Kategorie: Archiv

Eine Droge, eine Säure, ein Synonym für abartige Musik schlechthin, eine Reise in den Klang, eine neue Tanzmusik, die zehnte Chance für den Jazz oder die dritte für Grateful Dead oder die neue LP von A.R. Kane. Diedrich Diederichsen über das Nachzeichnen von Drogenerlebnissen durch Musik, und wer zu unrecht mit diesem Namen sich schmückt.

Die bemerkenswerteste Platte, die dieses Jahr aus Großbritannien gekommen ist, ist eindeutig die erste LP des Duos A.R. Kane. Bislang irgendwo zwischen 4AD-Sound und Brit-House interessant schwankend (an M/A/R/R/S beteiligt), haben sie mit 69 ein Werk der lange vergessenen und weder von Always August noch von den Fuzztones (um zwei Extreme, die jeweils auf völlig verschiedene Art mit Lysergsäure in Verbindung gebracht wurden, zu nennen) richtig wiederbelebten Richtung Musik, die Acid-(= LSD)-Trips nachzeichnet, hingelegt. Dies ist um so interessanter, wenn man bedenkt, daß sich zur Zeit eine Vielzahl von real existierenden (Acid House) und von britischen Journalisten erfundenen Gattungen (Acid Jazz, Acid Soul) mit der umgangssprachlichen Bezeichnung für die Erfindung des Professor Hofmann schmücken.

69 ist eine Platte, die alle Elemente eines normalen Acid-Trips enthält: Veränderung des Zeitgefühls, Aversion gegen alle „natürlichen“, konventionellen, alltagslogischen Strukturen und Abläufe und geduldig unermüdliche Faszination für das kleinste Detail, Wörtlichnehmen von Wörtern, Umkreisen eines einzelnen Tones etc. (dies übrigens der Beginn wie auch das Erfolgsgeheimnis der New Age Music, deren Wurzeln ja im Acid Rock, speziell seiner europäischen Ableger, zu finden sind), das sich ständig die Frage stellen: WAS BEDEUTET DAS EIGENTLICH WIRKLICH? (dieser Ton, dieses Wort, dieser Klang). Die Kunst des Acid Rock geht aber nun über das beharrliche Untersuchen eines einzelnen Tones hinaus, ihr Ziel muß es sein, nicht nur das herkömmliche Zeitgefühl außer Kraft zu setzen (und nur eine Methode, das zu erreichen, ist der geile Groove oder die Spacemen-3-Monotonie, die sich denn auch eher auf andere Drogen beziehen), sondern vor allem dennoch einen Zusammenhang zu schaffen, ein Werk, das keine Körperlichkeit hat und antilinear ist. Der Engländer spricht ja häufiger vom BODY eines abstrakten, immateriellen Werkes und genau dieser BODY, der Schwerkraft unterworfen, muß, so will es die Gattung, verschwinden, und dennoch darf nicht der Zusammenhang verloren gehen. Die Musik auf 69 ist zum Beispiel nicht arhythmisch/beatfrei, aber sie hält den Beat ganz aus der Dramatisierungs-/Einteilungsarbeit heraus: Melodisch geht die Platte mehrfach von einfach runtergespielten Skalen aus, spielt in etwas verschrobeneren Tonarten das, was Klavier lernende Kinder aus den Etüdenbüchern des berüchtigten Czerny abspielen, dabei einen anderen Aspekt von Körperlichkeit umgehend, den Baß, indem die ganze Platte ausschließlich jenseits des, sagen wir, eingestrichenen C stattfindet. Das Schwierigste aber bleibt im Acid Rock die Stimme, nichts widerstrebt der Illusion von Körperlosigkeit (die übrigens nichts mit Träumen, Dösen etc. zu tun hat, sondern – wie wir noch sehen werden – von der eigentlich jeder modernen Kunst zugrundeliegenden Idee der Überwindung der Natur handelt) wie eine menschliche Stimme, Dino Valente und Jerry Garcia verdanken ihre Karriere als Sänger nicht zuletzt diesem Aspekt, ihr phrasierungsfreier, resonanzloser Gesang klang nie wie aus einem Körper kommend, wie Ausdruck, wie Kehlkopf. A.R. Kane rekonstruieren diesen Effekt durch Echo und andere Techniken, also bewußt, aber sie erzielen ein Ergebnis, das über solche Vorbilder, gerade weil bewußt eingesetzt, hinausgeht. Das gilt auch für den alten Avantgarde-Dauerbrenner KLANGTRAUBE, im Fachjargon Cluster, der in allen Acid-Musiken eine wichtige Rolle spielt, in der Rockmusik generell aber vom Feedback übernommen wird (andere Musiken kennen Cluster beim Klavierspiel mit dem Ellenbogen etc.): ich habe indes noch nie ein derart raffiniertes, kontrolliertes Feedback gehört wie bei A.R. Kane, manchmal muß man wohl lyrisch dazu sagen.

Wir sehen: das geht über das Programm, Nachzeichnen eines Acid-Trips, hinaus, das ist der Versuch, mal wieder, einen der frühen abstrakten Malerei entsprechenden Schritt in der Song-orientierten Pop-Musik zu vollziehen, gleichwohl ist es wichtig, auf den Acid-Aspekt hinzuweisen, denn was A.R. Kane machen, unterscheidet sich immens von etwa dem, was man bei SST ausbrütet und was, um in der Analogie zu bleiben, eher die Überführung der Pop-Musik in den modernen Roman meint. Ein weitergehendes, reicheres Denken, ein Einbeziehen aller möglichen anderen Praktiken, aber immer nach den Regeln der Diachronie, des zeitlichen Nacheinander, die dem Buch zugrunde liegt (auch wenn der moderne Roman und fIREHOSE in der imaginären Zeit des Romans hin und herspringen, die Buchstaben stehen in einer Reihe), während die Acid-Erfahrung ja als Verlust der Diachronie empfunden wird bei gleichzeitig um circa 30 IQ-Punkte gesteigerter Intelligenz, insofern ähnelt die Acid-Erfahrung dem sehr intensiven intelligenten Bildersehen, das aber dennoch in der Zeit geschieht und daher von keiner anderen Kunst so gut dargestellt werden kann wie von Musik. (Also: nicht Musik als Bild, was nicht geht, sondern als Bildbeschreibung.)

Warum aber überhaupt Drogenerfahrungen nachzeichnen? Von den offensichtlichen Fortschritten, die die Pop-Musik, im übrigen als einzige Kunst, dem LSD verdankt, abgesehen, beziehen sich alle Grundstimmungen, Grundvoraussetzungen der Pop-Musik dieses Jahrhunderts auf Drogenerfahrungen, denn die Droge ist für jeden neugierigen, interessierten Jugendlichen der natürliche Verbündete zum schnelleren Erwachsenwerden, sie hat (nicht ganz zu Unrecht) den Ruf, das zu vermitteln, was ein Musiker immer brauchte und sich nicht allein aus Büchern aneignen konnte: Lebenserfahrung (mit allen bekannten Gefahren, die es in sich birgt, derart der Zeit ein Schnippchen schlagen zu wollen und seine Seele dem Mann zu verkaufen, der ALL THE BEST TUNES hat). LSD war in dieser Hinsicht ein Fortschritt, weil es die erste Intelligenz-Droge ist, die erste Abstraktions-Droge. Im Gegensatz zu den Sex- und Macht- und Coolness-Drogen wie Alkohol oder Grass oder Kokain. Das, was man von ihr lernen konnte, ist zu einem großen Maße (jedenfalls im Underground) kollektiv vollzogen worden, sie ist nicht mehr unbedingt nötig in individuellen Biographien, sie muß nicht einmal Voraussetzung gewesen sein für die Platte von A.R. Kane. Vielleicht sind neue Drogen nötig?

Womit wir bei Acid House wären. Gibt es, nach allem, was wir gesehen haben, Gegensätzlicheres als Tanzen und Abstraktion, House und Wörtlichnehmen von Klängen, Eindringen wollen in Bedeutungen? Nein, aber es sind Gegensätze von der Sorte, die eigentlich dasselbe wollen. Natürlich ist die Bezeichnung Acid House nur eine Hip-Begriffs-Spielerei wie etwa auch der Name Tackhead, der mit dem alten Acidhead etc. spielt, Acid steht hier nur für schräge House-Musik, House mit abartigen Sounds, abartigem Speed und abartigen Harmonien.

Aber Acid Music hat sowieso nichts mit Acidnehmen zu tun, ist keine Musik, die man auf Acid gerne hört, zeichnet lediglich die beschriebenen Wahrnehmungsveränderungen in für alle wahrnehmbarer Musik nach. Auf Acid neigt man stattdessen eher zu einem Kitschgeschmack, da man ja grundsätzliche Effekte untersucht, kann man keine sophisticatede Musik gebrauchen (davon lebten Bands wie Pink Floyd bis Tangerine Dream lange Jahre), schon Aldous Huxley stellte in seinem bekannten Essay Die Pforten der Wahrnehmung fest, daß ihm seine Lieblingsavantgarde-Platten unter Mescalin wie „Katzenmusik“ vorkamen und es ihn stattdessen nach Funktionsharmoniks „Greatest Hits“ (Bach, Mozart etc.) verlangte.

Acid House trägt aus drei Gründen den Namen Acid nicht ganz zu Unrecht: 1.) Acid hat natürlich eine körperliche Seite: der ganze Körper besteht nur noch aus Nerven, von den Knochen bis zur Epidermis: alles nur noch Nerven. Hörst Du Dir abstruse Acid-Tracks an, ist das genau das: das extrem physische Empfinden, daß alle Nerven gleichzeitig gekitzelt werden, und zwar durch die einfachsten Mittel: hohes Tempo ohne eigentlichen Rhythmus (alle Beats werden gleich betont), eigenartige Schnarr- und Kratzgeräusche (hundertmal fremder und gefährlicher und irgendwelchen inneren Organen, die sich nicht wohlfühlen, ähnlicher als das vertraute Scratchen). 2.) ist Acid House in mancher Hinsicht ein Aufbegehren gegen die Natur. Hip-Hop verhält sich dazu, wie sich die Allman Brothers zu Hip-Hop verhalten, alle „menschlichen“ (d. h. nachvollziehbar vom Menschen hervorgebrachten) Elemente sind restlos ausgemerzt. Der Mensch (so es ihn noch gibt) kann nicht dazu tanzen, da jedes Tanzen mit Binarität zu tun hat, während hier der Beat so schnell ist, daß er immer da (ein Vor/Zurück, Betont/Unbetont, das es in allen menschlichen Bewegungen gibt – der Mensch hat zwei Beine – gibt es nicht) ist, so gewisse Pogo/Skatepunk-Bestrebungen vollendend, aber im Grunde auf der alten Linie der Geschwindigkeiten und ungesunde Räusche glorifizierenden Pop-Tradition von Surf-Instrumentals über 60er-Serienthemen bis zu jeder Art von Space-Musik. Wer dazu tanzt, will definitiv genau das, was alle Drogenbenutzer schon immer wollten: Abheben, der Gravitation ein Schnippchen schlagen, Fliegen. Mann. 3.) Gemeinsame Wurzeln. Acid House ist ja nichts anderes als sinnentleerte (in jedem Sinne) Fortsetzung von Kraftwerk, die ja ihrerseits von Anfang an nichts anderes taten als weiterzuführen, weiterzutreiben, zu Ende zu denken, was ihre Kollegen von Amon Düül II bis Tangerine Dream von amerikanischem und britischem Acid Rock gelernt haben: Anti-Körper, Anti-Schwerkraft, Anti-Mensch-Musik, Musik für die Mensch-Maschine.

Nur am Rande ist da interessant, daß man hört, bei den exhausting Acid-House-Parties in London würde die neue (auch schon wieder vier Jahre alt) Designer-Droge Ecstasy gefressen. Ecstasy ist ein Gemisch aus Kokain, LSD und diese Mischung verträglich machenden weiteren Stoffen, ebenfalls am Rande sollte man darauf hinweisen, daß die Erfindung des Acid House nicht unbedingt erst in diesem oder im letzten Jahr in Chicago oder sonstwo in den USA gemacht worden ist, sondern vielleicht eher auf Remix-Mittelteilen von Alien-Sex-Fiend-Platten. Ich kenne ein Zoogz-Rift-Stück, das das gesamte Acid-House-Programm ausacidhouset, nur daß bis jetzt noch kein DJ auf der Welt auf die Idee gekommen ist, sich seine Extravaganz-Sounds aus der Ecke zu holen (im immer speedigeren Gattungskulturmischprogramm vermutlich der nächste Schritt).

Die meisten „Tracks“ werden wohl eh nur als Rohmaterial für den DJ angesehen, kommen fast namenlos oder unter Pseudonymen auf Samplern und fast-No-Name-Maxis daher, entfalten für mich den vollen Reiz allerdings nur, wenn man sie gerade nicht als Rohmaterial, sondern als das, was sie gar nicht sein wollen, sieht, als Arbeiten in ihrem eigenen Recht, immer daran denkend, daß sie eines Tages wahrscheinlich als Musik für „das Tor des Monats“ wieder auftauchen werden (dann wahrscheinlich „Return des Monats“).

Acid Soul (obwohl es diesen Begriff in anderer Auslegung schon früher gab) oder Acid Jazz sind dagegen nichts als typisch britische Recycling-Etikette von DJs und Journalisten. In den so benannten Charts findet man dann unter Jazz echte Gruselnummern wie Dave Pike Set oder Gabor Szabo oder Chico Hamilton, Mersh-Jazz der 60er, der nicht einmal schräge klingt, sondern allenfalls ein bißchen Latin-House-mäßig (House Jazz wäre dann schon das treffendere Etikett: auf der neuesten Dance-Jazz-Compilation ist doch tatsächlich Coltranes „My Favorite Things“ drauf. Wann beauftragt man mich endlich, die Dinger zusammenzustellen? Hey Morgan Khan!), und unter Acid Soul ebenso unsinnig Curtis Mayfield, obwohl der andrerseits seinerzeit durch seine instrumentalen Freiheiten viele Deadheads mit Geigenaversionen, die Wilson Pickett und Martha & The Vandellas von den Grateful-Dead-Versionen von „Midnight Hour“ und „Dancing In The Street“ kannten, zum Soul rübergezogen hat.

Die Erkenntnis des Acid-Trips ist, daß Signifikant und Signifikat identisch sind. In der Wirklichkeit der Nüchternheit gilt dies tendenziell für das Bild, aber nicht für den Text, für den Sound, aber nicht für den Song. Die Pop-Musik kann nur ihr Gespaltensein zwischen Sound und Song lernen besser zu verstehen, indem sie die Extreme extremer gestaltet, auslebt. Sie muß – und sie tut das an allen Fronten – zum Mittel der Abstraktion greifen.

All-Time-Acid-Top-Twelve

GRATEFUL DEAD: „What Becomes Of The Baby“ (Acapella-Echo-Track auf Aoxomoxoa)

GRATEFUL DEAD: Feedback (auf Live/Dead)

GRATEFUL DEAD: Dark Star (dto.)

DINO VALENTE: selftitled

QUICKSILVER MESSENGER SERVICE: „The Hat“ (auf Just For Love)

HAMPTON GREASE BAND: Music To Eat (superrare Super-LP, wer sie loswerden will, schenkt, verkauft, tauscht sie mir, ein Gitarrist der Gruppe, Glenn Phillips, ist heute Solo-Künstler bei SST, der Leader Hampton B. Coles hat eine supersuperrare Solo-LP gemacht)

BLACKSUN ENSEMBLE: selftitled (Gruppe um HGB-Nacheiferer Jesus Acedo aus Arizona, die nach diversen Cassetten eine erste LP für das englische Irren-Label Reckless gemacht haben).

TIM BUCKLEY: „Song To The Siren“, „Come Here Woman“, „I Woke Up“, „The Healing Festival“, alle von Starsailor

VELVET UNDERGROUND: „Loop“ (zehnminütiges John-Cale-Solo-Stück auf dem Semi-Bootleg Velvet Underground and so on, trotz Acid-Haß des gesamten Ostküstenclans mußte das hier rein, fast hätte ich noch „L.A. Blues“ der Stooges genannt …)

JOY DIVISION: z. B. „She Lost Control“

ALWAYS AUGUST: „Geography“

u. v. m. …

R.B. Kitaj: Erstes Manifest des Diasporismus, Arche Verlag, 144 Seiten, 32 Mark

Was immer man gegen R.B. Kitajs Manifest des Diasporismus sagen muß und kann, eines muß man dem Traktat lassen: Es stellt seinen Autor als Mensch dermaßen bloß, daß es sich eher in den Kriterien von sympathisch/unsympathisch beschreiben läßt als in solchen von richtig und falsch. Wobei natürlich diese Schonungslosigkeit im Anprangern und Offenlegen möglicher eigener Unzulänglichkeiten nicht nur in ihrer Koketterie, sondern auch in ihrer Strategie, sich präventiv unkritisierbar zu machen, schon mal unsympathisch ist. Sympathisch könnte man seine Liebe zu Ismen finden, mit der er die Kunstgeschichte über das übliche Maß hinausgehend (man könnte meinen:) kategorisiert. Sein Blick für das Ideologische und/oder Systematische, aber auch Typische macht nicht bei Künstlergruppen/Bewegungen halt, sondern richtet sich auf individuelle Werke, was ihn dann denken läßt, aus seiner Arbeit als „thinking artist“ (als der sich bezeichnen zu lassen ihm offensichtlich nicht peinlich ist: Ein nonthinking artist wäre natürlich gar keiner) ähnliche Ismen herausdestillieren zu müssen, wobei dann eben der Diasporismus herauskommt (in den er dann einen Haufen anderer Leute mit hineinzieht), der in erster Linie behauptet, daß Künstler und Juden (die in der Diaspora, und das sind ja die meisten) prinzipiell etwas gemeinsam hätten, und er ist ja beides. Hinzu kommt, daß es noch andere jüdische Künstler im Laufe der Jahrhunderte gegeben hat, Walter Benjamin etwa oder auch Franz Kafka, daß so eine ganz ansehnliche Menge Diasporisten zusammenkommt. Natürlich wäre ihm diese Aussage in dieser Klarheit auch peinlich (jeder Jude ein Künstler ist ja jeder Mensch ein Künstler eindeutig unterlegen), weshalb er sie, so gut es geht, verbrämt und zurücknimmt, so oft es geht.

Natürlich ist der Picassoismus eines Picasso nicht Voraussetzung, sondern Ergebnis eines Künstlerlebens und es wird auch keine, außer einer tautologischen, Aussage gemacht, wenn der Ismus an Picasso mit keinem anderen großen Namen als dessen eigenem bezeichnet wird. Näher beschrieben wird dieser Picassoismus nicht, er ist nur ein Beispiel, wie das funktioniert. Der Diasporismus wurde dagegen zur Verklärung des Fragmentarischen, Kleinen, Unvollendeten, Gescheiterten und so zur Lebensrechtfertigung für einen Künstler, der irrsinnig stolz darauf ist, alles nicht so genau zu wissen, unsicher zu sein. Nicht nur den einfachen Denkfehler, daß Kafka und Benjamin trotz ihres Scheiterns, des Fragment-Bleibens einiger ihrer Werke und eines – meinetwegen! – „Kult des Fragmentarischen“ (Kitaj) große Namen wurden und nicht deswegen, und daß sie selbst lieber alles vollendet hätten und so alt und zufrieden geworden wären wie Thomas Mann und die Seinen, muß man korrigieren, sondern auch die verheerende Wirkung, die die Verklärung solcher Schicksale schon immer auf die Jugend hatte. Jim Morrison wäre zum Beispiel sicher noch am Leben, wenn nicht immer so viel Brimborium um die selbstzerstörerischen Neigungen seiner Heroes Rimbaud und Baudelaire gemacht worden wäre.

Ebenso sympathisch mag zunächst seine Liebe zum Manifest einem vorkommen, jener schönen vergessenen Gattung, die für Künstler da war, die angeben wollten, große Rosinen im Kopf hatten und jugendlich über die Stränge schlagen mußten; in seinem Alter, wo er schon alles getan hat, ist es nichts anderes als eine Rechtfertigung für ein unkontrolliertes Reden über … nein, nicht sich selbst, das wär ja o.k., sondern über seine Malerei und was sie bedeuten soll, was natürlich um so trauriger ist, wenn die wenigen guten Ideen (Ismen in Bildern als Typisierungen) nicht auf den Bildern zu sehen sind, sondern nachgeliefert werden müssen, nach einer Methode, die mir ebenfalls im Prinzip mal wieder sympathisch ist: Ich erzähle meine Probleme und indem ich sie einer imaginären Bewegung/Richtung/Generation/Rasse andichte, verallgemeinere ich sie. Aber genau das hält er nicht durch und fällt immer wieder auf sein ganz spezielles Maler-Elend zurück. „Kitaj“, sagt Kippenberger, „hat Angst, das sieht man schon an der Art, wie er Ränder macht.“

„… las ich kürzlich in einem Feuilleton, die Zeit für Manifeste sei vorbei. Also beschloß ich nun gerade eines zu schreiben, ich der verspätete Bär, den Pinsel schwingend wie eine Fackel, hinein in den Tunnel, in dem alles Licht endet.“ Man schreibt doch nicht ein Manifest, weil man irgendwo gelesen hat, daß das jetzt das Allerunzeitgemäßeste und Kauzigste ist, man ist doch nicht stolz drauf als verspäteter Bär durch die Gegend zu tapern, um nur die Freiheit zu haben, sich an jeder garantiert wirkungslosen unwichtigen Verschrobenheit zu vergehen, weil einem nichts Besseres einfällt und man die heutige Zeit nicht versteht. Für den leichtesten aller untadeligen Standpunkte, der gleichzeitig auch einer der bescheuertsten ist, den des Unzeitgemäßen, gibt es ja immer und zeitlos zu allen Zeiten Gratislorbeer. Da feiert sich nämlich gegenseitig der totale Verzicht auf Auseinandersetzung, die immer nur geführt werden kann, über das, was heute wirklich in der Welt ist. Man müßte an dieser Stelle noch einmal grundsätzlich abschweifen zur Londoner Maler-Old-School, die ja meiner Meinung nach sowieso die größte Zusammenballung von arrogant-kokettem Rückzug und Akademismus auf diesem Planeten darstellt, aber das führt zu weit.

Auch sympathisch ist mir normalerweise die läßliche Sünde des name dropping, ein Name, so sage ich immer, ist doch ein an Bedeutung meist reicheres Wort als eine normale Bezeichnung, dies hier aber erinnert mich an den „Mein Vater kannte Lenin noch persönlich“-Gemeinschaftskundelehrer, der uns Zehntklässler mit „Guten Morgen, meine Herren, gestern abend haben Kurt A. Körber, Sie wissen ja, der Chef der Hauni-Werke, Karl Klasen, Sie wissen ja, der Bundesbankpräsident, Karl Schiller, Helmut Schmidt und ich, bei einem übrigens hervorragenden Landwein, uns überlegt, was wir mit der Konjunktur machen sollen.“ Ja, auch Cézanne war eigentlich ein Jude und Gertrude Stein unbestritten auch, Ezra Pound hieß immerhin Ezra mit Vornamen, wie die Kreuzworträtselfigur aus dem AT. James Joyce war zwar Ire, aber sind die Iren nicht auch ein diasporistisches Volk?

„Ich meine, nur die Idee zählt.“ Auch an diesem Satz ist was Wahres dran, wenn man ihn durch ein Glas Asbach Uralt vor flackerndem Kaminfeuer betrachtet, und auch diesen Satz kann man benutzen, um sich von einer langweiligen – oder mißglückten – Ausführung freizusprechen. Kunst solle, seiner Meinung nach, mit dem Leben übereinstimmen, aber das tut sie für den, der sein Leben mit ihr zubringt, ganz automatisch viel zu viel, für diese Erkenntnis kann man sich weniger kaufen, als dafür, daß man vom Brot allein nicht lebt (leisten kann sie sich ohnehin nur der von Stipendien und Staatspreisen und Sammlerknete Wohlalimentierte); sie sich emphatisch vorzuhalten, schadet beiden Beteiligten, die ja in the first place davon ausgemacht werden, nichts miteinander zu tun zu haben, und schon gar nicht so: „Erinnerungen, Ereignisse und Überzeugungen sind für mich der Malerei geweihte Träume, und so überträgt sich meine Lebensweise auf die Bilder.“ So banal wie falsch. Weil er glaubt, bei jedem Griff zum Pinsel sei seine ganze Vergangenheit aus der Malerei geweihten Träumen präsent, malt er doch keine anderen Bilder als jemand, der klug genug ist zu wissen, daß natürlich nur das zählt, was andere Leute später im Museum sehen können und nicht, was für Träume durch das Hirn des Künstlers am Tage der Ausführung marodierten. Oder doch: Dieser Künstler wird möglicherweise andere Bilder malen: bessere.

Kitaj identifiziert sich über seinen Diasporismus-Begriff mit allem, was auf der Welt leidet oder schon gelitten hat, Frauen, Schwarze, Iren, Homosexuelle. Das einzige, was ihn mit den Opfern Pol Pots, die er natürlich auch nicht vergißt, verbindet, ist sein Glück, als Jude geboren zu sein. Den Holocaust und seine Opfer mißbraucht er, um seine oberprivilegierte Lage – nichts ist in jeder Hinsicht eine privilegiertere Existenz als die des erfolgreichen Bildenden Künstlers – mit einem kitschigen Odeur von Tragik zu parfümieren. Die Leidenden sind bei ihm Stereotypen, wie sie es eigentlich immer in der Kunst waren, weswegen es auch so eine Irrsinns-Schnapsidee ist zu glauben, Kunst könne geschehenes Leid und Terror auf irgendeine andere Art repräsentieren, als indem sie auf eine Repräsentation verzichtet. Vom illegitimen Sich-Schmücken mit other people’s misery oder einer misery, die mit ihm nur sehr mittelbar zu tun hat, abgesehen, stempelt diese Haltung alle heutigen und zukünftigen Aufständischen, alle Unterdrückten auf ewig zu Ermordeten, zu Verlierern.

Solange in dieser für unseren Kulturkreis typischen Dauerlarmoyanz das schlechte Gewissen (meinetwegen der Bourgeoisie oder anderer, die ebenso mittelbar Täter sind wie sie Opfer sein wollen) die Erhebung gegen das Menschen von Menschen zugefügte Leid immer nur in der masochistischen Identifikation mit dem Ermordeten auslebt und darstellt, das saubere Verlieren glorifiziert, wird es nie das so dringend nötige Bild vom Sieg geben, vom Triumph, und sei es über ein Problem der Bildenden Kunst. Nichts ist zynischer und risikoloser als ein Opfer zu beneiden, und keine andere Haltung dem Opfer gegenüber möglich als Rache. So ist es soweit gekommen, daß sich ein heutiger Linker einen Sieger nur als Schlächter oder Börsenspekulant vorstellen kann. Wie sagen dagegen die Neger, die es besser wissen: „Everyone’s a winner, Baby, that’s no lie!“

Ein Grund, warum ich das Buch zuerst überhaupt zur Hand nahm, war und bleibt bis heute die Nähe, mit der Kitaj immer wieder auch an richtigen Ideen vorbeischrammt und die Art und Weise, in der er irgendwas halbverstanden aufschnappt. Der ganze Diasporismus streift natürlich auch das, was in Franzosen-Kreisen vor ein paar Jahren als Nomaden-Denken schick und angesagt, aber nicht ganz blöd und überarbeitungsfähig war, doch hat Kitaj davon nichts aufgenommen, gelegentlich etwas Ähnliches geahnt, aber nicht nur wegen der haltungsmäßigen Fehler, die sein Buch durchziehen, schon aus lauter Altkünstler-Vermufftheit, -Arroganz, -Koketterie und falscher Bescheidenheit nichts (Neues) dazu zu sagen. Die Gestaltung des Buches ist, wie immer bei „arche“, dagegen sehr gelungen, von der Schriftwahl bis zum schmalen roten Streifen auf dem Umschlag eine Leistung, zu der kein bundesdeutscher Verlag zur Zeit in der Lage ist.

Diedrich Diederichsen spricht heute mal in Zungen. Im Kirchengeschäft äußert man so Gottes Wort, im Musikgeschäft Dylans, wahrscheinlich. Ausnahmsweise sagen beide, was sie sonst nie sagen würden, schon gar nicht in der Zeitung: versteht uns falsch, und ihr habt uns richtig verstanden. Selig die Verwirrten, denn ihrer sind Zeilen wie „Twisted And Shouts“. (Wir haben die Zukunft des deutschen Songtextes gesehen …)

Aus seiner Vertrautheit mit paranoider Inspiration bezog er seine Kenntnis eines gefährlichen und subtilen Spiels; er wanderte auf dem schmalen Grat zwischen Kommunikation und Nicht-Kommunikation, zwischen Licht und Dunkelheit: dem midire, oder Mit-Sprech, der Kunst des halbausgesprochenen Gedankens. Er lernte eine profunde Lektion von seinen paranoiden Patientinnen: um sich verständlich zu machen, ist es manchmal notwendig, mit einer gefährlich offenen Sprache zu spielen. Offen, vor allem, für Erfindungen, für Wörter, die nicht existieren. Offen auch für Poesie – was auf dasselbe hinausläuft. Offen aber schließlich, und das war der Punkt, wo man ihn der Verschlossenheit zieh, auf hermetische Weise opak. Das war die Dialektik, die Lacan für sich gewählt hatte.

Catherine Clément, Vies et Légendes de Jacques Lacan

Nicht, daß ich meine Leserschaft mit Jacques Lacan behelligen will, aber in diesem Buch über ihn fand ich am reinsten und nützlichsten – weil aus einer völlig anderen Welt kommend – das beschrieben, was, wie ich glaube, den großen Vorteil und die große Besonderheit beim deutschen Hören angloamerikanischer Popmusik und ihrer Lyrics ausmacht.

Als mein Bruder und ich im Alter von 4 bzw. 6 Jahren anfingen, uns Sonntag für Sonntag vorm Radio einzufinden, um wie eine Offenbarung die Hitparade entgegenzunehmen, konnten wir natürlich kein einziges Wort der Beatles verstehen. Dennoch mußten wir die Titel bezeichnen, mußten unsere Lippen und Gaumen zu irgendwas formen, wenn wir die Songs sangen. So entstand ein Englisch, das keinerlei Bedeutung hatte, bzw. das aus wenigen bedeutenden – man lernt ja ziemlich schnell in dem Alter – und vielen nicht-bedeutenden Wörtern bestand. Als wir Englisch irgendwann auch als ganz normale Fremdsprache lernten, war das schon nicht mehr wegzukriegen, wir konnten bereits ein Englisch, das sich mit diesem zweiten niemals decken würde. Ich konnte irgendwann einen Dylan-Song übersetzen, aber ich konnte ihn immer schon vorher auswendig und mich an den sprachlichen Effekten freuen, diese zusätzlich mit Halbwissen, paranoischer Interpretation und Begehren (also das, was ich wollte, daß sie es bedeuten, bzw. das, wovon ich heute noch annehme, daß die Musik will, daß sie es bedeuten) aufladen.

Die Musiker, die Subkultur, Bohemia, die Szene hatte ja immer eine eigene Sprache, in jeder Ecke der Welt, Jive Talk. Doch außerhalb des Raumes, in dem Englisch Muttersprache oder wegen Obskurität der eigentlichen Muttersprache allgegenwärtige Zweitmuttersprache ist, wird Englisch selbst zum Jive Talk, zu einem Talk allerdings, der den über ein paar Prononciationsunterschiede und ein paar Hip-Wörter nicht hinausgehenden, allenfalls mit etwas Ironie und banalen Doppeldeutigkeiten arbeitenden Jive Talk weit überragt, ein Talk, den Du nach Herzenslust deiner Interpretations-/Sehnsuchtsmaschine zum Fraß vorwerfen kannst und der doch grammatische Regeln hat, der dich frühzeitig für den richtigen Klang des richtigen Wortes, also für Poesie, sensibilisiert, auch wenn Du im Leben nie auf die Idee gekommen wärst, einen Celan oder Benn anzufassen.

Dieser Zugang zum Englisch als Jive Talk, Poesie, entspricht in vollständigerer und überzogenerer Weise aber einigen grundsätzlichen Zügen der Rock/Pop-Rezeption, dem paranoischen und dem erfinderischen/idealisierenden Zug, der eine steht für die ewige Suche nach / Angst vor dem DAHINTER, der Einbildung verborgener, zweiter Bedeutungen (was heute trivialisiert im Backmasking sein komisches Ende gefunden hat), der andere für die Übertreibung, Überbewertung des DAVOR, des Repräsentanten des Stars. Das erste ist die verzerrte Rezeption des Nichtvorhandenen, die zweite des Vorhandenen – beides sind durchgängige Elemente seit den frühesten Tagen der Teufelsmusik bis zu den allerjüngsten Entwicklungen, wenn etwa gerätselt wird, ob Public Enemy wirklich glauben, die weiße Rasse sei durch Geschlechtsverkehr mit Hunden entstanden und ob SWA eine Abkürzung von Swastika sei. Ein ewiger Irrglaube des Kritikers auch, eine sichere Bestimmung/Einordnung des Gemeinten sei möglich und Voraussetzung für ein Urteil. Pop spricht midire/Midspeak. Pop ist unklar, obwohl seine Faszination, wie von allen Beteiligten immer wieder hervorgehoben wird, in seiner Deutlichkeit und Klarheit liege (vielleicht sollte ich statt Pop auch Rock’n’Roll sagen, aber das ist das Problem heute: welcher Überbegriff ist noch möglich, der nicht zuviel ausgrenzt), ein Widerspruch?

… Fabeln, heidnische, griechische, römische oder versteckte christliche, endlose Wortspiele, … ein Stil, der unverständlich, schwierig, esoterisch und obskur ist. Klar und obskur zur selben Zeit, er besetzte das, was er den „mittleren Grund des Sprechens“ nannte …

und:

„Ich sage die Wahrheit – nicht die ganze Wahrheit.“ Wenn man die Wahrheit als die ganze Wahrheit begreift, kann sie nichts als die Ergänzung des Menschen (Mannes) sein. Aber die Wahrheit ist nicht die „ganze Wahrheit“, sie entzieht sich dem Zugriff des Menschen (Mannes), seiner Kultur und seiner Sprache.

(Catherine Clement, a.a.O.)

So spricht die Wahrheit des Rock’n’Roll – schon weil sie ursprünglich amerikanisch spricht – eine lakonische elliptische Sprache, auch weil sie hervorgegangen ist aus dem ekstatischen Speaking In Tongues auf den Messen der Pentecostalisten, die der junge Jerry Lee Lewis besuchte, und aus vergleichbaren Phänomenen des schwarzen Gottesdienstes: der Herr spricht durch einen Auserwählten, aber in einer fremden Sprache, wie es in der Bibel steht. So spricht Rock’n’Roll, der nach Jahrhunderten der Säkularisierung ein Medium für immer mehr große und kleine Subkulturen, Gangs und Woodstock-Nations bot, die sich nicht in klaren argumentativen und vereinnahmbaren Worten auseinandersetzen wollten, sondern eine Wahrheit ihr Eigentum nannten, von der nur sie wußten und wissen sollten. Rock’n’Roll ist die Sprache der Sektierer. Und es werden bekanntlich immer mehr Sekten.

Aber es ist auch das Medium der Charismatiker und Prediger, der Missionare, immer mit dem Widerspruch lebend, daß die Wahrheit rein gehalten werden muß, aber weil sie ja die Wahrheit ist, macht sie alle, die sie besitzen, großmäulig und selbstbewußt, die Rock’n’Roll-Predigt ist immer eine Mischung aus den-Leuten-etwas-Gutes-tun, sie rüberholen zur Wahrheit und ihnen einfach nur angeberisch vormachen, wieviel besser man ist, wieviel mehr man hat/weiß/ist. Dank der Wahrheit, dank des „it“.

Das alles tun Pop/Rock’n’Roll in all ihren Erscheinungsformen. Für den deutschen Fan, der aufgewachsen ist wie ich, und das werden die meisten sein, kommt die gesamte englische Sprache der Glossolalie, dem Reden in (fremden) Zungen, nah. Denn selbst, wenn man das Alter erreicht hat, 19, 21, wo man jeden beliebigen Text versteht, versteht man ihn nicht, weil man genügend oft zugesehen hat, wie Dinge mit dem dazugehörigen Wort bezeichnet werden, in Gedanken etwas mit dem passenden Wort bezeichnet hat, sondern weil man sie oft genug in anderen englischsprachigen Songs gehört hat. Immer wenn ich englisch spreche, verfalle ich in endlose Ketten innerer Abschweifungen, weil ich bei jedem zweiten einigermaßen markanten Wort an den ersten oder den ersten wichtigen Song denken muß, wo ich es zum ersten Mal hörte, nicht an das, was es konventionell bezeichnet.

Nun mach selber Musik, Deutscher, schöpfe aus dieser einmaligen Lage! Wenn man sich die wenigen Nicht-Coverversionen der deutschen 60er-Beat-Bands anhört, stellt man fest, daß nur bekannte Zeilen hin- und hergeschoben wurden, der sprachliche Rahmen war so beschränkt wie immer, wenn ein neues Ding sich formiert, die besten Bands der 70er waren Soundbands, die schlimmsten glaubten, deutscher Jugendslang habe die gleiche Kraft wie der doppelte Slang des Englischen (weil Slang innerhalb eines Slang, den das Englische als Ganzes als Popsprache darstellt). Und nur als Reaktion auf diese deutsche Rockkultur waren die deutschen Texte der Neuen Deutschen Welle in ihren besseren Momenten richtig und gelungen: sie stellten sich dem Problem, die Dinge beim (deutschen) Namen zu nennen, womit sie es sich sehr schwer machten, dem man aber am Ende, und darauf werden wir noch kommen, auch nicht entgehen kann.

Die 39 Clocks hatten eigentlich als erste begriffen, wie man als Deutscher mit den Voraussetzungen und Bedingungen seines Aufwachsens umgehen muß, was sich in Titeln wie „Pain It Dark“ oder „Twisted And Shouts“ niederschlug. Damit waren sie ja auch den anglo-amerikanischen Psycho/Velvet-Aufarbeitern gut fünf Jahre voraus. In den seit 84 sich abzeichnenden deutschen englischsprachigen Stilen ist einerseits in dieser Richtung weitergearbeitet worden, andererseits aber auch von Leuten mit heiligen, aus Songs entnommenen englischen Versatzstücken gearbeitet worden, die diese Songs nur noch als Archivmaterial und Rarität kennengelernt haben, nicht mehr, wie die Clocks und ich, im aktuellen Kontext, was den Worten natürlich ihre Verbindlichkeit nimmt.

Seinen eigentlichen Niederschlag findet das Verhältnis des deutschen Fans zu seinem Englisch dann auch weniger in der deutschen Pop-Produktion als in seinem Fan-Verhalten/-Denken. In Deutschland wird ein Song / die Haltung einer Band zehn mal so intensiv und zwanzig mal so philosophisch aufgenommen wie a) im Ursprungsland und b) der Song / die Band verdient haben, wogegen absolut nichts einzuwenden ist, wir betreiben ja keine Wissenschaft, wir sind Fans; aber mit den Jahren ist da etwas entstanden (was manchmal etwas hilflos Pop-Theorie genannt wird, was aber irreführt, denn es ist keine Theorie von Pop, nur scheinbar, sondern Theorie, die sich aus berechtigtem Mißtrauen gegen die Kommunikationsformen der Wissenschaft und des Feuilleton Pop – und zwar fremdsprachigen Pop – zum Medium erkoren hat und nur insofern auch Pop-Theorie ist, als jede Theorie ja auch ihr Medium reflektieren muß), das mit großer Selbstverständlichkeit alle Probleme des Denkens und des Lebens über die Umwege eigentlich viel naheliegender oder viel banaler gedachter Songs und sogar Instrumentals austauscht und behandelt.

Wahrheit kann niemals die Form der Alltagssprache annehmen. Dafür gibt es Literatur. Aus der Pop-Musik kommt eine Literatur für die Massen, das ist das eine. Das andere aber ist, daß wir natürlich bei der Bewunderung für die anglo-amerikanischen Originale, denen wir unsere Bedeutungen wie Kassiber in die Hand drücken, daß sie sie von Mithörer zu Mithörer tragen, immer vergessen, daß sie von Menschen hervorgebracht wurden, die ihren Kampf, der solche Schönheiten hervorbringt, daß wir sie für unsere Interpretationen und Inhaltsaufbürdungen geeignet halten, inmitten ihrer Muttersprache führen, daß man also, wenn man schließlich aus dem Austausch im vertrauten Kreise heraustritt, nachdem man alles gelernt hat über die Pop-Dialektik von natürlicher und notwendiger Verklausulierung und größtmöglicher Deutlichkeit, sich wieder mitten in der Muttersprache mit allen ihren Verstrickungen und der Schuld der Wörter stellen muß, auch wenn dann alles viel schwieriger ist. In einem anderen Sinn kann man dann schon von den Lektionen in Glossolalie, in erweitertem Jive Talk profitieren, indem man etwas wie seinen eigenen Mid-Speak erfindet, ohne sich parasitär an den zu heften, den es schon gibt und den wir sozusagen als freiwillige, raffinierte Opfer eines eingebildeten Kulturimperialismus benutzen, um ihn gegen die Lüge der eigenen Kultur einzusetzen bzw. gegen deren pluralistisch getarnte Eindeutigkeiten mit den (geregelten, nach außen hin aber:) Mehrdeutigkeiten des erweiterten Jive zu kämpfen.

Ein Satz von Howe Gelb oder Chuck Dukowski bringt mich eher auf einen philosophischen oder politischen Gedanken als ein Satz von Kant oder Hegel, that’s my upbringing. Aber wenn ich rede, kann ich versuchen, den Grund, warum ich es von Dukowski und Gelb habe, klar machen, als deutscher Sprecher stehe ich, ob ich’s will oder nicht, in der deutschen Tradition. Das wäre dann die zu leistende Arbeit. Ich sage nicht, daß man mit dem eigentlich so unerhört feuilletonistisch gedachten Anknüpfen an „die Tradition des deutschen Schlagers / Johannes Heesters / Hans Albers / Brecht/Weill“ noch irgendetwas anderes als Achtungserfolge der Aspekte-Redaktion einheimsen kann, ich sage auch, daß der Weg der Clocks und der Geisterfahrer der richtige ist, aber am Ende, am Horizont, müßten wieder deutsche Sätze stehen, solche wie sie Harry Rag schon mal schreiben konnte.

Ich kenne auch einen Engländer, der Kant im Original besser lesen kann als die Bild-Zeitung; das assoziationsfreie, nur an den jeweiligen Inhalt gebundene Verstehen eines fremdsprachigen Lesers ist ja genau wie das eigentlich umgekehrt funktionierende Halbverstehen und Überinterpretieren zunächst mal richtiges Verhalten: bei Kant das assoziationsfreie, bei Dylan, bei der Pop-Musik das assoziationsüberladene, weil beide schon tendenziell für ihr eigenes Publikum genau das erreichen wollten, nur kann diese privilegierte Position beim Verstehen dann bei der eigenen Produktion ins Gegenteil umschlagen; deswegen beruht ja jede anglo-amerikanische und französische Philosophie auf deutschen Primärtexten – und es dauerte Jahrzehnte, bis daraus etwas Neues/Wichtiges wurde, wie im französischen Fall, und deswegen ist es so schwer, deutsche Popsongs zu schreiben, ob auf Deutsch oder Englisch.

Neben dem 39 Clocks-Weg, das Erlebnis des englische-Texte-Hörens und Überinterpretierens nachzuzeichnen/fortzusetzen, oder besser: nach diesem Weg scheint es folgende drei Möglichkeiten zu geben. Die ersten beiden richten sich danach, was eigentlich eine deutsche Musik sich berechtigt nennen kann: die eine wäre Metal aller Art. Beim Metal, welcher Art auch immer, haben die Lyrics nicht die Bedeutung wie bei einem Song, sie sind nicht gleich wichtig / gleich hörbar wie die Musik, wenn überhaupt, werden sie vom Lyric-Sheet abgelesen oder sie gerinnen eh zu den bizarren Images/Quarkideen der Cover. Die zweite genuin deutsche Musik ist das Kraftwerk-Erbe, also alles, was von EBM über House-Spielarten bis Industrial an elektronischer Musik tatsächlich auch hierzulande einigermaßen kompetent gemacht wird, auch hier sind die Lyrics, so vorhanden, Slogans und als solche unabhängig von Sprache als Zunge. Müßig darüber zu spekulieren, ob dies deutsche (und belgische, jugoslawische) Domänen wurden, gerade weil die Lyries unwichtig waren, jedenfalls gibt es zwischen diesen sauberen, okaymitmiren, aber gleichwohl inzestuösen Gattungen, die Versuche oder besser Angriffe – denn von Bemühungen will ich nicht reden –, Gültiges im großen weltweiten Kunstbereich des Rock’n’Roll/Soul/Pop sagen zu wollen, da, wo eine individuelle Stimme spricht. Und da will ich nun nicht den nötigen Beschränkungen, dem Mythos der gut erzählten Geschichte, des spannenden Krimis, der so schwierigen, obschon doch scheinbar so einfachen Kunstformen das Wort reden, aber was die wenigen, die es hier zu was gebracht haben, begriffen haben, ist, daß man von der ganzen Assoziationen/Ideen/Projektions-Fülle, die einen möglicherweise auch zum Fan erst gemacht hat, absehen und an die einfachsten Worte und Begebenheiten denken muß, die dies alles bei einem ausgelöst haben.

Mit Intentionalität ist es bei Pop-Texten so eine Sache, sie sagen nie das, was einer sagen will, die ganze Wahrheit, das haben wir versucht zu beschreiben, also muß man sich wahrscheinlich davor hüten, direkt etwas mitteilen zu wollen, man kann nur einfach Fährten legen, die dann zu unglaubwürdigen Übertreibungen und maßlosen Forderungen führen können und sollen, aber man darf nicht alles aussprechen. Oder nur das wichtigste. Nimm dir ein wichtiges Thema, assoziiere, wie du es bei deinen Lieblingssongs gemacht hättest, und dann jäte den Garten! Fange auf Englisch an, als Fan findest Du da leichter den richtigen Ton, du mußt bestimmten Regeln gehorchen, irgendwann wird das Deutsche genauso eine Sprache werden, die ersten Sätze kommen wie von selbst dazwischen. Ich finde, daß die Geisterfahrer eher auf diesem Weg sind als all die Bands, die sich Texte wie Titel von Splattermovies oder Trashnovels ausdenken. Auch die Kastrierten Philosophen sind bei allem Hang zur Betulichkeit mir lieber als die, die immer schon Monster aus der Garage holen. Und die Flowerpornoes sind das Größte, was Lyrics betrifft. Was ist das Wort?

Zwei Leute sehen ein, daß man mit Musik alleine noch keine gute Musik machen kann, und stürzen sich auf Distribution, Labelpolitik, Durchsetzung in der wirklichen Welt, ohne aufzuhören Musiker zu sein. Mit SST verwirklichten Greg Ginn (Black Flag, Gone, Tom Trocoli’s Dog) und Chuck Dukowski (Würm, Black Flag, SWA) die poppolitischen Ideen der achtziger Jahre auf breitester Front und mit ungeahnten Ergebnissen. Die beiden Musiker stecken seit einem Jahr mit der größten Veröffentlichungsflut, die je ein Indie gesehen hat, die Möglichkeiten für eine neue Musik ab. Jutta Koether traf Pat und Patachon am Rande des New Music Seminars. Dossier: Diedrich Diederichsen.

There is a question / existing in our minds / simple solutions / always so hard to find / two choices you lay down and die / or you look fate straight in the eye / don’t be afraid to take your chance / let them know you’re still alive …

Dieser Text ist aus „Sine Cosine X“ von SWA. SWA ist die Band von einem der beiden Köpfe von SST, dem amerikanischen Independent-Label, das mehr als jedes andere seine Chancen ergriffen hat, das nun seit fast zehn Jahren wissen lässt, daß da etwas am Leben ist, was aufs Feinste und Komplizierteste gezüchtet, verfeinert und erweitert wird, das über jede kleinliche Plattenpolitik hinausgeht, im Dienste der Musik stehen soll. So sagt nicht nur SST, sondern so manifestiert es sich in seinen stetig sich steigernden Veröffentlichungen neuer amerikanischer Bands, wie auch darin, daß sie mehr als jedes andere Label den Beweis erbringen und erbracht haben, daß es doch geht; gute, neue Musik verbreiten, Leute erreichen, und das im Top-40-Land USA und mit der „Industrie“ im Nacken (auch auf SST bekannt gewordene Bands sind ja schon zur Industrie abgewandert – wie Hüsker Dü, Soundgarden, Dinosaur Jr., Blind Idiot God, hinzu kommt der Krach mit Henry Rollins und gerüchteweise auch mit Sonic Youth). Doch die Chefs Greg Ginn und Chuck Dukowski zeigen sich ungebrochen, sind im Gegenteil dabei, mehr und mehr Fluten von neuen Platten herauszubringen, die dazu eine ungeheure Bandbreite innerhalb der weißen amerikanischen Rockmusik (bis auf die Ausnahmen H.R. und Ras Michael) abstecken.

Alles, alles, was in dem inzwischen auf 30 Mann Angestellte angewachsenen Betrieb in Lawndale, Kalifornien (das ist die Hafengegend von L.A.), herausgebracht wird, beruht auf dem Denken, Treiben, Willen, Zusammenspiel, den Erfahrungen und dem Selbstbewusstsein von diesen zwei Leuten, die ihre Entscheidungen als Musiker fällen, auch die geschäftlichen, für die Labelpolitik und Musik von ihnen selbst so miteinander verflochten worden sind, daß man sagen kann, sie betreiben ihre Arbeit als Labelchefs als eine direkte Erweiterung und Fortführung ihrer Musik, aufbauend also auf Black Flag, bei denen sie beide gleichermaßen beteiligt waren (auch wenn Dukowski schon relativ früh ausstieg, so lieferte er noch immer Kompositionen, Texte, Ideen, vor Flag hatte er Würm, eine legendäre Underground-Band, die seit ’72 existierte und die er 83 für LP-Aufnahmen kurz wiedervereinte, und später SWA; und Greg Ginn war der einzige Junge in Hermosa Beach, der lieber über Musik diskutierte als Skateboard zu fahren oder zu surfen, und der sich bei den legendären frühen Flag-Sessions regelmäßig von Jekyll zu Hyde verwandelte, im irren Tempo der Zeit, wie der erste SST-Hausproduzent, der schwarze Spot, berichtet, der in den Achtzigern dann Flag fast alleine führte, bevor er Gone gründete und mit Tom Troccoli’s Dog jammte. Immer wieder trafen sie sich bei Projekten, wo sie sich mit anderen wichtigen SST-Trägern musikalisch austauschten (October Faction), auch wenn fast niemand außer den Beteiligten (und Diedrich) letzteres Projekt, das zwei Platten abgeworfen hat, zu schätzen weiß.

Doch die Zusammenarbeit von Greg Ginn und Chuck Dukowski ist am besten sichtbar gewesen in Black Flag, wo Ginn als Prototyp des länglich-dünnlichen Gitarristen die Seele der Band verkörperte, und der kleine runde Chuck Dukowski mit dem Bass alle wichtigen Vorgänge markierte. Beide bestimmten dann immer, welcher Sänger in ihrer Band singen könnte. Auf diesem Weg wurde unter anderem Henry Rollins entdeckt. Was aber erst einmal viel wichtiger war, auf diesem Weg: Im eisernen Zusammenhalt von Ginn und Dukowski und im Glauben an die Wichtigkeit ihrer Musik entstand SST, entstand ein Netzwerk, das Freiheit fordert, Gleichheit auf radikale Weise praktiziert und dabei gleichzeitig eine Art amerikanischer Wertarbeit herstellt, wie sie in der Dichte sonst kaum in diesem Land zu finden ist. „He who trades freedom for security deserves to lose both“ (Georg Washington, zitiert auf der ersten October-Faction-LP) Daß ihr Freiheitsbegriff nicht das Gutheißen von haltlosem, relativierendem Pluralismus meinen kann, versteht sich, man braucht sich ja nur Black Flag anzuhören, um zu verstehen, wie es gemeint ist: Ginn und Dukowski sind immer bereit zu reden, doch das Erklären der ganzen Sache, das Aufdecken von allem, verbietet sich ihnen, ähnlich wie auch ein normaler Künstler niemals alles offenlegt, remember – für diese Jungs ist das Geschäft Musik, nicht umgekehrt, wie bei allen anderen, dafür aber bietet es verschiedene Anhaltspunkte, an denen dann ein Konzept, viele Konzepte, Gedanken, ablesbar, aber längst nicht abgeschlossen sind, weil sie ja mitten in einem Leben stehen, das aus zig Musikern und Tapes und Platten und Touren und Konzerten bis hin zum T-Shirt-Versand besteht.

Eines der schönsten Dinge, die ich gesehen habe bei Ginn und Dukowski, war, daß sie bei den NMS-Tagen in N.Y., als jeder Plattenfirmenbetreiber, bis zu den kleinsten, auf den Socken war, herumwieselnd, hektisch, umtriebig, aufgeregt, den größten Teil ihrer Konzentration und Anspannung dem Betrachten ihrer Bands bei den diversen SST-Nächten widmeten. So in der Mitte des Raumes stehend, applaudierend, zustimmend mit dem Kopf nickend; und obwohl beide 34 sind und meist tappige T-Shirts tragen, hatte ihr Auftreten als SST-Chefs etwas Königliches. Davon abgesehen, taten sie ihr Bestes als Orientierungshilfe für ihre Bands. Die meisten SST-Bands brauchen allerdings keine; trotz all ihrer Unterschiedlichkeiten – es spielten in einer Nacht die experimentelleren, instrumentalen Bands wie Elliott Sharp, Alter Natives, Lee Ranaldo, und in einer anderen die schon bekannten mit Star-Status wie die Meat Puppets, und in einer dritten kommt es zu einem „bunten Abend“ mit dem Folk-Ding am Anfang (Roger Manning, der neue Singer/Songwriter), mit melodischen Westcoast-Sachen von den legendären, wieder aufgetauchten The Last, den unglaublich wundervollen Jazzrockern von Universal Congress Of, den schicken, langhaarigen NYern mit Hard Rock im Kopf Das Damen, mit Sylvia Juncosa – SST-Bands sind niemals verzweifelt oder panisch, wenige neurotisch.

Code/Organisation/Esoteriker-Verein

Chuck und Greg als SST sagen, sie wählen meistens richtig aus, behaupten, daß einer, der wirklich gute Musik mache, einfach kein totaler Idiot sein könne (worüber man wirklich noch mal diskutieren muss …), aber das hat wohl mit ihrer eigenen Musikerehre zu tun. Ich behaupte, sie haben trotz allem ein sehr feines Auswahlverfahren, das darin bestehen soll, daß der angenommen wird, der selbst an sich glaubt und einen Willen hat, ein Begriff, der eigentümlich häufig bei SST vorkommt: Wille – auf Platten wie in diesem Interview, und nicht umsonst hält sich das Gerücht, daß nicht nur Merril Ward, der heute SWA-Sänger ist und mit seiner früheren Gruppe Overkill einen „Triumph Of The Will“ aufnahm, sondern auch Dukowski mit der Bezeichnung Links-Nietzscheaner gut getroffen wären, schließlich soll der SST-Künstler keine Hilfen von einer Firma erwarten, außer dem, was vereinbart ist, was in allen Fällen heißt: keine Vorschüsse, aber ein sehr funktionierendes Netzwerk von Promotion auf allen Ebenen des Underground, sodaß du zumindest im Anzeigenteil von jedem Fanzine vertreten bist; viel, viel Touren und selber auf allen Ebenen Ideen haben, um sie dann aber den beiden vorzustellen. SST ist eine wohlfunktionierende Organisation, das ist die eine Ebene. SST ist aber auch eine Art Code, auf den in Amerika die Leute mit den unterschiedlichsten Meinungen (niemals aber ohne eine Meinung) reagieren. Für manche ist SST ein Esoteriker-Verein oder ein Wahnsinn-Unternehmen, das sich auf den Selbstzerstörungsweg begeben hat (mit quasi-religiösem Fanatismus Platten herausbringt und überall unbezahlbare Anzeigen, jetzt auch bei Spin, schaltet). Jedenfalls werden sie von allen anderen Independents aufs Schärfste überwacht: Wie lange werden die das noch machen? Können Sie wirklich unabhängig und unkorrumpierbar sein? Wie soll das weitergehen?

Interessant ist, daß fast alle Musiker auf SST hinter der Firma stehen, voll und ganz, gerade wegen dieser Verbindung von geschäftlichem Funktionieren und den wahnsinnigeren Aspekten, die sich in dem absoluten Entscheidungsmonopol von Ginn/Dukowski niederschlagen, in deren „Großem Plan“, der nichts Geringeres als das Aufbauen, Hörbarmachen, Begreifbarmachen und Bekanntmachen von neuer Musik meint, ihrem Gleichheitswahn und übergeordnetem Harmoniebedürfnis. Die Musiker halten SST für das Beste, und SST hält erst einmal seine Musiker für das Beste. Intern wohl noch mehr als nach außen hin … Es wird niemand von der Firma gepusht, promotionmäßig hoch getrieben. Jeder würdigt, daß er bei SST die größtmögliche künstlerische Freiheit hat.

„Wir versprechen keiner Band mehr oder weniger als das. Daher werden keine Beschwerden angenommen!“, sagt Greg Ginn, und Chuck Dukowski grinst wissend in sich hinein und blinzelt es aus den Augenwinkeln wieder heraus (hier nennt man das verschmitzt). Das sitzt. Sanfte Diktatur, radikale Demokratie, durchdacht und aufgebaut auf die Zwei-Mann-Personalunion von Vorstand und Exekutive Ginn/Dukowski? Sie werden es nicht so sagen; wie alle anderen guten Musiker holen sie den Verweis auf die Musik hervor, in der alle weiteren Diskussionen geklärt werden könnten. Daß es aber doch einen Unterschied gibt zu all den anderen „normalen Musikern“ und wie der beschaffen ist, das zeigt sich in der Aktion, in dem „einfachen täglichen Leben“, wie Greg Ginn es an einer Stelle so unendlich untertrieben nennt, dem Auswählen von Bands, den eigenen Bands, dem Produzieren von Bands (Greg), dem Konzepte-Entwerfen für Cover, bis herunter zum Schreiben von Promoblättern, zum Beispiel dem von SWA, in dem versichert wird, daß Dukowski kein machiavellistischer Manipulator von Medien und musikalischen Trends sei, dann aber ein Stück weiter verräterische Anführungsstriche zu finden sind: This dude is into „ROCK“, obwohl allgemein bekannt ist, daß das bei ihm so einfach nicht ist, daß er sich besonders für seine Band SWA ständig neue Forderungen, Kontrollen, Überredungsmanöver ausdenkt.

Deine Zukunft, wenn Du eine hast.

„SWA is your future if you have one“ … „Be SWA, your name, your picture, identify yourself, SWA Photo I.D.“ … und dann kippt er eine Flut von SWA-Entschlüsselungen übers rückwärtige Cover (von XCIII): Star Whoring Around – Survived Whipslash Accidents – Sylvia Whips Admirers – Suffused With Adoration – Snakes Were Advising – Staggering With Alcohol – Sappho Was Appaled – Saints With Attitude – Softly Whispered Affections – Sleeping While Awakened – Suffused With Arrogance – Student Womens Anatomy – Succumb Without Argument – Sex With Animals – Space Weird Acid – alles als Hintergrund gedacht, auf zartem Blau, nur mit Anstrengung lesbar. In diesen Zeiten läuft nichts ohne die rechte Präsentation. Daher hat sich Chuck Dukowski auch schon immer um das optische Konzept für SWA gekümmert. Man kann aber davon ausgehen, daß dies für die meisten SST-Bands gilt, und ist es nicht die Band selbst, die die Gestaltung macht, so ist es bestimmt einer aus einer anderen Band oder sogar Raymond Pettibone, gerüchteweise Gregs Bruder.

Es geht bei diesem Independent-Label SST um keine Fortführung von idealistischen Ideen, und nicht um das Durchexerzieren der alten Aufsteigeridee, also dem Versuch, eine der großen, ein Major zu werden. Zu zweit ist man niemals ein Richard Branson. Dazu werden Ginn/Dukowski noch von einer harten Kernmannschaft umringt, die ganz fest zu ihnen hält; zu der gehört auch fIREHOSE, die gerade ein fettes Angebot eines Major-Labels zugunsten von SST ausgeschlagen haben. SST ist selbst ein Major-Independent, das sich aber in der Lage sieht, seine Zuträgerfunktion als Scout für die Industrie auf ein Minimum zu beschränken. Und das hat viel mit dem inneren Zusammenhalt der Bands und der Musiker zu tun, den Codes, die nur untereinander verständlich sind, den Jokes und Verweisen, dem klassischen Musikerbewußtsein, gepaart mit Elitetruppen-Selbstbewußtsein: erinnert alles stark an die Jazz-Hipster aus Bebop-Zeiten. Außerdem … als Hüsker Dü abwanderten, hatten sie schon viele Platten auf SST gemacht, die nun noch mal einen richtigen Verkaufsschub erlebten, als die Band zur Industrie ging. Dann lösten sie sich sowieso auf. Schadenfroh sind Greg und Chuck nicht. Den rausgeschmissenen Drummer haben sie gerne wieder bei SST aufgenommen.

Die Schönheit aber, die von SST formuliert werden will, zeigt sich nicht nur in der Musik, sondern in den Gesichtern der beiden, die diese Musik auswählen, und in ihren Reden über die einfachen Fakten – sie, SST betreffend.

Greg: „Wir haben 1978 angefangen, Stücke mit Black Flag aufzunehmen. Wir haben ein eigenes Label gegründet – wie viele andere auch –, weil wir sonst keine Chance gehabt hätten, unsere Musik auf eine Platte zu bekommen. Sobald wir aber wußten, wie Plattenrausbringen funktioniert, haben wir neben der Musik auch diese Arbeit weitergetrieben. Und dann waren da Minutemen … die Platten machen mußten! Mit der Anzahl der Menschen wächst die Verantwortung, wachsen die Verpflichtungen. Wir sehen das als Teil unserer Arbeit an. SST stand am Anfang für nichts anderes als die Idee, sich aufzumachen. Die Buchstaben selbst sind das Signet einer Electronic-Firma, für die ich gearbeitet hatte … daher hatte ich auch schon etwas Geschäftserfahrung!“

Chuck (und wir wissen nicht, ob sein Name wirklich Dukowski ist und auch nicht, ob er wahrheitsgemäß Fragen beantworten will, da er Fragen erstmal mit seinem nach innen gedrehten Böser-Buddha-Grinsen auffängt): „Ich habe auch mal in einer Firma gearbeitet, eine die Möbel herstellte.“

Mit dem Zusammentreffen der beiden, mit dem Beginn von Black Flag, veränderte sich die Welt. Seid ihr euch darüber im Klaren?

„Es ist ein Problem für uns, die eigene Stellung zu definieren, weil eigentlich für uns nur das Leben an jedem neuen Tag neu zählt – und die Schritte, die täglich getan werden, um die Musik, die wir mögen, in die Welt zu setzen und zu verbreiten, also unsere Arbeit zu tun.“

Könnt ihr „Musik, die wir mögen“ etwas näher bezeichnen?

Greg: „Das geht nicht. Wir haben niemals eine Sorte Musik besonders bevorzugt, und wir sind offen für alles, was neu, interessant und von starkem Willen ist.“ Ihre Art von Präzision äußert sich wirksamer in Entscheidungen, wie sie sich auch wirksam in Black Flag geäußert hatte. Hat aber darüber hinaus nicht Black Flag dennoch den Boden bereitet für ein neues Verständnis, eine neue Funktion von Hardcore-Musik? Wäre etwa Megadeth ohne Black Flag denkbar?

Greg: „Black Flag war grundlegend, aber aus einem Interesse am Übergeordneten heraus. Als Punk passierte, gab es nach kürzester Zeit diese Mini-Untergruppierungen, dieses Aufsplittern, diese kleinmütige Konkurrenz etc., die den Verfall der ‚Bewegung‘ schon antrieb. In dieser Situation war es das einzig Vernünftige, auf eine Kraft zu vertrauen, die nicht so einfach zu vereinnahmen war und die wir alle sehr liebten, die hieß Heavy Metal. Es war einfach eine Notwendigkeit und hatte nichts mit Auswahl und Ausgrenzung von bestimmten Stilen, Moden und Trends zu tun. Das war jenseits all dessen. Es wurde auch nicht als Hemmblock für andere Einflüße benutzt, daher konnten wir Hardcore-Rock spielen, aber dennoch später andere Einflüße zulassen. Wenn überhaupt, betrachte ich es als unser größtes Verdienst, daß wir mit Black Flag demonstriert haben, daß man keine geschmäcklerischen Grenzen zulassen darf, die falschen Grenzen niederreißen muß. Das Gleiche gilt auch für alles, was wir später gemacht haben, für Gone, October Faction, SWA. Textlich ist das Ziel der Ernst, und zwar konkreter ausgesprochen. In diesem Sinne ist SWA ein Nachfolger von Black Flag, in der musikalischen Erweiterung habe ich mit den instrumentalen Bands operiert. Aus beiden Elementen setzen sich auch unsere Entscheidungen für andere Bands zusammen. Mehr will ich nicht dazu sagen. Es gibt schon zu viele Definitionen in der Musik. Es wäre besser, die Dinge, die sich da bieten, erst einmal so wie sie sind anzunehmen!“

Familienpolitik

Was grundsätzlich richtig ist; was vom Musikerstandpunkt aus sowieso immer behauptet wird, und hier von diesem erweiterten Musikerstandpunkt aus auch behauptet werden kann. Aber: Muß man nicht superweit die Arme ausbreiten, um all das, was SST anbietet, umfassen und annehmen zu können, bilden sie nicht gerade mit Absicht nur eine stachelige Plattform, von der aus man sich mit den Bands auf Irrwege begeben kann und Schleifen fahren oder Gone gehen, oder in die vergessenen, aber notwendigen Avantgarde-Quäl-Ecken abtreiben, wo die Melodien zerrieben werden, wo Jazzrock sein Unwesen treibt und sehr junge Menschen wirklich hart und herrisch auftrumpfen, voller Trotzen und Beharrlichkeit.

„Wir haben es so gewollt, so ausgesucht“, sagen SST und legen einen wieder erweiterten Katalog vor. 170 Platten in den letzten drei Jahren, fast hundert allein in den letzten 12 Monaten; damit das Gegenteil jeder Kulturindustrie betreibend, die möglichst hohe Stückzahl von möglichst wenig Artikeln verkaufen will, stecken SST die Profite von wenigen Bands in viele Artikel mit pro Titel relativ geringer Stückzahl-Erwartung. Eklektisch ist die Auswahl indes nicht. Sie folgt einer inneren Logik.

Wie, an welchem Ort wird diese Politik ausgedacht?

Greg: „Es ist keine Politik. Es ist eine Sache der Schönheit, von einer Auswahl, die wir treffen und dem Respekt, den wir einer Person bzw. einer Band entgegenbringen, und die wir fördern, wenn eine Qualität, mit der wir beide einverstanden sind, sich zeigt. Wir wählen nur das aus, was wir beide gleichermaßen wollen … sonst wäre SST ja mein Label oder Chucks …“

Bist Du mit allem einverstanden??

Chuck: „So weit ja. Wir haben nicht oft Streit. Wenn dem so wäre, gäbe es SST nicht. Auseinandersetzungen zwischen uns sollten kein Issue sein. Die Entwicklung des Labels war immer eine organische, insofern sich die Existenz des Labels mit unserem Interesse an Musik trifft. ‚Organisch‘ beschreibt auch den Weg, den wir als Label genommen haben, als eine Organisation, die Vertrauen in bestimmte Personen steckt. Wir sind an Entwicklung interessiert.“

Viele eurer Bands kennen sich untereinander. Gehört diese „Familienbande“ mit zu euren Absichten?

Greg: „Nicht unbedingt. Aber es ist wohl so, daß, wenn sich Bands von SST untereinander begegnen – und vorher nicht kannten – sie einen ziemlich hohen Grad an gegenseitigem Respekt haben. Ich glaube, es hat unter anderem damit zu tun, daß wir im Behandeln, Promoten, Touren-Organisieren von Bands auf eine sehr praktische Art vorgehen. Wir behandeln alle gleich, und darin lassen wir uns nicht beirren. Wir sagen keiner Band: ‚wir machen euch berühmt‘, wir ergreifen nur die direktesten, realistischsten Maßnahmen für die Bands, und sie wissen es.“

Und ihr steht da und freut euch daran, zu sehen wie es alles funktioniert!

Chuck: „Ja, so sind wir. Wir freuen uns darüber. Denk nicht, wir wären naiv. Wir sind nicht Hollywood, L.A. … die großen Firmen, Hypes, Promotion, all das … aber wir kennen uns genauestens aus, es spielt sich ja alles sozusagen bei uns im Hinterhof ab.“

Greg: „Wir fördern die Sachen, die für die musikalische Entwicklung gut sind, nicht mehr, nicht weniger.“

Nennen wir es relaxend, oder bezeichnen wir es als Mega-Selbstbewußtsein oder als die Rezepte von Dr. Music I und Dr. Music II, denen keine Operation mißlungen ist, weil sie auch das Verkorkste als Teil des Unternehmens „Neue Musik“ betrachten.

Chuck: „Wir haben noch nie jemanden fallen gelassen!“

Wie könnt ihr es finanziell schaffen, so viele neue Sachen herauszubringen?

Greg: „Wir verteilen das Geld! Wir haben einige auch finanziell erfolgreiche Bands auf dem Label, die das andere ermöglichen. Black Flag war von Anfang an immer sehr gut im Verkauf und hilft uns heute noch, wie auch der Backkatalog von Hüsker Dü, von den Minutemen, die erst wirklich gut verkauft haben, als es sie nicht mehr gab. Als deren erste Platte rauskam, hat sie 200 Stück verkauft … alles dauert eben, dauert Jahre. Doch die Platten haben Qualität, sodaß man sie auch noch nach Jahren mit Interesse hören kann, und die Leute eben auch heute die erste Minutemen kaufen. Dazu wachsen auch andere Bands mit Verkäufen nach: fIREHOSE, Meat Puppets, Brian Ritchie, St. Vitus, The Last, Das Damen, Volcano Suns… Geld wird dann in neue Sachen gesteckt.“

Manifeste

So auch in den Ankauf von Mike Watts New-Alliance-Label, auf dem nun ein Projekt, betitelt Aesthetic Peace mit Thurston Moore, als einer Art Leitung ins Leben gerufen wird, so aber auch mit coolen, professionellen Promo-Ideen, wie es etwa der No Age-Sampler ist, der die Tatsache, daß SST vor allem eine neue Instrumental-Musik anzubieten hat, hervorragend kommunizierte, aber auch in Spaß- und Kunst-Projekte, wie die beiden Filmprojekte, in die der SST-Kern musikalisch und auch schauspielerisch verstrickt war, Desperate Teenage Lovedolls und Love Dolls Superstar, oder in die gigantische T-Shirt-Produktion. Dazu paßt auch, daß für Liner Notes des öfteren Richard Meltzer (neben Lester Bangs der in den Siebzigern wichtigste Rockmusikschreiber in den USA, der schon 1970 mit dem Buch The Aesthetics Of Rock herauskam, maßgeblich am Aufbau des Konzepts für Blue Öyster Cult beteiligt war, sich dann als Punk-Rock-DJ betätigte und die Mehr-Als-Musik-Bücher Gulcher und das in diesem Jahr erschienene LA. Is The Capital Of Kansas – Painful Lessons In Post-New York Living schrieb) aktiviert wird. Auch Harvey Kubernik, ehemals Freund und Produzent von Kim Fowley, schreibt Texte auf die Rückseiten von SST-Platten. Chuck Dukowski wiederum verliest sein SWA-Manifesto auf der von Kubernik organisierten Doppel-LP mit L.A.-Dichtern, Voices Of The Angels. Weitere SST-Freunde und -Dichter im Hintergrund, neben dem Dichter-Karikaturisten Raymond Pettibone, sind Joe Carducci und Gary Jacobelly.

Was also hat es mit diesen drei Buchstaben noch alles auf sich, wie verkeilt sich da Rockgeschichte; folgt alles geheimen Regeln, muß man irgendwelche Platten rückwärts spielen, wer ist der Leader, wer entwarf den Plan?

In diesem Fall wendet man sich an den, der das Hirn bepinselt, der als zahnloser, räudiger Alter im Video zu SWAs Hit „Arroyo“ den Finger in die Sonne hält und dem im Leben (das laut Text eine Wüste ist, in der die Frau das Wasser darstellt) gescheiterten Merril Ward den Weg zum doppeldeutigen Arroyo weist (das Wort heißt Rinnsal, aber auch Gosse, Ende; ebenso Flüßchen wie Erquickung, Erfrischung in der Wüste) – der feist grinsend einen Ghettoblaster schleppt, während die anderen in der Band ein Gewehr und ein Surfbrett halten müssen, und der Meister im Verfassen von Manifesten ist … Chuck Dukowski:

SWA is your future if you have one
SWA is not political
SWA is not religious
SWA is the order implicit
In the chaos around there is an order implied
That order the order implicit is SWA – your future if you have one
You’re either SWA or non-SWA
there is no middle-ground
The problems facing the world today are direct result of violation principles non-manifest in nature itself.
Key to SWA is unified thought, that is thought without contradiction
With SWA we can have it all
Love Beauty Hate Destruction
We can tear down the world and it all works
…

Und welchem Meister nun dient diese Vernunft?
Gibt es ihn, den großen Plan?

Greg: „Natürlich. Wir machen mehr als nur Musik, und dieses Mehr an Ideen ist in die Musik eingebaut oder wird mit anderen verfügbaren Mitteln ausgedrückt.“

(„In the absense of intimidation, creativity will flourish“, Greg Ginn auf Gone-Cover / „Time is life and life is time. The fruit of the marriage is value“, Chuck Dukowski auf Würm-LP.)

Chuck: „Ich würde sagen, es gibt Ideen im Denken, und es gibt Leute, die auf diese Ideen reagieren und sich ihnen anschließen. Es entstehen über Zeiträume hinweg Kontakte, Berührungen. So entsteht um Personen, um das Label SST, um die Platten etwas, das ich die Reflexion unseres Denkens nenne … darin zeigen sich auch die unterschiedlichen Wege, die Menschen beschreiten, und die sich dann doch kreuzen. Alles ist notwendigerweise mit allem verbunden (so alle wichtigen Aspekte der Geschichte der weißen amerikanischen Underground-Rockmusik in diesem Pool sich berühren). Ich selbst sehe mich nicht an der Spitze eines Masterplans, aber ich bin darin, mittendrin als Spieler.“

Greg: „Wir stimulieren das Denken. SST ist nicht nur da für das Verkaufen von Platten. Teil unserer Funktion ist es, daß wir uns, aber auch die Bands, dazu anhalten, an diesem Diskurs, der weit über das Musikmachen und Verkaufen hinausgeht, teilzunehmen. Es ist nicht so, daß wir eine ‚Hausphilosophie‘, eine festgeschriebene Linie vertreten wollen, aber es gibt ein gemeinsames, für alle gültige Gesetz, das sagt, auch die Bands und andere an SST Beteiligten müssen sich untereinander mehr zu sagen haben als ein Gespräch über Verkaufszahlen.“

Die Besten kümmern sich um alles. Das ist das eine, was einem einfällt, dann aber auch die Nähe dieser Gedanken zu der französischen Rhizom-Philosophie, womöglich oder wahrscheinlich, ohne die zu kennen. Gute Leute kommen in bestimmten gegebenen kulturellen Situationen automatisch auf bestimmte Strategien.

Chuck: „Was SWA angeht, so gibt es auch da keine Geheimnisse. Alle Texte auf den Platten erklären sich von selbst. Es sind keine kryptischen Botschaften … ich nenne diese Texte Starting Places. Davon abgesehen, ist SWA nur ein Glied im Ganzen, eine von vielen SST-Bands.“

Greg: „Ich meine dazu: Nach dem Start kann die Musik anfangen. Gute Musik ist ein Katalysator, eine Durchgangsstation, der Anstoß nach dem Anstoß, der gezielt gemacht wird, aber eine Menge offen läßt.“

Bei Black Flag aber wurde bei den „Messages“ nicht viel offen gelassen, „T.V.-Party“, „Drinking & Driving“, wie verhält es sich damit, oder mit den groben Entjungferungsritualen bei SWA („Until You Bleed“)?

Greg: „Die Texte sind nie so ernst, wie man denkt. Es ist immer auch etwas Ernstes und Ernstzunehmendes darin, aber nie sollte man die Zeilen einzeln ernsthaft herausnehmen. Musik ist ein spielerisches Ganzes, sie ist eine Darstellung dieser Frage: Was willst Du sagen?“

Chuck: „Und nähme man nur ein Teilchen da heraus, es zu untersuchen, dann ist das so, als würde man einen einzelnen Aspekt des Lebens zur alleinigen Basis der Existenz machen, und das will doch wohl keiner. Wir jedenfalls wollen diese Beschränkung nicht. Daher ist es manchmal besser, etwas offen zu lassen, nicht aus Bequemlichkeit, sondern aus Überzeugung.“

Greg: „Manchmal ist es richtig, diese Frage ‚Was willst Du sagen‘, mit Extremen zu bearbeiten, womit wir noch einmal zu Heavy Metal kommen. Extreme Schockwerte sind nur solange als Mittel erlaubt, wie sie dem Zweck dienen: einfach so sich Schocks auszudenken, wie es viele Metal-Bands tun, ist nichts wert. Musik verstehe ich als Kunstform, die gleichwertig neben den anderen wie Film, Literatur, Bildender Kunst, Comics etc. steht. und die für alle da ist. Extreme, also auch Gewalt, werden in jeder Kunst behandelt. Man kann einen Rambo-Film, man kann auch andere Filme drehen. Das als Vergleich. SST-Bands verbinden Musik mit anderen Kunstformen, zum Beispiel mit Videos.“

Chuck: „Meine liebsten sind die von den Minutemen.“

Die besseren Flammen

Diese Videos sind eine seltsame Art von Polit/Fun/Live-Spiel-Videos … rasch geschnitten. Eines stellt die Band spielend da, während Reagan, in jungen Jahren, als Pilot Bomben auf die Minutemen wirft. SST macht nur Videos mit Bands, die auch die Ideen dafür haben.

Chuck: „Wir gehen an Videos heran wie an die Platten.“

Bester Beweis ist das Video zu „Arroyo“ von und mit SWA, in dem sich Merril durch Küssen von Kakteen, Sylvia als Gitarre spielende Indianerin hinter dem Feuer, aber auch Dukowski als erwähnter Wegweiser schauspielerische Verdienste erwerben … besonders in der langen Version mit dem richtigeren Schluß: Nach der Fata Morgana, die Merril vorgaukelt, er lecke Frauenbeine, während in Wirklichkeit sein Gesicht an Kakteen herabgleitet, folgt das Sterben in den trockenen Bergen, lang ausgestreckt, Jesus-Zitat.

Chuck: „Merril sagt, daß alles wahr ist … nun ja, daß Arroyo zumindest der Name eines Mädchens war, das er gekannt hat“.

SWA und Gone, beide Bands ruhen zurzeit aus. Andrew Weis und Simeon Cain von Gone sind mit Henry Rollins auf Tour und leben ansonsten auch lieber in New Jersey als an der Westküste, und SWA braucht, nachdem Richard Ford Produkt-Manager bei SST wurde und Sylvia Juncosa sich ganz ihrer eigenen Band widmet, wieder einmal einen neuen Gitarristen. Was also wird im weiteren Verlauf mit den beiden SST-lern geschehen?

Sie sind nicht in Eile mit sich selbst. Immer haben sich wieder Neuigkeiten ergeben, kamen neue Leute mit dem für sie richtigen Bewußtsein zueinander.

Greg: „Die Entwicklung nimmt immer wieder neue Formen an. Die meisten guten Rocksachen werden natürlich von Bands gemacht. Das heißt, es gibt keine Stars im Line-Up, der Drummer ist wirklich genauso wichtig wie der Sänger. Nur Leute, die wirklich in dem Bewußtsein und mit dem Können zusammenspielen, können wirklich gut sein, und dann können sie auch wiederum wechseln, mit anderen So-Gesinnten zusammenspielen.“

Was auch die Fluktuationen, die Jam-Sessions und deren gute Ergebnisse erklärt.

Greg: „Wir können nur entwickelte Persönlichkeiten in unseren Bands ertragen. Auf einem anderen, oberflächlicheren Level nicht, also einen nur so zur Show mit hereinnehmen, können wir nicht. Wir wollen keinen Fake. Nichts dergleichen. Unser Konzept verlangt eine bestimmte Chemie und einen Willen zum Begreifen, vom Musiker, und wahrscheinlich auch von dem, der es hört.“

So also ein Ausschnitt aus den Regeln, Geboten, Leitlinien der beiden Vorsitzenden von SST. Da lacht das Herz, da hüpft die Lust am Risiko, da sind zwei seltsame, schräge, das Eigentum nach Kräften abschaffende und den Gewinn verteilende Unternehmer am Werk. Zwei Musiker, die auf diese Weise brennen, sich auf diese selbstverständliche Weise anfeuern und herausfordern, ergeben die besseren Flammen. So ist es.

SWA: „Truth is, the rest is another man’s guess“.

Chuck Dukowskis Augen sind kleine Schlitze, aus denen es freundlich herausglimmt – und glüht, gemein in Weisheit.

Bist Du ein Meister des Haiku?

Chuck: „Weiß nicht … aber ja, früher habe ich welche geschrieben …“

Greg: (lacht und lacht und lacht …)

Dossier

Neben musikalischer ist auch die handwerkliche Qualität des Labels bemerkenswert, eine so schöne Coververarbeitung wie bei „Double Nickels On The Dime“ hat es seit den Impulse-Platten der Sechziger nicht mehr gegeben, die späteren Black-Flag-Platten, etwas ab My War, verdienen alle Layout-Preise dieser Welt.

Liner Notes sind selten, aber um so interessanter, von den immer lesenswerten Minutemen-Texten und der „Punchline“ beigelegten kleinen Philosophie, sowie den Meltzer- und Kubernik-Texten abgesehen, seien Spots Erinnerungen an frühe SST-Tage (auf dem Live-Doppelalbum Everything Went Black) empfohlen; Spot lebt heute in Texas und hat zwei Solo-Platten auf eigenem Label; sowie Greg Ginns Erklärungen zur Black-Flag-Instrumental-EP The Process Of Weeding Out, wo er die Notwendigkeit einer Instrumental-LP u. a. damit begründet, daß Black Flag immer schon Zensur-Opfer von Händlern war, die Botschaften einer Instrumental-Platte könnten die Spießer allerdings nicht verstehen, das könne nur die Intuition der richtigen Leute – pure Jazz-Hipster-Philosophie. Der Weg zu einem neuen Post-Jazz/Post-Rock-Instrumentalstil wurde schon sehr früh beschritten, schon mit dem Signen von Saccharine Trust und der zu Black-Flag-Hyperhardcore-Zeiten veröffentlichten LP Family Man, mit je einer Seite reiner Dichtung von Rollins und einer Seite reinem Jazz von Ginn, Kira und Stevenson, außerdem war auf jeder Flag-Platte nach Damaged mindestens eine irre, jazzverwandte Nummer drauf.

ALTER NATIVES: Jazz/R’n’B-Quartett, 2 LPs, vorwiegend instrumental.

ALWAYS AUGUST: Kennen alle Gründe, warum ein Stück lang sein muß, beherrschen alles von der völlig unverkrampft-folky Gitarren-Improvisation bis zu Latin-Jazz und leben in einer Hippie-Kommune in Virginia. Motto: Wenn du John Coltrane für „mellow“ hältst, sind wir es auch.

ANGST: Vgl. Spex-Artikel. Songwriting in klassischer Schule, extrem sparsamer Einsatz der bekanntesten Chord-Changes, 3 LPs, 1 EP.

BAD BRAINS: Vgl. 7/87, inzwischen aufgelöstes Rasta-Hardcore/Speedmetal-Quartett, Sänger und Drummer, siehe H.R.

BLACK FLAG: 4 Drummer, 2 Bassisten, 5 Sänger, und Greg Ginn an der Gitarre, vgl. diesen Artikel und Scheurings, Anfang ’83.

BLAST: Einer der verbliebenen Stützpfeiler der auch irgendwann mal von SST ausgelösten Surf/Skate/Speedmetal-Bewegung. 2 LPs in großen Abständen veröffentlicht, sehr gutes Video zu ihrer Single „Surf And Destroy“. Früher konnte man bei SST ein Black-Flag-Skateboard bestellen.

BLIND IDIOT GOD: Das Instrumental-Trio, das Dub, Strawinsky und Free Jazz auf Power-Metal-Basis verschmolz, leider vom verbrecherischen Bill Laswell zur Industrie gelotst.

SCOTT COLBY: Slide-Gitarrist extraordinaire, SST-Cooder.

CRAZY BACKWARD ALPHABET: Eine perverse Blues-Band um den geläuterten Alt-Avantgardisten Henry Kaiser.

CRUEL FREDERICK: 2/4 Universal Congress Of, vgl. Artikel in diesem Heft.

DAS DAMEN: 2 LPs, 1 Mi-LP, wunderschöne Melodien in Hüsker-Nachfolge, die schönsten Jungs mit den längsten Haaren, die definitiven nächsten Stars, East-Coast-SST.

DC 3: Zu unbekannte und unterbewertete Band von Dez Cadena, Rollins’ Vorgänger bei Black Flag, in der ersten Version mit Kurt Markham von Overkill am Schlagzeug, und maßgeblich durch Wunderkeyboarder Paul Roessler geprägt. Dez Cadena erzählt nur allerprivateste Geschichten zu Blues-Rock-Musik, fein stilisiert. 3 LPs, scheint momentan auf Eis zu liegen, vgl. auch Roesslers Solo-LP, die angekündigt ist.

DESCENDENTS: Band um zwischenzeitlichen Flag-Drummer Bill Stevenson, die ihre ersten vier Platten woanders veröffentlichte, und erst, nachdem die fünfte und die sechste bei SST erschienen sind, die anderen nachpressen ließ; Ami-Antwort auf Fun-Punk (haha); vgl. diverse Rezensionen in Spex.

DINOSAUR: Nach einer allseits beliebten LP und einer ausgekoppelten Maxi zu Blast First resp. Normal gewechselt, Nachfolger scheinen Das Damen zu werden.

DIVINE HORSEMEN: Kamen hier bei New Rose heraus, in den USA ist das Gesamtwerk auf SST.

fIREHOSE: Vgl. 7/1988.

FLESHEATERS: Erste Band von Slash-Begründer und Horseman-Leader Chris D(esjardins), auf SST nur die Greatest-Hits-Compilation.

FRED FRITH: Wer kennt ihn nicht, den bienenfleißigen Alt-Avantgardisten, der für je eine Duett-LP mit Henry Kaiser und einer Doppel-LP, zu denen ich wg. nicht-gehört gerechterweise nichts sagen kann, bei SST unterkam.

STEVE FISK: Bester Freund und Hausproduzent der Screaming Trees, Solo-Künstler mit einer LP, und am besten als Leader von Pell Mell.

GONE: Zurzeit auf Eis liegendes bahnbrechendes Trio-Projekt von Greg Ginn, instrumental, zwischen Surf- und Free-Jazz und Heavy Metal.

H.R.: Stilmulti und Ex-Sänger von Bad Brains, macht alles zwischen Reggae, Jazz, Speedmetal und Rap. 1 LP und 2 EPs, die auch als The H.R. Tapes zur CD zusammengefaßt wurden. Produziert Rasta-Fundamentalist Ras Michael.

GRANT HART: Hüsker-Dü-Drummer, nach Rausschmiß wieder bei SST.

HÜSKER DÜ: Von ihrem Backkatalog lebt immer noch eine Menge Nachwuchs.

HENRY KAISER: Umtriebiger Gitarrenavantgardist, der neben Crazy Backwards Alphabet auch solo mit zwei LPs auf SST vertreten ist, die ihn weit entfernt von den Unverbindlichkeiten der Esoterica zeigen, mit denen er früher zu tun hatte; neben Elliott Sharp zweiter wichtiger Avantgardist, der bei und durch SST sein Selbstverständnis verändert hat.

KIRK KELLY: Neuentdeckung. Fahrender Singer/Songwriter, SST-Bragg, aber besser.

THE LAST: L.A.-Beatband, seit über zehn Jahren dabei, aber zwischendurch oft verschollen, aus ihr ging Superproduzent/Engineer Vitus Matare hervor, der neben Bill Tarling, Ethan James und Spot wohl häufigste SST-Produzent/Engineer, besonders an der Jazz-Front. Auch Trotsky Icepick ist eine Band, die aus ihnen hervorging, vgl. komplizierten Stammbaum der Nolte-Brüder in einem der nächsten Hefte.

LAWNDALE: Surf-Instrumental-Jazz-Quartett aus der Nachbarschaft, sehr gut die Duke-Ellington-Pink-Floyd-Cover, 2 LPs.

LEAVING TRAINS: L.A. Rocker der alten Zeit, zwei LPs, vgl. Artikel in diesem Jahr.

ROGER MANNING: Neuentdeckung, New Yorker Singer/Songwriter.

MEAT PUPPETS: Zurzeit wohl erfolgreichste aktive SST-Band, vom Hardcore der ersten Stunde zu weisem Wüstencountry, der immer mal wieder nach Talking Heads klingt, 5 LPs, diverse EPs. Extrem wichtig.

MINUTEFLAG: Rare, empfehlenswerte Jam-Session von welchen Bands wohl?

MINUTEMEN: Vgl. 7/1988.

MOFUNGO: Sehr gute New Yorker Polit-Band, man möchte fast New Wave sagen, im englischen Indie-Sinne der frühen Achtziger, haben vor ihrem SST-Debüt in diesem Jahr schon diverse Platten gemacht und zählen Elliott Sharp zu ihren Vollmitgliedern, der aber nicht unangenehm auffällt.

OCTOBER FACTION: Session von SWA, FLAG und SACCHARINE TRUST, vgl. Baiza-Artikel und diesen Artikel.

OPAL: Jeder kennt sie, Zukunft ungewiß, eine LP.

OVERKILL: Nicht mit der gleichnamigen Heavy-Band zu verwechseln, obwohl ebenfalls heavy, Merril Wards erste Band vor SWA.

PAINTED WILLIE: Rockband, die wir nicht kennen, strangely, 3 LPs, eine EP. Der Drummer ist allerdings als Regisseur der beiden Fake-Runaway-SST-Trash-Filme Desperate Teenage Lovedolls und Lovedolls Superstar mit viel L.A.-Prominenz hervorgetreten; gute Soundtracks.

PAPERBAG: Begnadetstes Improvisations-Ensemble, zwei LPs plus eine neue, die es nur als CD geben wird, alles zwischen frühe Floyd und später Free Jazz, in kurzen Einheiten, genial.

PELL MELL: Vgl. auch Fisk, Instrumental-Quartett, schwer einzuordnen, Acid-Jazz? Sehr leicht, swingend, angenehm.

GLENN PHILLIPS: Rätselhafter Fall zwischen Acid und New Age, zwischen Jazz und gestylter Raummusik, mir sehr angenehm, und bestimmt jenseits von New Age, dieser ehemalige Gitarrist der mythischen Hampton Grease Band.

RAS MICHAEL: Rasta, war bei den Sons Of Negus, ein echter Prediger, den H.R. zu SST geholt hat.

ZOOGZ RIFT: Vgl. 7/88.

BRIAN RITCHIE: Ex-Violent-Femmes-Bassist, spielt alles auf seiner LP und hatte einen kleinen Hit mit der auch in Deutsch aufgenommenen Sun-Ra-Antikriegs-Rap-Hymne „Nuclear War“.

RUN WESTY RUN: Aus Minneapolis’ Hardcore-Kreisen hervorgegangen, spielen einen sehr gut abgehangenen, tiefen, geschmackvollen Blues-Rock, mit wunderbaren Gitarrenpassagen.

PAT RUTHENSMEAR: Als Pat Smear bei den Germs setzte er unter diesem Namen die Singer/Songwriter-Welle bei SST in Bewegung.

SACCHARINE TRUST: Vgl. Baiza-Artikel in diesem Heft.

SAINT VITUS: Vier wahnsinnige Langhaarige, die nun schon auf vier hervorragenden LPs die erste Black Sabbath variiert haben. Plus zwei EPs.

SCREAMING TREES: Sixties-Pop-Band, nicht mit der gleichnamigen englischen Band zu verwechseln. Freunde von Fisk und Beat Happening, mit denen sie gemeinsam eine Single aufgenommen haben.

SEMANTICS: Improvisationstrio mit Elliott Sharp.

SISTER DOUBLE HAPPINESS: Haben eine der besten Platten dieses Jahres im Rocksektor gemacht. Sänger Gary Floyd und Drummerin Lynn Perko waren früher bei den Dicks, die die einzige SST-Platte neben den Subhumans gemacht haben, die vergriffen zu sein scheint, ansonsten ist auch die Repertoire-Pflege hervorragend.

ELLIOTT SHARP: Hat solo zwei Platten und mit seinem E-Musik-Orchester Carbon auch zwei für SST gemacht, siehe aber auch Mofungo und Semantics.

EVERETT SHOCK: Bislang nur ein Weißmuster bekannt. Wer ist das?

SLOVENLY: Die sprichwörtlichen Go-Betweens von SST, zwei feinsinnige LPs, tolle Songschreiber.

SONIC YOUTH/LEE RANALDO: Allgemein bekannt, dürften sich aber wohl demnächst von SST trennen, Lee Ranaldo bringt seine Endlosschlaufen ebenfalls als SST-EPs heraus, und Thurston Moore kriegt bald einen neuen Job (vgl. Text).

STAINS: Erste Speedmetal/Surf/Metal-Band aller Zeiten, und später in Hardcore-Legende MDC übergegangen.

SWA: Chucks Band, drei LPs, vgl. Artikel und div. Rezensionen.

TAR BABIES: Superagile Hendrix, Garcia/Funk-Fusion von superjunger gemischtrassiger Provinz-Band. 2 LPs.

TOM TROCCOLI’S DOG: Geiler Jam von Black-Flag-Roadie mit Greg und Devo und Gästen, mit der O.F.-Dukowski-Komposition „Todo para mi / nada para ti“.

TREACHEROUS JAYWALKERS: Jugendliches Trio, das Minutemen anhimmelt, an die subversive Kraft von Skateboards glaubt und beide unter dem Banner der Revolution besingt. Bass spielt der Sohn von Jazz-Bassist Charlie Haden.

TROTSKY ICEPICK: Nebenband von The Last, sehr sophisticated, LP hier schon rezensiert, kommt demnächst.

UNIVERSAL CONGRESS OF: Vgl. 10/1988

VOLCANO SUNS: Bisher eine Homestead-Band, Verträge sind schon unterschrieben.

WÜRM: Die erste mythische Band von Dukowski, die sich für je eine Single und eine LP in den Achtzigern noch einmal wieder formierte, deren von ihnen nie aufgenommener Song „Modern Man“ ins Flag-Repertoire fand und deren irrer Sänger Simon Smallwood immer noch irgendwo sein Unwesen treibt (auch bekannt als Dead Hippie).