minutemen kaufen. Dazu wachsen auch andere Bands mit Verkäufen nach: fIREHOSE, Meat Puppets, Brian Ritchie, St. Vitus, The Last, Das Damen, Volcano Suns… Geld wird dann in neue Sachen gesteckt.“

Manifeste

So auch in den Ankauf von Mike Watts New-Alliance-Label, auf dem nun ein Projekt, betitelt Aesthetic Peace mit Thurston Moore, als einer Art Leitung ins Leben gerufen wird, so aber auch mit coolen, professionellen Promo-Ideen, wie es etwa der No Age-Sampler ist, der die Tatsache, daß SST vor allem eine neue Instrumental-Musik anzubieten hat, hervorragend kommunizierte, aber auch in Spaß- und Kunst-Projekte, wie die beiden Filmprojekte, in die der SST-Kern musikalisch und auch schauspielerisch verstrickt war, Desperate Teenage Lovedolls und Love Dolls Superstar, oder in die gigantische T-Shirt-Produktion. Dazu paßt auch, daß für Liner Notes des öfteren Richard Meltzer (neben Lester Bangs der in den Siebzigern wichtigste Rockmusikschreiber in den USA, der schon 1970 mit dem Buch The Aesthetics Of Rock herauskam, maßgeblich am Aufbau des Konzepts für Blue Öyster Cult beteiligt war, sich dann als Punk-Rock-DJ betätigte und die Mehr-Als-Musik-Bücher Gulcher und das in diesem Jahr erschienene LA. Is The Capital Of Kansas – Painful Lessons In Post-New York Living schrieb) aktiviert wird. Auch Harvey Kubernik, ehemals Freund und Produzent von Kim Fowley, schreibt Texte auf die Rückseiten von SST-Platten. Chuck Dukowski wiederum verliest sein SWA-Manifesto auf der von Kubernik organisierten Doppel-LP mit L.A.-Dichtern, Voices Of The Angels. Weitere SST-Freunde und -Dichter im Hintergrund, neben dem Dichter-Karikaturisten Raymond Pettibone, sind Joe Carducci und Gary Jacobelly.

Was also hat es mit diesen drei Buchstaben noch alles auf sich, wie verkeilt sich da Rockgeschichte; folgt alles geheimen Regeln, muß man irgendwelche Platten rückwärts spielen, wer ist der Leader, wer entwarf den Plan?

In diesem Fall wendet man sich an den, der das Hirn bepinselt, der als zahnloser, räudiger Alter im Video zu SWAs Hit „Arroyo“ den Finger in die Sonne hält und dem im Leben (das laut Text eine Wüste ist, in der die Frau das Wasser darstellt) gescheiterten Merril Ward den Weg zum doppeldeutigen Arroyo weist (das Wort heißt Rinnsal, aber auch Gosse, Ende; ebenso Flüßchen wie Erquickung, Erfrischung in der Wüste) – der feist grinsend einen Ghettoblaster schleppt, während die anderen in der Band ein Gewehr und ein Surfbrett halten müssen, und der Meister im Verfassen von Manifesten ist … Chuck Dukowski:

SWA is your future if you have one
SWA is not political
SWA is not religious
SWA is the order implicit
In the chaos around there is an order implied
That order the order implicit is SWA – your future if you have one
You’re either SWA or non-SWA
there is no middle-ground
The problems facing the world today are direct result of violation principles non-manifest in nature itself.
Key to SWA is unified thought, that is thought without contradiction
With SWA we can have it all
Love Beauty Hate Destruction
We can tear down the world and it all works
…

Und welchem Meister nun dient diese Vernunft?
Gibt es ihn, den großen Plan?

Greg: „Natürlich. Wir machen mehr als nur Musik, und dieses Mehr an Ideen ist in die Musik eingebaut oder wird mit anderen verfügbaren Mitteln ausgedrückt.“

(„In the absense of intimidation, creativity will flourish“, Greg Ginn auf Gone-Cover / „Time is life and life is time. The fruit of the marriage is value“, Chuck Dukowski auf Würm-LP.)

Chuck: „Ich würde sagen, es gibt Ideen im Denken, und es gibt Leute, die auf diese Ideen reagieren und sich ihnen anschließen. Es entstehen über Zeiträume hinweg Kontakte, Berührungen. So entsteht um Personen, um das Label SST, um die Platten etwas, das ich die Reflexion unseres Denkens nenne … darin zeigen sich auch die unterschiedlichen Wege, die Menschen beschreiten, und die sich dann doch kreuzen. Alles ist notwendigerweise mit allem verbunden (so alle wichtigen Aspekte der Geschichte der weißen amerikanischen Underground-Rockmusik in diesem Pool sich berühren). Ich selbst sehe mich nicht an der Spitze eines Masterplans, aber ich bin darin, mittendrin als Spieler.“

Greg: „Wir stimulieren das Denken. SST ist nicht nur da für das Verkaufen von Platten. Teil unserer Funktion ist es, daß wir uns, aber auch die Bands, dazu anhalten, an diesem Diskurs, der weit über das Musikmachen und Verkaufen hinausgeht, teilzunehmen. Es ist nicht so, daß wir eine ‚Hausphilosophie‘, eine festgeschriebene Linie vertreten wollen, aber es gibt ein gemeinsames, für alle gültige Gesetz, das sagt, auch die Bands und andere an SST Beteiligten müssen sich untereinander mehr zu sagen haben als ein Gespräch über Verkaufszahlen.“

Die Besten kümmern sich um alles. Das ist das eine, was einem einfällt, dann aber auch die Nähe dieser Gedanken zu der französischen Rhizom-Philosophie, womöglich oder wahrscheinlich, ohne die zu kennen. Gute Leute kommen in bestimmten gegebenen kulturellen Situationen automatisch auf bestimmte Strategien.

Chuck: „Was SWA angeht, so gibt es auch da keine Geheimnisse. Alle Texte auf den Platten erklären sich von selbst. Es sind keine kryptischen Botschaften … ich nenne diese Texte Starting Places. Davon abgesehen, ist SWA nur ein Glied im Ganzen, eine von vielen SST-Bands.“

Greg: „Ich meine dazu: Nach dem Start kann die Musik anfangen. Gute Musik ist ein Katalysator, eine Durchgangsstation, der Anstoß nach dem Anstoß, der gezielt gemacht wird, aber eine Menge offen läßt.“

Bei Black Flag aber wurde bei den „Messages“ nicht viel offen gelassen, „T.V.-Party“, „Drinking & Driving“, wie verhält es sich damit, oder mit den groben Entjungferungsritualen bei SWA („Until You Bleed“)?

Greg: „Die Texte sind nie so ernst, wie man denkt. Es ist immer auch etwas Ernstes und Ernstzunehmendes darin, aber nie sollte man die Zeilen einzeln ernsthaft herausnehmen. Musik ist ein spielerisches Ganzes, sie ist eine Darstellung dieser Frage: Was willst Du sagen?“

Chuck: „Und nähme man nur ein Teilchen da heraus, es zu untersuchen, dann ist das so, als würde man einen einzelnen Aspekt des Lebens zur alleinigen Basis der Existenz machen, und das will doch wohl keiner. Wir jedenfalls wollen diese Beschränkung nicht. Daher ist es manchmal besser, etwas offen zu lassen, nicht aus Bequemlichkeit, sondern aus Überzeugung.“

Greg: „Manchmal ist es richtig, diese Frage ‚Was willst Du sagen‘, mit Extremen zu bearbeiten, womit wir noch einmal zu Heavy Metal kommen. Extreme Schockwerte sind nur solange als Mittel erlaubt, wie sie dem Zweck dienen: einfach so sich Schocks auszudenken, wie es viele Metal-Bands tun, ist nichts wert. Musik verstehe ich als Kunstform, die gleichwertig neben den anderen wie Film, Literatur, Bildender Kunst, Comics etc. steht. und die für alle da ist. Extreme, also auch Gewalt, werden in jeder Kunst behandelt. Man kann einen Rambo-Film, man kann auch andere Filme drehen. Das als Vergleich. SST-Bands verbinden Musik mit anderen Kunstformen, zum Beispiel mit Videos.“

Chuck: „Meine liebsten sind die von den Minutemen.“

Die besseren Flammen

Diese Videos sind eine seltsame Art von Polit/Fun/Live-Spiel-Videos … rasch geschnitten. Eines stellt die Band spielend da, während Reagan, in jungen Jahren, als Pilot Bomben auf die Minutemen wirft. SST macht nur Videos mit Bands, die auch die Ideen dafür haben.

Chuck: „Wir gehen an Videos heran wie an die Platten.“

Bester Beweis ist das Video zu „Arroyo“ von und mit SWA, in dem sich Merril durch Küssen von Kakteen, Sylvia als Gitarre spielende Indianerin hinter dem Feuer, aber auch Dukowski als erwähnter Wegweiser schauspielerische Verdienste erwerben … besonders in der langen Version mit dem richtigeren Schluß: Nach der Fata Morgana, die Merril vorgaukelt, er lecke Frauenbeine, während in Wirklichkeit sein Gesicht an Kakteen herabgleitet, folgt das Sterben in den trockenen Bergen, lang ausgestreckt, Jesus-Zitat.

Chuck: „Merril sagt, daß alles wahr ist … nun ja, daß Arroyo zumindest der Name eines Mädchens war, das er gekannt hat“.

SWA und Gone, beide Bands ruhen zurzeit aus. Andrew Weis und Simeon Cain von Gone sind mit Henry Rollins auf Tour und leben ansonsten auch lieber in New Jersey als an der Westküste, und SWA braucht, nachdem Richard Ford Produkt-Manager bei SST wurde und Sylvia Juncosa sich ganz ihrer eigenen Band widmet, wieder einmal einen neuen Gitarristen. Was also wird im weiteren Verlauf mit den beiden SST-lern geschehen?

Sie sind nicht in Eile mit sich selbst. Immer haben sich wieder Neuigkeiten ergeben, kamen neue Leute mit dem für sie richtigen Bewußtsein zueinander.

Greg: „Die Entwicklung nimmt immer wieder neue Formen an. Die meisten guten Rocksachen werden natürlich von Bands gemacht. Das heißt, es gibt keine Stars im Line-Up, der Drummer ist wirklich genauso wichtig wie der Sänger. Nur Leute, die wirklich in dem Bewußtsein und mit dem Können zusammenspielen, können wirklich gut sein, und dann können sie auch wiederum wechseln, mit anderen So-Gesinnten zusammenspielen.“

Was auch die Fluktuationen, die Jam-Sessions und deren gute Ergebnisse erklärt.

Greg: „Wir können nur entwickelte Persönlichkeiten in unseren Bands ertragen. Auf einem anderen, oberflächlicheren Level nicht, also einen nur so zur Show mit hereinnehmen, können wir nicht. Wir wollen keinen Fake. Nichts dergleichen. Unser Konzept verlangt eine bestimmte Chemie und einen Willen zum Begreifen, vom Musiker, und wahrscheinlich auch von dem, der es hört.“

So also ein Ausschnitt aus den Regeln, Geboten, Leitlinien der beiden Vorsitzenden von SST. Da lacht das Herz, da hüpft die Lust am Risiko, da sind zwei seltsame, schräge, das Eigentum nach Kräften abschaffende und den Gewinn verteilende Unternehmer am Werk. Zwei Musiker, die auf diese Weise brennen, sich auf diese selbstverständliche Weise anfeuern und herausfordern, ergeben die besseren Flammen. So ist es.

SWA: „Truth is, the rest is another man’s guess“.

Chuck Dukowskis Augen sind kleine Schlitze, aus denen es freundlich herausglimmt – und glüht, gemein in Weisheit.

Bist Du ein Meister des Haiku?

Chuck: „Weiß nicht … aber ja, früher habe ich welche geschrieben …“

Greg: (lacht und lacht und lacht …)

Dossier

Neben musikalischer ist auch die handwerkliche Qualität des Labels bemerkenswert, eine so schöne Coververarbeitung wie bei „Double Nickels On The Dime“ hat es seit den Impulse-Platten der Sechziger nicht mehr gegeben, die späteren Black-Flag-Platten, etwas ab My War, verdienen alle Layout-Preise dieser Welt.

Liner Notes sind selten, aber um so interessanter, von den immer lesenswerten Minutemen-Texten und der „Punchline“ beigelegten kleinen Philosophie, sowie den Meltzer- und Kubernik-Texten abgesehen, seien Spots Erinnerungen an frühe SST-Tage (auf dem Live-Doppelalbum Everything Went Black) empfohlen; Spot lebt heute in Texas und hat zwei Solo-Platten auf eigenem Label; sowie Greg Ginns Erklärungen zur Black-Flag-Instrumental-EP The Process Of Weeding Out, wo er die Notwendigkeit einer Instrumental-LP u. a. damit begründet, daß Black Flag immer schon Zensur-Opfer von Händlern war, die Botschaften einer Instrumental-Platte könnten die Spießer allerdings nicht verstehen, das könne nur die Intuition der richtigen Leute – pure Jazz-Hipster-Philosophie. Der Weg zu einem neuen Post-Jazz/Post-Rock-Instrumentalstil wurde schon sehr früh beschritten, schon mit dem Signen von Saccharine Trust und der zu Black-Flag-Hyperhardcore-Zeiten veröffentlichten LP Family Man, mit je einer Seite reiner Dichtung von Rollins und einer Seite reinem Jazz von Ginn, Kira und Stevenson, außerdem war auf jeder Flag-Platte nach Damaged mindestens eine irre, jazzverwandte Nummer drauf.

ALTER NATIVES: Jazz/R’n’B-Quartett, 2 LPs, vorwiegend instrumental.

ALWAYS AUGUST: Kennen alle Gründe, warum ein Stück lang sein muß, beherrschen alles von der völlig unverkrampft-folky Gitarren-Improvisation bis zu Latin-Jazz und leben in einer Hippie-Kommune in Virginia. Motto: Wenn du John Coltrane für „mellow“ hältst, sind wir es auch.

ANGST: Vgl. Spex-Artikel. Songwriting in klassischer Schule, extrem sparsamer Einsatz der bekanntesten Chord-Changes, 3 LPs, 1 EP.

BAD BRAINS: Vgl. 7/87, inzwischen aufgelöstes Rasta-Hardcore/Speedmetal-Quartett, Sänger und Drummer, siehe H.R.

BLACK FLAG: 4 Drummer, 2 Bassisten, 5 Sänger, und Greg Ginn an der Gitarre, vgl. diesen Artikel und Scheurings, Anfang ’83.

BLAST: Einer der verbliebenen Stützpfeiler der auch irgendwann mal von SST ausgelösten Surf/Skate/Speedmetal-Bewegung. 2 LPs in großen Abständen veröffentlicht, sehr gutes Video zu ihrer Single „Surf And Destroy“. Früher konnte man bei SST ein Black-Flag-Skateboard bestellen.

BLIND IDIOT GOD: Das Instrumental-Trio, das Dub, Strawinsky und Free Jazz auf Power-Metal-Basis verschmolz, leider vom verbrecherischen Bill Laswell zur Industrie gelotst.

SCOTT COLBY: Slide-Gitarrist extraordinaire, SST-Cooder.

CRAZY BACKWARD ALPHABET: Eine perverse Blues-Band um den geläuterten Alt-Avantgardisten Henry Kaiser.

CRUEL FREDERICK: 2/4 Universal Congress Of, vgl. Artikel in diesem Heft.

DAS DAMEN: 2 LPs, 1 Mi-LP, wunderschöne Melodien in Hüsker-Nachfolge, die schönsten Jungs mit den längsten Haaren, die definitiven nächsten Stars, East-Coast-SST.

DC 3: Zu unbekannte und unterbewertete Band von Dez Cadena, Rollins’ Vorgänger bei Black Flag, in der ersten Version mit Kurt Markham von Overkill am Schlagzeug, und maßgeblich durch Wunderkeyboarder Paul Roessler geprägt. Dez Cadena erzählt nur allerprivateste Geschichten zu Blues-Rock-Musik, fein stilisiert. 3 LPs, scheint momentan auf Eis zu liegen, vgl. auch Roesslers Solo-LP, die angekündigt ist.

DESCENDENTS: Band um zwischenzeitlichen Flag-Drummer Bill Stevenson, die ihre ersten vier Platten woanders veröffentlichte, und erst, nachdem die fünfte und die sechste bei SST erschienen sind, die anderen nachpressen ließ; Ami-Antwort auf Fun-Punk (haha); vgl. diverse Rezensionen in Spex.

DINOSAUR: Nach einer allseits beliebten LP und einer ausgekoppelten Maxi zu Blast First resp. Normal gewechselt, Nachfolger scheinen Das Damen zu werden.

DIVINE HORSEMEN: Kamen hier bei New Rose heraus, in den USA ist das Gesamtwerk auf SST.

fIREHOSE: Vgl. 7/1988.

FLESHEATERS: Erste Band von Slash-Begründer und Horseman-Leader Chris D(esjardins), auf SST nur die Greatest-Hits-Compilation.

FRED FRITH: Wer kennt ihn nicht, den bienenfleißigen Alt-Avantgardisten, der für je eine Duett-LP mit Henry Kaiser und einer Doppel-LP, zu denen ich wg. nicht-gehört gerechterweise nichts sagen kann, bei SST unterkam.

STEVE FISK: Bester Freund und Hausproduzent der Screaming Trees, Solo-Künstler mit einer LP, und am besten als Leader von Pell Mell.

GONE: Zurzeit auf Eis liegendes bahnbrechendes Trio-Projekt von Greg Ginn, instrumental, zwischen Surf- und Free-Jazz und Heavy Metal.

H.R.: Stilmulti und Ex-Sänger von Bad Brains, macht alles zwischen Reggae, Jazz, Speedmetal und Rap. 1 LP und 2 EPs, die auch als The H.R. Tapes zur CD zusammengefaßt wurden. Produziert Rasta-Fundamentalist Ras Michael.

GRANT HART: Hüsker-Dü-Drummer, nach Rausschmiß wieder bei SST.

HÜSKER DÜ: Von ihrem Backkatalog lebt immer noch eine Menge Nachwuchs.

HENRY KAISER: Umtriebiger Gitarrenavantgardist, der neben Crazy Backwards Alphabet auch solo mit zwei LPs auf SST vertreten ist, die ihn weit entfernt von den Unverbindlichkeiten der Esoterica zeigen, mit denen er früher zu tun hatte; neben Elliott Sharp zweiter wichtiger Avantgardist, der bei und durch SST sein Selbstverständnis verändert hat.

KIRK KELLY: Neuentdeckung. Fahrender Singer/Songwriter, SST-Bragg, aber besser.

THE LAST: L.A.-Beatband, seit über zehn Jahren dabei, aber zwischendurch oft verschollen, aus ihr ging Superproduzent/Engineer Vitus Matare hervor, der neben Bill Tarling, Ethan James und Spot wohl häufigste SST-Produzent/Engineer, besonders an der Jazz-Front. Auch Trotsky Icepick ist eine Band, die aus ihnen hervorging, vgl. komplizierten Stammbaum der Nolte-Brüder in einem der nächsten Hefte.

LAWNDALE: Surf-Instrumental-Jazz-Quartett aus der Nachbarschaft, sehr gut die Duke-Ellington-Pink-Floyd-Cover, 2 LPs.

LEAVING TRAINS: L.A. Rocker der alten Zeit, zwei LPs, vgl. Artikel in diesem Jahr.

ROGER MANNING: Neuentdeckung, New Yorker Singer/Songwriter.

MEAT PUPPETS: Zurzeit wohl erfolgreichste aktive SST-Band, vom Hardcore der ersten Stunde zu weisem Wüstencountry, der immer mal wieder nach Talking Heads klingt, 5 LPs, diverse EPs. Extrem wichtig.

MINUTEFLAG: Rare, empfehlenswerte Jam-Session von welchen Bands wohl?

MINUTEMEN: Vgl. 7/1988.

MOFUNGO: Sehr gute New Yorker Polit-Band, man möchte fast New Wave sagen, im englischen Indie-Sinne der frühen Achtziger, haben vor ihrem SST-Debüt in diesem Jahr schon diverse Platten gemacht und zählen Elliott Sharp zu ihren Vollmitgliedern, der aber nicht unangenehm auffällt.

OCTOBER FACTION: Session von SWA, FLAG und SACCHARINE TRUST, vgl. Baiza-Artikel und diesen Artikel.

OPAL: Jeder kennt sie, Zukunft ungewiß, eine LP.

OVERKILL: Nicht mit der gleichnamigen Heavy-Band zu verwechseln, obwohl ebenfalls heavy, Merril Wards erste Band vor SWA.

PAINTED WILLIE: Rockband, die wir nicht kennen, strangely, 3 LPs, eine EP. Der Drummer ist allerdings als Regisseur der beiden Fake-Runaway-SST-Trash-Filme Desperate Teenage Lovedolls und Lovedolls Superstar mit viel L.A.-Prominenz hervorgetreten; gute Soundtracks.

PAPERBAG: Begnadetstes Improvisations-Ensemble, zwei LPs plus eine neue, die es nur als CD geben wird, alles zwischen frühe Floyd und später Free Jazz, in kurzen Einheiten, genial.

PELL MELL: Vgl. auch Fisk, Instrumental-Quartett, schwer einzuordnen, Acid-Jazz? Sehr leicht, swingend, angenehm.

GLENN PHILLIPS: Rätselhafter Fall zwischen Acid und New Age, zwischen Jazz und gestylter Raummusik, mir sehr angenehm, und bestimmt jenseits von New Age, dieser ehemalige Gitarrist der mythischen Hampton Grease Band.

RAS MICHAEL: Rasta, war bei den Sons Of Negus, ein echter Prediger, den H.R. zu SST geholt hat.

ZOOGZ RIFT: Vgl. 7/88.

BRIAN RITCHIE: Ex-Violent-Femmes-Bassist, spielt alles auf seiner LP und hatte einen kleinen Hit mit der auch in Deutsch aufgenommenen Sun-Ra-Antikriegs-Rap-Hymne „Nuclear War“.

RUN WESTY RUN: Aus Minneapolis’ Hardcore-Kreisen hervorgegangen, spielen einen sehr gut abgehangenen, tiefen, geschmackvollen Blues-Rock, mit wunderbaren Gitarrenpassagen.

PAT RUTHENSMEAR: Als Pat Smear bei den Germs setzte er unter diesem Namen die Singer/Songwriter-Welle bei SST in Bewegung.

SACCHARINE TRUST: Vgl. Baiza-Artikel in diesem Heft.

SAINT VITUS: Vier wahnsinnige Langhaarige, die nun schon auf vier hervorragenden LPs die erste Black Sabbath variiert haben. Plus zwei EPs.

SCREAMING TREES: Sixties-Pop-Band, nicht mit der gleichnamigen englischen Band zu verwechseln. Freunde von Fisk und Beat Happening, mit denen sie gemeinsam eine Single aufgenommen haben.

SEMANTICS: Improvisationstrio mit Elliott Sharp.

SISTER DOUBLE HAPPINESS: Haben eine der besten Platten dieses Jahres im Rocksektor gemacht. Sänger Gary Floyd und Drummerin Lynn Perko waren früher bei den Dicks, die die einzige SST-Platte neben den Subhumans gemacht haben, die vergriffen zu sein scheint, ansonsten ist auch die Repertoire-Pflege hervorragend.

ELLIOTT SHARP: Hat solo zwei Platten und mit seinem E-Musik-Orchester Carbon auch zwei für SST gemacht, siehe aber auch Mofungo und Semantics.

EVERETT SHOCK: Bislang nur ein Weißmuster bekannt. Wer ist das?

SLOVENLY: Die sprichwörtlichen Go-Betweens von SST, zwei feinsinnige LPs, tolle Songschreiber.

SONIC YOUTH/LEE RANALDO: Allgemein bekannt, dürften sich aber wohl demnächst von SST trennen, Lee Ranaldo bringt seine Endlosschlaufen ebenfalls als SST-EPs heraus, und Thurston Moore kriegt bald einen neuen Job (vgl. Text).

STAINS: Erste Speedmetal/Surf/Metal-Band aller Zeiten, und später in Hardcore-Legende MDC übergegangen.

SWA: Chucks Band, drei LPs, vgl. Artikel und div. Rezensionen.

TAR BABIES: Superagile Hendrix, Garcia/Funk-Fusion von superjunger gemischtrassiger Provinz-Band. 2 LPs.

TOM TROCCOLI’S DOG: Geiler Jam von Black-Flag-Roadie mit Greg und Devo und Gästen, mit der O.F.-Dukowski-Komposition „Todo para mi / nada para ti“.

TREACHEROUS JAYWALKERS: Jugendliches Trio, das Minutemen anhimmelt, an die subversive Kraft von Skateboards glaubt und beide unter dem Banner der Revolution besingt. Bass spielt der Sohn von Jazz-Bassist Charlie Haden.

TROTSKY ICEPICK: Nebenband von The Last, sehr sophisticated, LP hier schon rezensiert, kommt demnächst.

UNIVERSAL CONGRESS OF: Vgl. 10/1988

VOLCANO SUNS: Bisher eine Homestead-Band, Verträge sind schon unterschrieben.

WÜRM: Die erste mythische Band von Dukowski, die sich für je eine Single und eine LP in den Achtzigern noch einmal wieder formierte, deren von ihnen nie aufgenommener Song „Modern Man“ ins Flag-Repertoire fand und deren irrer Sänger Simon Smallwood immer noch irgendwo sein Unwesen treibt (auch bekannt als Dead Hippie).

Hier muß nochmal ein Musiker entdeckt werden, der Gitarrist Joe Baiza. Jahrelang schlug er sich zwischen Punk und Jazz mit einem Dichter herum, bei Saccharine Trust, kurz war er als der neue Jerry Garcia im Gespräch, mit October Faction verprellten er und ein paar andere Prominente haufenweise Black-Flag-Fans, jetzt hat er die Leute gefunden, mit denen er die Musik, wie wir sie kennen, aus den Angeln heben wird: Universal Congress Of.

Die elektrische Gitarre ist das Instrument des individuellen Ausdrucks in der Rockmusik, im Jazz entspricht ihr das Saxophon oder früher die Trompete. Seit man individuellen Ausdruck für überflüssig hält, seit die Pop-Musik in eine konzeptualistische Phase getreten ist, sich ständig neu zu definieren versucht, neue Technologien zu verkraften versucht, ist die Solo-Gitarre etwas in Vergessenheit geraten. Die sogenannte britische (und auch anderswo erzeugte) Gitarrenmusik war ja immer die Musik eines kollektiven Schramm-Schramm aus Sound- und Gemütlichkeitsgründen, nicht die harte, einsame und lustvolle Wahrheitsfindung des Solo-Gitarristen. Daß man aber nur weil die Fotografie erfunden worden ist, den Pinsel nicht hinzuschmeißen braucht, bzw. daß der Pinsel seine schönsten Zeiten erleben kann, wenn ihm die Fotografie einige lästige Arbeiten abgenommen hat, ist eine Wahrheit, die man spätestens in den 90ern weltweit begreifen wird. Man hört ja auch nicht auf, Romane zu schreiben, weil das Videospiel erfunden worden ist. Zwei Solo-Gitarristen der 80er wird man dann als große Vorläufer der neuen Ära dieses Instruments und des individuellen Ausdrucks in der Musik überhaupt anerkennen müssen: Greg Ginn und Joe Baiza. (Einschub für Freunde und Anhänger der Postmoderne: in der Pop-Musik zeichnet sich ab bzw. ist schon vollzogen, was ihr noch nicht einmal zu denken wagt, die anonymen Diskurse, in die das Subjekt in the first place zerfallen ist, lassen sich wieder bündeln, vom neuen Subjekt zweiter Ordnung, zu sechs Saiten. Vgl. Baiza über die Band als Register in diesem Artikel, a.a.O.).

Während Ginn, von dem an anderer Stelle die Rede sein soll, bereits wieder eine Fast-Schule von neuen Gitarristen beeinflußt hat (deren bemerkenswertester Tom Troccoli ist, ein ehemaliger Flag-Roadie, dessen zwischen Dylan-Covern und heißen Jams rührendst sich ausbreitende Trio-LP Ginn als Bassisten gewinnen konnte), steht Joe Baiza mit seinem Gitarrenspiel ziemlich alleine, dafür hat seine grundsätzliche Musikauffassung ständig an Boden gewonnen und dürfte zu den größten Herausforderungen des SST-Programms gehören. (Unnötig vielleicht hier noch den Exkurs über die Verpöntheit des Gitarrensolos in the first place einzufügen: als alle Angst vor dem ekligen Gitarren-Solo hatten. Warum? Weil es das tatsächlich gab: das eklige Gitarrensolo, eine Selbstzweck-gewordene Erscheinung aus den Kindertagen der Rockmusik, die in all ihren späteren Erscheinungsformen die Ausführenden, egal welcher Couleur, von McLaughlin bis Clapton, nach einmaliger, beeindruckender Ausführung, vom Nachdenken über warum, wie und wozu suspendiert zu haben schien, man tat, kindlich, das und was man konnte, nur weil man es konnte, nicht weil es nötig war. Dieses Problem, das seit dem Gewahrwerden, daß es etwas wie Gitarrengewichse gibt – während von Keyboard- oder gar Groove-Gewichse nie jemand gesprochen hat –, das der Gitarre anhängt, ist auf verschiedenen Ebenen gelöst und abgearbeitet worden; vom Punk, vom Synthi, vom Sampler bis zum Zitat-Gitarren-Gewichse von ABC auf ihrer superintelligenten zweiten LP und dem echten, dummen Saxophon-Gewichse der Sade-Generation. Die Gitarre selbst hat bei Amerikanern, die so verschieden sind wie D. Boon, Bob Mould, Greg Ginn und Joe Baiza längst, nämlich seit den frühen 80ern, Alternativen entwickelt, die vor allem auch deswegen so gut gedeihen konnten, weil sie von diesen europäischen Problemen nichts wußten / wissen wollten, andrerseits aber eben doch davon profitierten, daß die Pop-Musik/Rock-Musik in der Zwischenzeit zwangsläufig eine theoretische, selbstreflektorische Phase durchlaufen hatte, so daß auch ihrem Gitarrenspiel nicht die Selbstverständlichkeit des Könnens, sondern auch abstrakte, gedankliche Entscheidungen zugrunde lagen. Sie begriffen sich ja auch als in unterschiedlichen Auslegungen politische oder philosophische Bands, nur hatten sie eine andere Muße/Ruhe der Diskussion, weil die USA so viel größer und die Charts so viel weiter weg sind, andererseits standen sie unter einem viel größeren Radikalitätsdruck, weil das, was einen dazu treibt, sich als politische Band zu verstehen, plus die existentiellen Nöte, um vieles unvorstellbarer ist als in England oder bei uns. Ende des Exkurs.)

Joe Baiza: „Ich liebe Musik … sie heilt.“

Ralph Gorodetsky (Bassist von Universal Congress Of): „Falsch! Musik schadet, das muß auch so sein.“

Baiza: „Mich macht Musik einfach glücklich, immer, wenn ich etwas auflege.“

Byza hieß der Gitarrist der 1981 als SST 006 debütierenden Punk-Rock-Band Saccharine Trust auf ihrer Mini-LP Paganicons. Die besseren amerikanischen Hardcore-Bands fielen ja von je durch einen Sinn fürs Experimentelle im melodischen Bereich auf, sogar die Dead Kennedys, nur meistens wurden die vom irren Tempo/Krach verschluckt, insofern hörte sich die Paganicons im damaligen Zusammenhang gar nicht so ungewöhnlich an, es war eine Hardcore-Scheibe, die in ein paar andere Tempi gefallen war und die sich bei einem Stück, „A Human Certainty“, ein Meisterwerk, das die Epochen überdauern wird, echt Zeit nahm. Das hatte zwei Gründe: der eine war Sänger/Dichter Joaquin „Jack“ Milhouse Brewer, der weder singen noch straighte Patterns halten konnte und dessen Wortreichtum kein Kehlkopf in Hi-Speed-Gekreische hätte pressen können, der andere war die Musikalität des jungen Mexikaners Byza.

Baiza: „Wir alle (in seiner heutigen Band Universal Congress Of) wollen Musicianship entwickeln, aber wir haben dazu eine Haltung, die uns sagt, daß das Jahrzehnte dauern kann, muß. Es ist aber erst 8 1/2 Jahre her, daß ich mit Saccharine Trust angefangen habe.“

Saccharine Trust

Für Baiza ist die musikalische Entwicklung, die allgemeine wie die individuelle, immer auch ein Bestandteil oder ein Reflex oder ein Vorgeschmack von einerseits Künstlerbiographie und allgemeiner Movement-Geschichte, andererseits will er in beiden Zeiten arbeiten, der Zeit des Pop ebenso wie in der Zeit der Kunst (erstere ist eine Dekade, letztere ein Leben): „Die meisten SST-Musiker sind Künstler, im weiteren oder im engeren Sinne. Ich habe auch als bildender Künstler angefangen (seine scharfen, krickeligen Federzeichnungen schmücken die Cover von beiden October-Faction-Platten und das der Minuteflag-EP) – daher auch das Phänomen, daß Cover von Musikern, entweder der eigenen Band oder von befreundeten Bands, gestaltet werden.“

Es dauerte über 2 Jahre, bis die Paganicons erscheinen konnte, und dann noch mal zwei Jahre bis zur ersten LP Surviving You, Always, wo außer Brewer und Baiza wieder ganz andere Musiker mitspielten, der Drummer der Ur-Besetzung hatte inzwischen Slovenly gegründet, eine nicht zu unterschätzende Band, die mit ihrer zweiten LP auch bei SST gelandet ist. Auf Surviving You, Always hört man die Ambitionen von Brewer und Baiza laut aufeinanderknallen. Brewer ist der Beatnik, der eine Combo um sich braucht, die möglichst wild und laut sein soll, Baiza verfolgt die jazzmäßige Dialektik von Chaos und Ordnung, ohne dafür jazzmäßige Mittel einzusetzen (vielleicht hatte er sie auch noch nicht als für seine Situation geeignet entdeckt). Er schreibt einen einzigen Text: „The Cat Cracker“, ein Traum, in dem „I sank so low inside myself I was safe / I was the catalyst / I was the motivator / I was the receiver of fault / responsibility defined in his own private madness.“

Brewer hält dagegen mit einer Version von Jim Morrisons „Peace Frog“. Baiza ziert ein Beatnik-Bart, der gut unter seinem spicy Mexikaner-Gesicht hängt, während Brewer wie alle Dichter – und der Name schon sagt – biermäßig in die Breite geht; die nächste Platte ist ein zur Gänze live improvisiertes Live-Album. Mike Watt, der schon die erste EP produziert hatte, springt als Bassist ein. Eine abartig gehetzte Platte, ganz den Vorstellungen Brewers auf dem Wege zur heiligen Vereinigung von Jim Morrison und Cpt. Beefheart entsprechend, nicht uninteressant, aber die schwächste auf Platte festgehaltene Arbeit Baizas. Das Cover von diesem Werk, Worldbroken, ziert eine ausdrückliche Billigung der Arbeit des Trusts durch Richard Meltzer, dem großen amerikanischen Musikschreiber, Kulturtheoretiker und Blue-Öyster-Cult-Texter, der neben Kim Fowleys altem Kumpel Harvey Robert Kubernik zu den wichtigsten SST-Unterstützern der älteren L.A.-Szene zu rechnen ist. Höhepunkt und Ende der Saccharine-Trust-Epoche aber ist die letzte LP We Became Snakes von 1986. Joe Baiza hat Verstärkung in dem Saxophonisten Steve Moss gefunden, Brewer werden die Songs auf den massigen Leib geschnitten, Mike Watt back at the controls. Diese Platte hatte mich seinerzeit von Baiza überzeugt, der Vision von einer neuen, über Jazz und Rock hinausgehenden Musik Nahrung gegeben. Baiza hat genau einen Gang runtergeschaltet, Hysterie ausgeblendet und absolut coole, ungehörte Melodien und Gitarrengewusel aufgezogen, die Poetry läuft cool nebenher oder wird ganz von einem Walking Bass ersetzt, wie bei dem Jazz-Meisterpiece „Frankie On A Pony“, und neben Baizas neuer Sicherheit im immer schon angerissenen neuen Musiksystem ist Steve Moss der große Gewinn der Platte; die Zusammenarbeit mit Brewer geht dennoch nicht ehrlos zuende, sondern findet einen gelungenen Abschluß in Longing For Ether. Auf dieser Platte steht auch das Motto der ganzen Bewegung, ausnahmsweise aus der Bibel: „Sing unto him a new song; play skillfully with a loud noise.“

Die Entwicklung zu einer neuen Befreiung zeichnet sich während der Jahre 84-86 bei ausgedehnten gemeinsamen Tourneen von Black Flag und Saccharine Trust ab, die sich gegenseitig zu einer freieren Spielweise antreiben. Dokumentiert ist diese Band-Freundschaft auf den beiden LPs von October Faction, der All-Star-Band von Greg Ginn und Bill Stevenson (Flag), Dukowski und Greg Cameron (SWA), Joe Baiza und Tom Troccoli. Stand die erste unter dem Einfluß vor allem von Dukowski und Troccoli, die nicht zu den Tourbands gehörten und die die anderen zu ihren Ideen von Chaos-Rock sich entspannen ließen, setzt sich bei der zweiten LP, The Second Factionalization, vor allem Baizas (und auch Ginns, vgl. Gone und die Black-Flag-Instrumental-Platte The Process Of Weeding Out) Trieb zum langgezogenen Jammen erstmals durch. Baiza spielt Lead-Gitarre durch das 33-minütige „Pocohontas“ – im Wechselspiel vor allem mit Greg Ginn, und die beiden Äste verhalten sich zueinander wie Trompete (Ginn) und Saxophon (Baiza) – und singt sogar auf „Sam“, dem anderen Stück der zweiten OF: „Oh, das war eine nette kleine Sache, die daraus entstanden ist, daß wir Black Flags Vorgruppe waren, und sie wollten sich damals nicht auf das beschränken, was sie als Flag machten, ein Jahr lang hat das gehalten, aber nach der zweiten Platte haben wir uns nicht mehr getroffen, obwohl noch heute alles offen ist …“

Auf „Pocohontas“ wird aber auch eine nochmalige Verlangsamung durchprobiert („Slower, slower and slower“, schreit einer am Anfang), was in der totalen Langsamkeit von „Certain Way“ (30:01) von der ersten Universal Congress Of gipfelt, ein Stück, das zwar alle Verbote der Post-Wave-Ära durchbricht, durchbrechen muß, aber gleichzeitig mehr offenes freies Land gewinnt als irgendetwas sonst in der Musik der letzten Jahre.

Authentischer Dialog: Warum liebst Du Baiza/Trust/UCO so über alles?

Nun, für jemanden, der unter Schweiß und Tränen durch Soft Machine, Velvet Underground, Grateful Dead und 60er Free Jazz hindurchgegangen ist, muß diese Musik doch der Sound des Columbus sein, die Rundumbefriedigung aller intellektuellen und physischen Bedürfnisse, Hirn-Paradies.

Wieso bist Du nicht eher drauf gekommen?

Ich wollte immer genau die Musik, die vor allem Baiza, aber auch Ginn jetzt verwirklichen, aber angenommen, ich hätte in all den Jahren einen perfekten Musiker gefunden, der alles kennt, was ich kenne, und zu allem bereit ist, und ich hätte ihm gesagt, was er spielen soll, es wäre immer nur Working Week dabei rausgekommen, und wir hätten uns beide unbefriedigt angesehen. Das aber ist der Punkt, nur durch die Praxis, und zwar durch eine extrem intelligent betriebene Praxis, kommst Du über den Working-Week-Fusion-Knoten, dieses Ausgedachte, dieses Laßt-mal-dies-und-jenes-Verknüpfen, hinaus, zu einer neuen Einheit, das ist der Verdienst von Baiza und den ewigen entbehrungsreichen Black-Flag/Saccharine-Trust-Tourneen.

Ende des authentischen Dialogs.

Dunkle Sterne

„Certain Way“ von der 87 erschienenen ersten Universal-Congress-Of-LP mit Baiza, Mike Demers/b, Paul Uriaz/g und Jason Kahn/dr, ist eine Art dissonante Version von Grateful Deads berühmtester Kollektivimprovisation „Dark Star“, es ist „Dark Star“ ohne Garcias mexikanische Süßigkeit, ersetzt durch Baizas mexikanische Würzigkeit; extrem viel Sonne, altindianisches Schamanentum und spanisch-barocke Welt(lichkeits)verachtung gehören zu solch Musik. Wer an den Dingen kratzt, an denen Joe Baiza kratzt, hat zunächst mal das Problem der Tonalität, siehe auch Free Jazz – Baiza will, daß hört man –, nicht dessen Regellosigkeit, die sich vor allem auf den Geist der Kollektivität verläßt, er will eine Harmonie neben der Harmonie, ein paralleles, freie Entscheidungen ermöglichendes System, das man sich vorstellen muß wie Deutsch-Reden in englischer Grammatik oder noch besser als abstrakte Bilder nach Kompositionsgesetzen malen, die für das Malen nach der Natur gegolten haben. Natürlich denkt sich niemand so etwas aus, um seiner selbst willen, aber dies sind die Tricks, die man anwendet, um eine Poesie oder ein anderes Wahrheitsäußerungssystem zu errichten. Mit anderen Worten, du bist in der Nähe von Ornette Colemans Harmolodics und der modernen Kunst und ihren Tricks, wie z. B. dem des Fehlers.

Von der ersten Universal-Congress-Of-Besetzung ist heute nur noch Drummer Jason Kahn dabei, für die zweite Platte, die zwischen einer eigenartig puren Rückkehr zum Blues, irren Crossovers aus 60er-Jazz und alten Punk-Gesangstypen zehn bis zwanzig Wege aufzeigt, weil die Verlangsamung und alles, was auf ihr zu entdecken war, mit der ersten und ihrem 30-Minuten-Stück abgeschlossen war, holte Baiza sich Steve Moss zurück und entdeckte bei einem James-Blood-Ulmer-Konzert den jungen Ralph Gorodetsky, der sich in die Monitorboxen gehängt haben soll und zur Bühne geschrien: „Play That Guitar, Man, Harmolodizice Me!“ Gorodetsky spielte schon bei der zweiten UCO, Prosperous and Qualified, nicht nur Baß, sondern schrieb einige Stücke. Kahn hat inzwischen mit Moss und anderen jungen bebrillten Free-Jazz-Enthusiasten als Zweitband Cruel Frederick gegründet, die sich an originalgetreuen Fake-Jazz-Versionen von Albert Ayler erfreuen und für den UCO oft im Hintergrund aushelfen.

Mecolodics

Baiza: „Es sind zwei unterschiedliche Bands. Universal Congress Of ist eigentlich kein Bandname, sondern ursprünglich sollten dahinter Leerstellen bleiben, die von Platte zu Platte anders aufgefüllt würden. Eigentlich sollte die erste LP von einer Gruppe namens Latino Baby Jesus stammen, aber wir haben die Leute, glaube ich, schon genug verwirrt.“

Gorodetsky: „Aber jetzt ist der Congress eine solide Sache, jetzt wird Musik gemacht, die Band soll so bleiben, und unsere zweite Platte ist Universal Congress Of, erst recht die neue EP This Is Mecolodics.“

Was sind Mecolodics?

Baiza: „Ach, ein komisches Wort.“

Gorodetsky: „… eine lange Geschichte …“

Baiza: „… es ist nur ein Witz.“

Gorodetsky: „Ich will es dir erklären. Mecolodics ist unsere Version von Harmolodics, denn Meco, Abkürzung von Mexikaner, ist sein (Baizas) Spitzname …“

Jason: „Ich sage, Mecolodics ist Harmolodics mit bewußten Fehlern …“

Gorodetsky: „Nein, keine Fehler, es sind Flächen, Flächen für neue Entwürfe, Projektionsflächen für Musiker, eine Art von Regeln, die weder konventionell sind, noch kannst du spielen, was du willst. Es macht spontane Entwicklungen möglich, denn du kannst weder spontan sein, wenn es keine Regeln gibt, noch wenn alles definiert ist.“

Das ewige Problem des Jazz.

Baiza: „(weise lächelnd) … ja, ja, das stimmt schon, es handelt sich um Mißtöne, die einzigartige neue Harmonien hervorbringen, also falsche Töne, die nicht einfach nur falsch bleiben, sondern plötzlich einen neuen Zusammenhang konstituieren, in dem sie richtig sind.“

Gorodetsky: „Denk an unsere Unisoni …“

Baiza: „Genau, als wir gestern in der Knitting Factory (New York, während des New Music Seminars, Anm. d. Verf.) spielten, gab es eine Passage, wo ich völlig falsche Töne spielte, aber exakt im Takt blieb, während Steve superkorrekt mit mir unisono die Melodie hielt, es ergab sich ein wunderbarer Zusammenklang, den ich so gerne hatte, daß ich bei den anderen Teilen des Songs genauso vorgehen mußte, ich hatte wieder etwas gefunden, das den Song erweiterte …“

Gorodetsky: „Das! sind! Mecolodics!“

Baiza: „Aber sowas entsteht nicht oft auf der Bühne, daß Unfälle sich in etwas Schönes verwandeln, das ist ein langwieriger Prozeß, das meiste, was wir spielen, ist schon sehr genau festgelegt, der glückliche Unfall, das ist etwas Seltenes, aber immer wieder schön, aber die erste Regel von Gorodetsky lautet: Keep the Rhythm, Keep the Rhythm, Keep The Rhythm.“

Gorodetsky: „Die Leute merken den Unterschied sowieso nicht, weil sie nicht heraushören können, ob etwas ungewöhnlich komponiert ist, oder ungewöhnlich durch einen Fehler.“

Durch die Einbeziehung des Fehlers in neue Regeln, lernt man auch das dem Fehler Entsprechende absichtlich herbeizuführen?

Baiza: „Wenn ich improvisiere, lasse ich mich fallen, irgendwann merke ich dann, wie ich aus dem Gebiet, das ich kenne, herausgetragen werde, ich muß dann dieses neue Gebiet sichern, abschreiten, kennenlernen, irgendwann werde ich mich dann in das nächste vorwagen können, so geht es immer weiter, und das kann ein sehr gefährliches Spielen sein …“

UCO-Rest: „HaHaHa! Gefährliches Spiel, seht den gefährlichen Mann!“

Hübsche Beine

Baiza: „Ich lasse es drauf ankommen, nennen wir es so.“

This Is Mecolodics ist tatsächlich der knappste, zugänglichste und dennoch nicht weniger atemberaubende Rapport dieser Band. Man weiß nicht, ob man diese, auch immerhin 30-minütige EP oder Prosperous And Qualified in die LP-des-Jahres-Liste aufnehmen soll. Auf der A-Seite hast Du ein langes ausuferndes Improvisations-Stück, „Niños De La Tierra“, 12 Minuten Kinder der Erde, dann der superlakonisch-korrekte Blues „All Your Love“, auf der B-Seite „Happy Birthday“ im Stile Albert Aylers, im Stile Cruel Fredericks, und zwei schöne Nummern im Stile der letzten LP, also Past, Present und Future von Baiza und den Seinen spannungsreich und kompakt; von hier aus ist es nicht mehr weit zum Ruhm; bei ihren zwei Auftritten in New York, einmal bei der SST-Instrumental-Nacht im kleinen Laden, das andere Mal bei der normalen SST-Nacht im großen Laden, kommen sie schon je einmal gestylt und einmal demonstrativ nicht gestylt – je nach der Rolle, die sie sich selbst für den Abend ausgesucht haben – auf die Bühne, besonders Baizas Kostüm war hervorragend, ein goldenes, geschlitztes Kleid, griechischer Fake-Folk: „Joe hat hübsche Beine … Glam-Jazz … wenn Du ins MTV willst, mußt du Beine zeigen …“, lauten die Erklärungen der anderen, bis der Chef zusammenfaßt: „Wir wollen schließlich mit Menschen kommunizieren, bei unserer Musik, die ja viel verlangt, ist vielleicht ein gewisser Humor nötig, das heißt, nein, nicht Humor, das wäre so relativierend, eher Human-ness, denn eigentlich ist unsere Musik verdammt ernst, daß das klar ist.“

Gilt das auch für das, was eure Seitenband Cruel Frederick macht?

„Oh ja, wir spielen auch mit denen zusammen, und das ist natürlich in erster Linie ein Spaß, aber ein tiefer Spaß.“

Gorodetsky: „Auch Always August hatten schon ihre Freude an uns.“

Baiza: „Spielen, Spielen, Live Auftreten ist überhaupt das allerwichtigste. Praxis, Praxis, Praxis …“ … denn nur so hat man was von seinem Genie. Das ist der Punkt: Das Zeitalter des Konzepts und der Theorie in der Musik ist vorbei, es kommt ein Zeitalter des Spielens und der Praxis, aber es wird die Lektionen des letzten beherzt haben, es wird eine Praxis sein, die aller abstrakten Schritte fähig sein wird und muß, sich fallen lassen und sichern kann, brutale konzeptuelle, desillusionierende, verfremdende Techniken, aber unter den Bedingungen eines Live-Auftritts, wo jeder auf und vor der Bühne sofort kapieren muß.

„Der Universal Congress Of ist ein allgemeiner Ort der Erweiterung, wo sehr vieles möglich ist; von ‚Louie, Louie‘ und Ornette Coleman kommend weitergehen … Wir haben alles, von 45-Minuten-Improvisationen bis zu einfachen Blues-Formen, wir spielen alles, so lange und so laut wie eben nötig … von all dem den Universellen Kongress abzuhalten, so habe ich den Namen gewollt.“

Gorodetsky: „Und was hast du jetzt? Eine Bewegung? Eine Religion? Die große Befreiung?“

Baiza: „Hmm … ja … genau!“

Bist Du inzwischen bekannter als zu Zeiten der frühen Trust?

Baiza: „Auf mich bezogen spüre ich den Unterschied zu den Punk-Rock-Tagen gar nicht mal so sehr, aber das ist ja eine größere Sache, und wenn Du Dir ansiehst, was mit der Firma, mit SST-Records, in den letzten Jahren passiert ist, und zur Zeit passiert, dann merkst Du aber, daß da ganz schön was gewachsen ist. Die Dinge haben sich herumgesprochen.“

Wie kann man das forcieren, im Sinne einer Taktik?

„Wir tauchen überall auf, wir sind alles, wir machen Jazz-Shows, Rock-Shows und können das alles, wir sind wie ein Buch, nein, wir sind das Register eines Buches, Du findest Verweise auf alles Mögliche, aber nicht als Zitat hervorgehoben, sondern ineinander übergehend, als Feeling … ich wünsche mir, daß dieses Feeling kommunizierbar wird, daß es durch die Leute durch geht … ich habe mich daran gewöhnt, daß nur selten wirklich etwas geschieht, mit dem Publikum, aber das macht auch nichts, man darf nur nie aufhören …“

Sich-Fallen-Lassen, Sichern durch Referenzaufbau, durch bezeichnen, dann weitervorstoßen, weitergehen, wieder sichern, so entsteht ein Register, aber es fühlt sich dreidimensional an, wie die große Chance der Musik eben, eindeutig und mehrdeutig gleichzeitig zu sein, was in einer Zeit, in der eigentlich alles auf etwas anderes verweist/verweisen muß, in der Musik eine immer größere Chance wird. Wie es October Faction schaffen oder UCO, Welten zu betreten, in denen nichts gesichert ist, um zu sichern und abzustecken, ohne daß sie Angst haben, daß ihnen was verloren geht, ihr Terrain vielleicht, ihre Aufgabe, wenn sie sichern und zugänglich machen, den dreidimensionalen Musik-Space, denn sie sind große Künstler geworden, in all den Jahren, und große Künstler haben niemals Angst, daß ihnen die Aufgaben ausgehen.

Siehst Du UCO auf der Bühne, hast Du die entspanntesten Menschen vor Dir, die Du je gesehen hast, das supereingeübteste Kollektiv, das einerseits für jeden spielt, aber andrerseits auch den Leuten, denen die verrücktesten Improvisationen bekannt vorkommen, noch was bieten will. Für die Instrumental-Nacht stylen sie sich, für die Rock-Nacht sehen sie nur cool und californisch aus, jedem das Seine: Baiza als Beatnik-Buddha mit seiner verschmitzten Miene und seinem Kinnbärtchen, weise und immer zusammenfassend, Schlüsse ziehend, Gorodetsky, der Russe, mit Russen-Temperament, schleudert Witze und Begriffe durch die Gegend, meist schneller als seine Umgebung es verkraftet, Jason Kahn, der Drummer, bebrillt, langhaarig, wie ein ältlicher Surfer, und Steve Moss am Saxophon, der bleiche Zyniker, der jedoch seinem Freund Baiza immer wieder gestattet, ihn zu dem Glauben zurückzuholen, der diese Band zusammenhält, der Glaube an das Gute in einem Menschen, in einem Gedanken, in einer Musik, und das ist eben Westcoast, vielleicht ja doch die modernste Gegend der Welt.

DISCOGRAPHIE

GINN/DUKOWSKI/BAIZA:
OCTOBER FACTION: dto., SST 036.
OCTOBER FACTION: The Second Factionalization, SST 056.

GINN/DUKOWSKI:
BLACK FLAG: Nervous Breakdown, 7″ EP, SST 001.
BLACK FLAG: Jealous Again, 7″ EP, SST 003.
BLACK FLAG: Six Pack, 7″ EP, SST 005.
BLACK FLAG: Damaged, SST 007.
BLACK FLAG: TV Party, 7″ EP, SST 012 (hervorragendes Video).
BLACK FLAG: Everything Went Black, Do-LP, SST 015.
diverse Samplerbeiträge u.a.
RODNEY ON THE ROQ, VOL I/II (jeweils auf Posh Boy), LET THEM EAT JELLYBEANS (auf Alternative Tentacles).

GINN:
BLACK FLAG: My War, SST 023.
BLACK FLAG: Family Man, SST 026.
BLACK FLAG: Slip It In, SST 029.
BLACK FLAG: Loose Nut, SST 035.
BLACK FLAG: The Process Of Weeding Out, Mi-LP, SST 037.
BLACK FLAG: In My Head, SST 045.
TOM TROCCOLI’S DOG: dto., SST 047.
MINUTEFLAG: dto., SST 050.
BLACK FLAG: Who’s Got The 10 1/2, SST 060.
GONE: Let’s Get Real, Real Gone For A Change, SST 061.
mit GONE / BLACK FLAG: Lovedolls Superstar, Soundtrack, SST 062.
dto.: Desperate Teenage Lovedolls, Soundtrack, SST 072.
BLACK FLAG: Annihilate This Week, 12″, SST 080.
GONE: Gone II, But Never Too Gone, SST 086.
diverse Cassetten mit Black Flag …

DUKOWSKI:
WORM: I’m Dead, 7″ EP, SST 011.
WORM: Feast, SST 041.
SWA: Your Future If You Have One, SST 053.
mit SWA: Lovedolls Superstar, Soundtrack, SST 062.
SWA: Sex Doctor, SST 073.
SWA: XCIII, SST 093.
SWA: Arroyo, 12″, SST 153.
SWA: Evolution, CD only, SST 157.

BAIZA:
SACCHARINE TRUST: Paganicons, Mini-LP SST 006.
SACCHARINE TRUST: Surviving You Always, SST 024.
SACCHARINE TRUST: Worldbroken, SST 046.
SACCHARINE TRUST: We Became Snakes, SST 048.
UNIVERSAL CONGRESS OF: Joe Baiza & The …, SST 109.
UNIVERSAL CONGRESS OF: Prosperous And Qualified, SST 180.
UNIVERSAL CONGRESS OF: This Is Mecolodics, SST 204.

alle drei mit verschiedenen Bands auf:
The Blasting Concept Vol. 1, SST 013.
The Blasting Concept Vol. 2, SST 043.

Henry Kaiser: Those Who Know History Are Doomed To Repeat It (SST/EFA)

Die die Geschichte kennen, sind verdammt, sie zu wiederholen. Die Lage der Pop-Musik, der Kultur ganz allgemein, oder Kaisers Problem (als Musiker, Improvisierer)? Denn Henry Kaiser, Gitarrist, kommt aus einer musikalischen Tradition, der es immer besonders darum zu tun war, nicht zu wiederholen, weder eine Form, Struktur, noch eine Methode, geschweige denn identifizierbare Tonfolgen. Diese Bewegung/Schule der improvisierten Musik, die, obwohl aus dem Free Jazz hervorgegangen und in den 70er Jahren auf ihrem Höhepunkt dessen konkurrenzlose Weiterentwicklung, kämpft seit über einem Jahrzehnt einen Zwei-Fronten-Kampf, sowohl gegen den, überwundene Formen wieder als klassische festschreibenden neo-konservativen Jazz der ausgehenden 70er, frühen 80er Jahre, wie gegen die, die Improvisation als Adhoc-Komposition noch immer nicht für voll nehmende E-Musik, die sich darüberhinaus immer weiter unter Überschriften wie Minimal zum Verschmelzen mit der Meditations- und Dröhn-Musik, die unter dem Namen New Age bekannt ist, bereit zeigt. Zur allgemeinen und besonderen Problematik der improvisierten Musik sei das von ihrem Altmeister Derek Bailey verfaßte Standardwerk im wolke-Verlag empfohlen.

Kaiser ist indes nicht der einzige, der in dieser Situation entdeckt, daß die Improvisation für ihn nichts anderes war als der Endpunkt einer musikalischen Entwicklung, die mit der Pop-Musik der späten 60er/frühen 70er begonnen haben muß, nicht wie es die Ideologie der Improvisierenden manchmal nahelegt, eine absolute Musik. Damals war die Pop-Musik besonders entschlossen, alle sie beengenden Grenzen niederzureißen. Wer teilnahm an diesem Projekt, wer an die Notwendigkeit glaubte, daß die Befreiung den Weg über lange, improvisierte Mittelteile und Variationen, die nicht unter einer LP-Seite lang sein durften, nehmen mußte, verließ bald gänzlich die Pop-Form oder verschmolz sie, ohne um ihr Einverständnis zu fragen, mit Jazz und mußte schließlich zwangsläufig den Free Jazz entdecken, die Musik mit auf Anhieb der geringsten Zahl an Barrikaden.

Bis er erkennen mußte, daß es auch im Free Jazz Klischees und Regeln gibt, was den Preis, den man als Musiker für die Existenz als Free Jazzer bezahlt, nämlich bittere Armut, dann doch zu hoch treibt. Seit Jahren hat schließlich nur einer, nämlich Cecil Taylor, eine Technik entwickeln können, Töne hervorzubringen, die an nichts erinnern, die keine Referenz haben und auch keinen Code bilden werden, also wirklich intensiv sind und nicht referentiell. Fast alle, die in dieser Richtung lange gearbeitet hatten, klangen irgendwann wie Cecil Taylor. Oder wie Derek Bailey meinetwegen. Aber schon über ihn, der Ähnliches erreicht haben soll, weiß ein Weggenosse Kaisers, Eugene Chadbourne, zu erzählen: „Wenn Du mit ihm spielst, mußt Du um jeden Preis alles umgehen, was in irgendeiner Weise einem anderen bekannten Zusammenhang zuzuordnen ist, er will den Stil eliminieren, dabei spielt er selbst einen leicht identifizierbaren Anti-Stil, du gerätst so in einen Zustand, der gerade das Gegenteil von dem ist, von wo aus du normalerweise improvisierst. Du kannst mit dem Chaos gar nichts anfangen, wenn Du Dich nicht auch für einen guten Song erwärmen kannst.“

Chadbourne löste für sich das Problem u. a., indem er den Spieß umdrehte, den haltlosen Gaga-Zitat-Kaspermusiker erfand, bzw. aus des jungen Zappalutigen Händen riß. Entsprechend gesteigert, versteht sich: keine zwei Töne, keine drei Sinnzusammenhänge ohne mindestens die gesamte Geschichte der Pop-Musik der 60er Jahre zu zitieren, gerne auch noch des politischen Liedes und des Wiener Walzers, verweisen bis sich die Zeichensysteme biegen, der Referenzenvampir, Covern, was das Zeug hält, kein Moment, keine Pause, die nicht auf etwas zeigt. Das ergibt vor allem die lustigste Musik around, aber Kaiser wählte einen anderen Weg, indem er, statt die Widersprüche des Status Quo ins Groteske zu steigern, das Problem zu seinen Ursprüngen zurückverfolgte.

Warum hatte denn die Pop-Musik überhaupt aufgehört weiter Barrieren niederreißen zu wollen? War es ihr gedämmert, daß dies noch nie ihres Amtes war, bzw. ein Großteil der Barrikaden längst verfallen in den Hinterzimmern der Wiener Schule oder Kölner Studios für neue Musik herumlagen? Zehn Jahre lang (von 73 bis 83) reflektierte sie mit Gewinn ihr geschichtliches Gewordensein, verhedderte sich in Subkulturhistorie, schuf Zitiergattungen, die ihrerseits wieder Zitiermaterial für die nächste Generation wurden, bis sie einerseits, u. a. auch durch technologische Entwicklungen (Sampling), das Überarbeiten, Aufnehmen fertig eingespielter Musik in moderne Disco-Gattungen zum Mainstream erhoben hat (Hip-Hop, House) – die Entsprechung in der Bildenden Kunst nennt sich „appropriation art“ –, andrerseits der Wert des Zitierten sich durch diese Inflation endgültig verflüchtigt hat, so daß vollkommene Beliebigkeit überall dort eingetreten ist, wo nicht, wie meistens im Hip-Hop, zitiert wurde, weil eine fertige gesampelte Klangfarbe als Fertiges, als nicht persönlich Hervorgebrachtes einen gewissen Wert und vor allem antipeinliche Anti-Ausdrucks-Coolness besitzt, sondern um durch unmögliche oder sonstwie in der Kombination Wirkungen zu erzielen.

So ist die Bewegung immer näher zur Referenz, immer tiefer ins Herz der Referenz, ins Herz der Bedeutung, der Weg, den die Pop-Musik gegangen ist, am entsprechenden End-Punkt angekommen, wie die improvisierte Musik, die sich immer weiter von der Bedeutung zur referenzlosen Intensität bewegen wollte, jede am jeweiligen Nadir. Die improvisierte Musik bzw. ihre meisten Vertreter baden in einem See von gerade noch lesbaren, noch bedeutenden zitierten Zeichen, die Pop-Musiker produzieren die sinnlose, bedeutungsfreie pure Intensität. Diese Situation versteht Kaiser als einer der wenigen richtig, weil er den Punkt des Aufbruchs aufsucht und verantwortlich macht – die Musik der frühen 70er, die viel experimenteller waren als die dafür so oft gerühmten 60er – und versucht den Pop-Wert, das Sprachliche an diesen Formen der Entsprachlichung, der Deterritorialisierung, wie man vor ein paar Jahren noch gesagt hätte, ausfindig zu machen. 

Eine Vorgehensweise, die schon alleine deswegen genial ist, weil sie zunächst mal zurückgewinnt, für die Rock/Pop-Musik, was diese im Zeitalter ihrer erhöhten Reflexivität sich selbst schon fast verboten hat: Intentionalität. Streng antisubjektivistisch entstand in den 80er Jahren die Trash-Lesart, die immer das zu schätzen, hervorzuheben wußte, was und weil es sein Autor nicht beabsichtigt hätte. Kaiser spielt auf seiner neuen Platte Monumente der aufbrechenden Musik der späten 60er, frühen 70er, und er läßt sie gewähren, läßt ihnen ihre Intentionen, so lächerlich sie uns zum Teil heute erscheinen mögen, ohne Trash-Witze darüber zu machen, und setzt sie in Beziehung zu ihrem späteren Weg. Er spielt diese Stücke 1:1, wenn nicht larger than life, würdigt sie in ihrer Intentionalität, würdigt Intentionalität überhaupt und betreibt damit einen bitter nötigen Pop-internen Anti-Revisionismus. Wir zumindest haben das gewollt, was Grateful Dead auf „Dark Star“ begonnen haben, also müssen wir unsere späteren Hervorbringungen erstmal darauf bezogen prüfen (oder erklären, daß wir in the first place im Unrecht waren). Das bedeutet die tieferliegenden Pop-Gesetze des Intensiven aufzudecken, zu betonen und die potentiellen Zündstoffe des Songs, die der Improvisation zugeschriebenen Eigenschaften am einfachen Lied herauszuarbeiten.

Kaiser tut auf der A-Seite von Those Who Know… das letztere, indem er Songs wie „Ode To Billie Joe“ oder „The Man Who Shot Liberty Valance“ in kleine unverbundene Explosionen einpackt, die sozusagen als Überschrift und Fazit unterstreichen, was er dem Song (speziell dem Country-Song, darin einig mit den alten Aufbrechern der Improvisation generell) zutraut, und auf der B-Seite ersteres durch eine ganz besondere Bearbeitung von „Dark Star“.

„Dark Star“, zuerst in einer Kurzfassung für den Soundtrack von Antonionis Zabriskie Point aufgenommen, und dann in seiner gültigen Drittel-Stunden-Fassung auf der zur Jahrzehntwende erschienen Live-Doppel-LP Live/Dead, gilt als das Meisterwerk einer wie auch immer hippieideologisch verbrämt, sich frei verstehenden Pop-Musik. Kaiser beginnt mit Respekt vor dem Original, behandelt das Er-Improvisierte wie einen heiligen Text, wie eine Partitur, sogar der spezielle Sound von Jerry Garcias Lead-Gitarre ist ihm heilig; einzige Veränderung: Der Orgel-Part wird von einer Violine übernommen. Nach circa zehn Minuten kommt er wie vorgeschrieben zu dem bekannten zarten Vokal-Thema und verläßt es auf der vorgeschriebenen Ausfall-Straße, um dann allerdings erstmal frei und nun variierend in einem, nicht extra zitatmäßig gekennzeichneten, aber dennoch 70er-Fusion-Improvisationsstil mit dem ganzen Ensemble zu einem anderen, späteren Thema der Dead – auch aus einer Improvisationsnummer, aber schon zu Zeiten ihrer Rückbesinnung auf den klassischen amerikanischen Country-Song entstanden – aufzubrechen. Kaiser führt diese Brücke aber nicht ganz beliebig durch. Er hat aus dem endlos in die Länge gezogenen, für den unbefangenen Hörer ziellos mäandernden Melodielinien von „Dark Star“ durch gedachte Straffung, wie man das heutzutage oft automatisch bei für LSD-Meditationen gedachter Musik tut (und tun muß oder auch nicht), einen Melodiegehalt wie eine Grundfarbe aus den harmonischen Ansätzen des Stücks herausdestilliert, die er dieser rockigen, eigentlich unangenehmen Spät-70er-Rockjazzbridge unterlegt, und die sich über dem Thema von „(That’s It For) The Other One“, dem Ziel der kleinen Reise, in artige konstruktivistische Formen legt.

Der Punkt bei dieser aus besagten philosophischen Gründen einmaligen und wichtigen Platte ist aber eben, daß sie nicht nur das alles und noch viel mehr ist, was ich hier im Schweiße meines Angesichts an Ordnung in die Pop-Geschichte reinzubringen versuche – sie ist auch das, mehr als jede andere –, sie ist vor allem auch eine verdammte Hipster-Platte, die nur Hipster verstehen. Ich meine Folgendes. Wer würde sich bei einer göttlichst die Welt aus den Angeln improvisierenden Platte wie der Original-„Dark Star“ für die Modalitäten des Ausblendens gegen Ende der übervollen Plattenseite interessieren? Niemand außer dem Pop-Kenner, dem der höhere Zweck und Sinn von Musik immer schon egal war, verdammter Fetischist, der er ist, und ein solcher wohnt, und das ist der große Gewinn an diesem Mann, auch in Kaiser: Er stellt dieses Ausblenden exakt nach, um dann im Gegensatz zum Original, wo man ganz am Ende von „Dark Star“ bereits die ersten Töne der nächsten Seite des Doppelalbums hört, nämlich „St. Stephen“, die zwei Eröffnungstöne von besagtem „(That’s It For) The Other One“ anzuklingeln. Ich weiß nicht, ob das für jemanden, der nicht mit „Dark Star“ und „The Other One“ durch die psychedelische Erfahrung gegangen ist und auch sonst sehr viele Lebensentscheidungen diesen beiden Stücken verdankt, so zu verstehen ist, aber das ist wirklich genial. Im Sinne von far out.