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Verzagt nicht, ihr Sterblichen! Es wird ein weiteres Mal von Zappa, Spike Jones, dessen Collagen Zappa in die Musik blitzschnell einwiesen, und den Beatles die Rede sein müssen, denn Diedrich Diederichsen, ein Mann, den diese Einflüsse prägten, trifft Zoogz Rift, einen Mann, den diese Einflüsse prägten, um sich hemmungslosem Namedropping hinzugeben. Dabei kommen auch Tim Buckleys Spätphase und Details des SST-Lebens nicht zu kurz. Doch selbst begeisterte Zappa-Hasserinnen in der Redaktion müssen Zoogz Rift ein Händchen für zuckersüße Rare-Groove-Stücke, rührende Plattentitel und andere Talente zugestehen. Alle: „Ob Denken, ob Musik, they don’t care, sie sind einfach dick und brauchen mehr …“ (mit unsterblichen Worten des Propheten gesprochen)

Neulich sprach mich jemand im Rose Club an und fragte mich, ob wir nicht mal was über Algebra Suicide bringen könnten. Wer sind Algebra Suicide? Nun, ein Duo aus Chicago, auf diesem und jenem Sampler vertreten, allerdings jeweils nur in 500er Auflage und sowieso vergriffen … ach, ja und dann auf einer der Obscure Independent Classics-Compilations. Als ich dann pflichtgemäß Algebra Suicide auscheckte, stieß ich auf diesen wunderbaren Obscure Independent-Samplern, die Alan Jenkins von Deep Freeze Mice auf dem Mice-Label Cordelia Records (a.k.a. Hamster Records) in recht regelmäßiger Folge herausgibt, wieder mal auf die Mitwirkung von John Trubee. Dieser Trubee war einmal mit einem psychedelischen Marsch und zweimal mit Telephon-Attacken auf wehrlose Bürger („Haben Sie evtl. noch ein Zimmer für eine Orgie mit nackten Mädchen frei?“) vertreten, damit eine Kunstform – wenn auch nicht genauso niveauvoll und begabt – fortsetzend, die der große Kim Fowley Ende der 60er Jahre mit seinem „The Great Telephone Robbery“ erfunden hatte. In den stets vergnüglichen und informativen Liner Notes hieß es, Trubee hätte zwei LPs für Enigma gemacht, die ich indes nie gesehen habe. Auch Richy Häss, von Richy Häss and the Beatniks, treffe ich hier wieder und natürlich auch Zoogz Rift, den wundersamen Scheißkopf, der auf der CD-Version seiner demnächst erscheinenden neuen LP, Nonentity, eine lange Improvisation im Stile der gelegentlich ganze LP-Seiten füllenden Klangdichtungen der Band seines Freundes, Gönners und Europa-Vertreters Alan Jenkins, The Deep Freeze Mice, aufgenommen hat.

„Schreib bitte was über Trubee und Häss. Trubee ist ein großer Künstler und Musiker, ein Komponist, für den Bartók und Zappa hätten zusammenlegen müssen, aber alle wollen von ihm immer nur Telephon-Witze, als er sich weigerte, hat Enigma ihn rausgeschmissen. Häss ist auch ein alter Freund von mir, ein Genie, das es nicht nötig haben sollte, in meiner Backing Band zu spielen, aber außer Cordelia will ihn niemand haben“, sagt Zoogz Rift. Sein Akkordeonspieler, der auf so nie gehörte Art die Rolle eines Keyboarders übernimmt und dessen Töne sowohl als fiese Früh-Siebziger Jazz-Funk-Moog-Spritzer verkleidet sind wie sie auch zu großen symphonischen Gemälden verdichtet werden, und der sich auch immer wieder gerne an „Toccata und Fuge in d-moll“ versucht, ist mir unbekannt; Baß und Posaune haben bei Scott Colbys Slide Of Hand mitgespielt, hinterm Schlagzeug sitzt Häss, an Rhythmus-Gitarre und vollkommen bekloppten Grimassen, John Trubee: „Warum interviewst Du nicht mich? Ich bin intelligenter, habe mehr zu sagen und mache bessere Musik als er.“

Intelligenz, eine wichtige Sache für Zoogz Rift und seine Band, die nicht mehr The Amazing Shitheads heißt.

„Seit ’72 habe ich diese Band, in wechselnden Besetzungen natürlich. Und Comedy war darin immer gleichberechtigt mit Musik, aber ich habe davon die Schnauze voll, wenn man Humor hat, wird man als Clown mißverstanden. Ich aber bin ein Intellektueller und Philosoph und möchte auch so wahrgenommen werden. Also: keine Witze mehr auf der Bühne, Schluß mit den Amazing Shitheads. Und da mich eh keiner beachtet, heißt die Band jetzt wie die neue Platte: Nonentity.“

Blieb ihm überhaupt etwas anderes übrig, als Komiker zu werden, so wie er aussieht? Ein kugelrunder Torso mit dem Durchmesser eines Lastwagenreifens, aber normal dünnen Ärmchen und Beinchen? Nein, er ist ein großer Musiker und Künstler, und wenn man das ist, fällt Humor ganz von alleine ab, und da ein Witz leichter zu verstehen/zu verarbeiten/zu zitieren ist, entwickelt der Witz ein Eigenleben. Wenn Du Pech hast, frißt er Dich am Ende auf, siehe Frank Zappa, der früher nichts anderes war als einer der besten Musiker des Planeten.

„Als ich ganz klein war, hörte ich Spike Jones“. Ohne dessen Collagen wohl auch Zappa nie so schnell das über Musik gelernt hat, was er schon ’66 wußte. „Dann kamen die Beatles.“ Wie hast Du reagiert, als Du „Revolution No. 9“ das erste Mal hörtest? „Nun, da, ’68, war ich mit Weirdness schon vertraut, denn 1966 kaufte ich mir Freak Out, ich hatte also schon ‚The Return Of The Son Of The Monster Magnet‘ gehört als das Weiße Album rauskam, das ich aber nach wie vor für ein Meisterwerk halte. Das einzige, was in der Mainstream-verwandten Musik der 80er sich noch mit solchen Meisterwerken messen kann, sind ein paar frühe Elvis-Costello-Sachen. Als Jugendlicher habe ich mir dann alles angehört, was auf Zappas Label rauskam, auf Straight und Bizarre, so bin ich dann auch auf Tim Buckley gekommen, von dem ich auf der neuen LP zwei Coverversionen mache.“

Genau und zwar auch noch Stücke von Look At The Fool, der vorletzten Buckley-LP aus seiner von seinen Hardcore-Fans vielgeschmähten Kommerz-Phase.

„So sieht es John Trubee auch. Bis vor Greetings from L.A. nur Meisterwerke, danach Ausverkauf. Ich denke dagegen, daß Greetings From L.A. ein absolutes Meisterwerk war, und Buckley erst in Sachen wie Look At The Fool seine wahre Stärke entwickelt hat, als diese zerfleddernde Tiefe in Songs umzuarbeiten, einzubauen.“

Erst recht bei Sefronia, seiner allerletzten Platte.

„Die hab ich nicht. Gibt’s in den Staaten nicht.“

Zoogz Rift, der zu den verachtenswertesten Vorgängen der Kulturgeschichte Captain Beefhearts Rückzug aus der Musik rechnet, war selbst einst Maler, bevor er in einer dadaistischen – so nennt er es – Aktion alle Bilder/Objekte zerstörte.

Ja, ich fühlte mich als Dadaist oder Surrealist und habe diese Begriffe auch auf meine Musik bezogen, aber in letzter Zeit bin ich etwas vorsichtig geworden. Ich ziehe Dalís Autobiographie jeder Zeile André Bretons vor, und ich meine jede der vier Autobiographien, aber ich hasse den ganzen Irrationalismus. Ich bin nämlich für Vernunft. Ich bin für Denken. Das ist nämlich das ganze Problem: die Leute denken nicht, sie sind bequem, bescheuert, enteignet wie die Idioten im Nahen Osten, die größten Knallköpfe der Welt, die einfach blöd wurden, weil man ihnen alles weggenommen hat. Die Leute in den USA wollen tanzen und Partys feiern oder sonst irgendeinen nutzlosen Unsinn treiben. Ich bin für den Gedanken. Meine Message lautet: Think more! Party less! Alle Probleme der Welt wären zu lösen, wenn man den Kindern zwei Dinge beibringt: 1) Es macht Spaß zu denken. 2) Wie man denkt. Das Dada-Ding ist für mich heute eigentlich nur noch eine Methode, weniger ein Inhalt.

Eine Methode im übrigen, auf die man als Musiker heute nicht mehr gesondert hinweisen muß, sie ist sozusagen allgegenwärtiger Mainstream, das Allernaheliegendste. Für Leute wie Rift oder Deep Freeze Mice gilt denn ja auch eher, daß ihr großes Verdienst darin liegt, zu demonstrieren wie auch aus guten Songs/Motiven/Kompositionen unter den Händen von guten/intelligenten/einfallsreichen Musikern ganz von alleine ein wucherndes monströses Gebilde aus Reichtum, Vielfalt und Reziprozität sich entwickelt, das dann von Leuten, die sowas nicht gewöhnt sind zu hören, als Collage empfunden wird, ohne daß es solche Konzepte nötig hätte.

Rift – zu dessen Gefolgsleuten Kapazitäten wie der neue Universal-Congress-Of-Bassist Gorodetsky ebenso gehörten wie Joaquin „Jack“ Brewer – war von ’72 bis ’79 nur eine obskure Randerscheinung der California-Sounds im Wandel der Zeiten, ist seit ’79 in Insider-Kreisen ein Markenname, aber erst seit SST seinen umfangreichen Backkatalog mit LPs wieder veröffentlichte, die auf deutsch Insel der lebenden Kotze, Idioten auf dem Minigolf-Kurs oder Schwerbehinderte in der Vorhölle heißen, ist die internationale Musikkritik in der Lage, ihn zur Kenntnis zu nehmen.

„Ich hatte mal wieder keine Ahnung, wie es weitergehen sollte. Ein Freund von mir war mit Dukowski befreundet und sagte: geh doch zu SST! Ah so, die die Platten von Black Flag und Hüsker Dü machen, tja … wenn Du meinst. Ich traf mich mit Dukowski und Greg Ginn zum Essen, ich hatte nur ein halbfertiges Band dabei, und sie hörten sich das an, sagten nicht viel. Schließlich hieß es: wir melden uns. Ich weiß, was das normalerweise heißt: Hau ab, wir wollen Dich nie wiedersehen. Am nächsten Morgen, ich schlief noch, war Greg Ginn am Apparat und bot mir den Vertrag an, den ich heute habe. Wiederveröffentlichung aller meiner Platten und Carte Blanche für die Zukunft. Ich kann so oft ich will so viele Platten wie ich will machen, SST wird sie immer veröffentlichen. Erst danach habe ich rausgefunden, daß sie ein sehr gutes Label sind, die gute Sachen gemacht haben wie Crazy Backwards Alphabet, Saccharine Trust und vieles mehr. Am besten allerdings ist Dukowskis Band, SWA. Wenn Du sie von Platten kennst, wirst Du schon ahnen, daß sie sehr gut sind, aber live sind sie das Beste, ich habe seit hundert Jahren nicht so viel Energie gesehen. Nur, wenn Du nicht nach Kalifornien kommst, wirst Du sie nie sehen, sie können nämlich nicht weg, weil Dukowski im SST-Office unabkömmlich ist.“

SST verfolgt ja auch zur Zeit eine Europäisierung ihrer Politik, so viele Künstler wie möglich zu so geringen Kosten wie möglich auf Tournee zu schicken. Da man das in den USA aufgebaute Wohnzimmercouch-Fan-Netzwerk hier nicht gebrauchen kann, heißt das Prinzip: SST zahlt den Flug für jede Band, die nach Europa will, um den Rest muß sie sich selbst und der lokale Promoter kümmern. Also spielt Zoogz Rift vor 50 Leuten die schönsten Songs und Coverversionen seiner neuen LP, aber die langen Instrumentalimprovisationen bleiben doch bei so geringem Zuspruch hinter der einmaligen Schönheit einiger auf Platte festgehaltenen Improvisationen dieses Ensembles zurück. Diese Werke, die oft über zehn Minuten lang klingen wie die letzten, entscheidenden, resultativen Momente großer Ensemble-Musik wie „Facelift“ (Soft Machine), „Dark Star“ (Grateful Dead) oder „Sister Ray“ (Velvet Underground), ohne sich mit Steigerungen, Dramaturgie und Hinführung aufzuhalten, eine gewisse Sorte Augenblicke, die man sich schon immer länger gewünscht hat, auswalzen, in filigraner Spielerei, wobei dem Akkordeon als Steigerung der besonders menschlich-fossil klingenden, elektronischen Orgeln in den genannten Beispielen (Mike Ratledge, Ron McKernan, John Cale) besondere Bedeutung zukommt.

Der Rest der Musik von Zoogz Rift, die ich von Platte kenne (leider nur knapp die Hälfte seines umfangreichen Schaffens), läßt sich in zwei Gattungen unterteilen: gute, weiche Soul/Rock-Songs, die er auch von langjährigen Mitmusikern oder verehrten Fremdautoren schreiben läßt und die ihm Gelegenheit geben, seine überraschend schmusige und, wie bei allen unförmigen, verwachsenen und dicken Männern helle und friedliche Stimme zu entfalten. Das Ergebnis seiner Liebe zu den Beatles.

Die andere Gattung betrifft die Folgen der Comedy, und später ihrer Überwindung. Gleich nach Zappa und den Beatles, mit der frühkindlichen Spike-Jones-Prägung belastet, entdeckte der junge Zoogz das Wirken der Fugs und der Bonzo Dog Doo-Dah Band, von denen man heute, wenn überhaupt, nur noch weiß, daß sie politische Wirrköpfe und Witzereißer gewesen sein sollen, aber nicht, was für großartige Musiker und Komponisten. Im gleichen Maße wie ihr Umgang mit allen sie umgebenden kleinen und großen musikalischen Entwürfen (die sie zerhackten und sortierten und kombinierten, wie es eine musikalische Haltung verlangte, die man mit Humor nur unzureichend und mit Parodie oder Ironie ganz falsch beschreibt) Rift beeinflußte, lernte er auch aus ihrer Rezeptionsgeschichte. Eine Kühnheit wie das schlaffverdaddelte und dennoch uhrwerkmäßig abspulende Soft-Funk-Instrumental „M’Bugulu“ (= großer Schwanz auf hawaiianisch) wird niemand als vordergründigen Witz verstehen können, niemand wird sich seiner musikalischen Wirkung entziehen können und niemand abstreiten, daß es das lustigste Stück auf der Welt ist. Direkt danach kommt „Ah Peeked In Duh Devil’s Secret Hell Files“, eine Collage, wo Rift aus Kritiken zitiert, die ihn mit entweder Beefheart oder Zappa vergleichen, um dann echte Zappa- und Beefheart-Stellen zum Vergleich einzublenden, so daß jeder den Unterschied hören kann.

Gut argumentiert, Rift! So stellen sich Rock-Kritiker ihre Musiker vor.

„Ja, ha! Stimmt ja, was die Leute sagen, über Beefheart und Zappa, nur ist es so gräßlich naheliegend. Sie sollen sich etwas mehr Mühe geben. Kennst Du noch die Contortions mit James White? Die waren genauso wichtig für mich. Oder King Crimson.“

Zoogz Rift, der Philosoph und Intellektuelle, ist Anhänger einer Schriftstellerin und Philosophin namens Ayn Rand, in den USA sehr bekannte Erfinderin einer sich „Objectivism“ nennenden Philosophie, die laut Rift „Hegel and Kant and all those people“ widerlege und einen neuen Rationalismus begründe. Außerdem wurde sie durch den Roman „The Fountainhead“ bekannt, in dessen Verfilmung man Gary Cooper als monomanischen, postmodernen Architekten genießen kann, lange bevor es sowas wirklich gab. Amerikanische Gewährsleute aus texanischen Marxistenkreisen nennen sie eine typisch kalifornische rechte Philosophin des freien Unternehmertums, Rift leitet einen eher typisch kalifornischen Anarchismus aus ihrem Denken ab, mit der Forderung nach dezentralisierter Verwaltung, kleinen Wirtschaftseinheiten, Genossenschaftswesen etc. Außerdem ist er ein großer Toleranzprediger: „Ich bin zum Beispiel Atheist. Die Bibel ist ein Haufen Scheiße für mich. Ich bin auch kein Agnostiker, der sagt, Gee whiz!, wer weiß, vielleicht gibt es doch einen Gott, man kann nie wissen, das ist totale Scheiße, warum sollte es einen Gott geben. Aber ich würde nie hingehen und einem verdammten Bibelleser sein Buch auf den Kopf hauen.“

Stört es Dich, wenn ich rauche?

„Es ist schlecht für Dich.“

Ich weiß.

„Okay. Wenn Dich meine Völlerei nicht stört, stört mich Deine Raucherei auch nicht.“

Eine Droge, eine Säure, ein Synonym für abartige Musik schlechthin, eine Reise in den Klang, eine neue Tanzmusik, die zehnte Chance für den Jazz oder die dritte für Grateful Dead oder die neue LP von A.R. Kane. Diedrich Diederichsen über das Nachzeichnen von Drogenerlebnissen durch Musik, und wer zu unrecht mit diesem Namen sich schmückt.

Die bemerkenswerteste Platte, die dieses Jahr aus Großbritannien gekommen ist, ist eindeutig die erste LP des Duos A.R. Kane. Bislang irgendwo zwischen 4AD-Sound und Brit-House interessant schwankend (an M/A/R/R/S beteiligt), haben sie mit 69 ein Werk der lange vergessenen und weder von Always August noch von den Fuzztones (um zwei Extreme, die jeweils auf völlig verschiedene Art mit Lysergsäure in Verbindung gebracht wurden, zu nennen) richtig wiederbelebten Richtung Musik, die Acid-(= LSD)-Trips nachzeichnet, hingelegt. Dies ist um so interessanter, wenn man bedenkt, daß sich zur Zeit eine Vielzahl von real existierenden (Acid House) und von britischen Journalisten erfundenen Gattungen (Acid Jazz, Acid Soul) mit der umgangssprachlichen Bezeichnung für die Erfindung des Professor Hofmann schmücken.

69 ist eine Platte, die alle Elemente eines normalen Acid-Trips enthält: Veränderung des Zeitgefühls, Aversion gegen alle „natürlichen“, konventionellen, alltagslogischen Strukturen und Abläufe und geduldig unermüdliche Faszination für das kleinste Detail, Wörtlichnehmen von Wörtern, Umkreisen eines einzelnen Tones etc. (dies übrigens der Beginn wie auch das Erfolgsgeheimnis der New Age Music, deren Wurzeln ja im Acid Rock, speziell seiner europäischen Ableger, zu finden sind), das sich ständig die Frage stellen: WAS BEDEUTET DAS EIGENTLICH WIRKLICH? (dieser Ton, dieses Wort, dieser Klang). Die Kunst des Acid Rock geht aber nun über das beharrliche Untersuchen eines einzelnen Tones hinaus, ihr Ziel muß es sein, nicht nur das herkömmliche Zeitgefühl außer Kraft zu setzen (und nur eine Methode, das zu erreichen, ist der geile Groove oder die Spacemen-3-Monotonie, die sich denn auch eher auf andere Drogen beziehen), sondern vor allem dennoch einen Zusammenhang zu schaffen, ein Werk, das keine Körperlichkeit hat und antilinear ist. Der Engländer spricht ja häufiger vom BODY eines abstrakten, immateriellen Werkes und genau dieser BODY, der Schwerkraft unterworfen, muß, so will es die Gattung, verschwinden, und dennoch darf nicht der Zusammenhang verloren gehen. Die Musik auf 69 ist zum Beispiel nicht arhythmisch/beatfrei, aber sie hält den Beat ganz aus der Dramatisierungs-/Einteilungsarbeit heraus: Melodisch geht die Platte mehrfach von einfach runtergespielten Skalen aus, spielt in etwas verschrobeneren Tonarten das, was Klavier lernende Kinder aus den Etüdenbüchern des berüchtigten Czerny abspielen, dabei einen anderen Aspekt von Körperlichkeit umgehend, den Baß, indem die ganze Platte ausschließlich jenseits des, sagen wir, eingestrichenen C stattfindet. Das Schwierigste aber bleibt im Acid Rock die Stimme, nichts widerstrebt der Illusion von Körperlosigkeit (die übrigens nichts mit Träumen, Dösen etc. zu tun hat, sondern – wie wir noch sehen werden – von der eigentlich jeder modernen Kunst zugrundeliegenden Idee der Überwindung der Natur handelt) wie eine menschliche Stimme, Dino Valente und Jerry Garcia verdanken ihre Karriere als Sänger nicht zuletzt diesem Aspekt, ihr phrasierungsfreier, resonanzloser Gesang klang nie wie aus einem Körper kommend, wie Ausdruck, wie Kehlkopf. A.R. Kane rekonstruieren diesen Effekt durch Echo und andere Techniken, also bewußt, aber sie erzielen ein Ergebnis, das über solche Vorbilder, gerade weil bewußt eingesetzt, hinausgeht. Das gilt auch für den alten Avantgarde-Dauerbrenner KLANGTRAUBE, im Fachjargon Cluster, der in allen Acid-Musiken eine wichtige Rolle spielt, in der Rockmusik generell aber vom Feedback übernommen wird (andere Musiken kennen Cluster beim Klavierspiel mit dem Ellenbogen etc.): ich habe indes noch nie ein derart raffiniertes, kontrolliertes Feedback gehört wie bei A.R. Kane, manchmal muß man wohl lyrisch dazu sagen.

Wir sehen: das geht über das Programm, Nachzeichnen eines Acid-Trips, hinaus, das ist der Versuch, mal wieder, einen der frühen abstrakten Malerei entsprechenden Schritt in der Song-orientierten Pop-Musik zu vollziehen, gleichwohl ist es wichtig, auf den Acid-Aspekt hinzuweisen, denn was A.R. Kane machen, unterscheidet sich immens von etwa dem, was man bei SST ausbrütet und was, um in der Analogie zu bleiben, eher die Überführung der Pop-Musik in den modernen Roman meint. Ein weitergehendes, reicheres Denken, ein Einbeziehen aller möglichen anderen Praktiken, aber immer nach den Regeln der Diachronie, des zeitlichen Nacheinander, die dem Buch zugrunde liegt (auch wenn der moderne Roman und fIREHOSE in der imaginären Zeit des Romans hin und herspringen, die Buchstaben stehen in einer Reihe), während die Acid-Erfahrung ja als Verlust der Diachronie empfunden wird bei gleichzeitig um circa 30 IQ-Punkte gesteigerter Intelligenz, insofern ähnelt die Acid-Erfahrung dem sehr intensiven intelligenten Bildersehen, das aber dennoch in der Zeit geschieht und daher von keiner anderen Kunst so gut dargestellt werden kann wie von Musik. (Also: nicht Musik als Bild, was nicht geht, sondern als Bildbeschreibung.)

Warum aber überhaupt Drogenerfahrungen nachzeichnen? Von den offensichtlichen Fortschritten, die die Pop-Musik, im übrigen als einzige Kunst, dem LSD verdankt, abgesehen, beziehen sich alle Grundstimmungen, Grundvoraussetzungen der Pop-Musik dieses Jahrhunderts auf Drogenerfahrungen, denn die Droge ist für jeden neugierigen, interessierten Jugendlichen der natürliche Verbündete zum schnelleren Erwachsenwerden, sie hat (nicht ganz zu Unrecht) den Ruf, das zu vermitteln, was ein Musiker immer brauchte und sich nicht allein aus Büchern aneignen konnte: Lebenserfahrung (mit allen bekannten Gefahren, die es in sich birgt, derart der Zeit ein Schnippchen schlagen zu wollen und seine Seele dem Mann zu verkaufen, der ALL THE BEST TUNES hat). LSD war in dieser Hinsicht ein Fortschritt, weil es die erste Intelligenz-Droge ist, die erste Abstraktions-Droge. Im Gegensatz zu den Sex- und Macht- und Coolness-Drogen wie Alkohol oder Grass oder Kokain. Das, was man von ihr lernen konnte, ist zu einem großen Maße (jedenfalls im Underground) kollektiv vollzogen worden, sie ist nicht mehr unbedingt nötig in individuellen Biographien, sie muß nicht einmal Voraussetzung gewesen sein für die Platte von A.R. Kane. Vielleicht sind neue Drogen nötig?

Womit wir bei Acid House wären. Gibt es, nach allem, was wir gesehen haben, Gegensätzlicheres als Tanzen und Abstraktion, House und Wörtlichnehmen von Klängen, Eindringen wollen in Bedeutungen? Nein, aber es sind Gegensätze von der Sorte, die eigentlich dasselbe wollen. Natürlich ist die Bezeichnung Acid House nur eine Hip-Begriffs-Spielerei wie etwa auch der Name Tackhead, der mit dem alten Acidhead etc. spielt, Acid steht hier nur für schräge House-Musik, House mit abartigen Sounds, abartigem Speed und abartigen Harmonien.

Aber Acid Music hat sowieso nichts mit Acidnehmen zu tun, ist keine Musik, die man auf Acid gerne hört, zeichnet lediglich die beschriebenen Wahrnehmungsveränderungen in für alle wahrnehmbarer Musik nach. Auf Acid neigt man stattdessen eher zu einem Kitschgeschmack, da man ja grundsätzliche Effekte untersucht, kann man keine sophisticatede Musik gebrauchen (davon lebten Bands wie Pink Floyd bis Tangerine Dream lange Jahre), schon Aldous Huxley stellte in seinem bekannten Essay Die Pforten der Wahrnehmung fest, daß ihm seine Lieblingsavantgarde-Platten unter Mescalin wie „Katzenmusik“ vorkamen und es ihn stattdessen nach Funktionsharmoniks „Greatest Hits“ (Bach, Mozart etc.) verlangte.

Acid House trägt aus drei Gründen den Namen Acid nicht ganz zu Unrecht: 1.) Acid hat natürlich eine körperliche Seite: der ganze Körper besteht nur noch aus Nerven, von den Knochen bis zur Epidermis: alles nur noch Nerven. Hörst Du Dir abstruse Acid-Tracks an, ist das genau das: das extrem physische Empfinden, daß alle Nerven gleichzeitig gekitzelt werden, und zwar durch die einfachsten Mittel: hohes Tempo ohne eigentlichen Rhythmus (alle Beats werden gleich betont), eigenartige Schnarr- und Kratzgeräusche (hundertmal fremder und gefährlicher und irgendwelchen inneren Organen, die sich nicht wohlfühlen, ähnlicher als das vertraute Scratchen). 2.) ist Acid House in mancher Hinsicht ein Aufbegehren gegen die Natur. Hip-Hop verhält sich dazu, wie sich die Allman Brothers zu Hip-Hop verhalten, alle „menschlichen“ (d. h. nachvollziehbar vom Menschen hervorgebrachten) Elemente sind restlos ausgemerzt. Der Mensch (so es ihn noch gibt) kann nicht dazu tanzen, da jedes Tanzen mit Binarität zu tun hat, während hier der Beat so schnell ist, daß er immer da (ein Vor/Zurück, Betont/Unbetont, das es in allen menschlichen Bewegungen gibt – der Mensch hat zwei Beine – gibt es nicht) ist, so gewisse Pogo/Skatepunk-Bestrebungen vollendend, aber im Grunde auf der alten Linie der Geschwindigkeiten und ungesunde Räusche glorifizierenden Pop-Tradition von Surf-Instrumentals über 60er-Serienthemen bis zu jeder Art von Space-Musik. Wer dazu tanzt, will definitiv genau das, was alle Drogenbenutzer schon immer wollten: Abheben, der Gravitation ein Schnippchen schlagen, Fliegen. Mann. 3.) Gemeinsame Wurzeln. Acid House ist ja nichts anderes als sinnentleerte (in jedem Sinne) Fortsetzung von Kraftwerk, die ja ihrerseits von Anfang an nichts anderes taten als weiterzuführen, weiterzutreiben, zu Ende zu denken, was ihre Kollegen von Amon Düül II bis Tangerine Dream von amerikanischem und britischem Acid Rock gelernt haben: Anti-Körper, Anti-Schwerkraft, Anti-Mensch-Musik, Musik für die Mensch-Maschine.

Nur am Rande ist da interessant, daß man hört, bei den exhausting Acid-House-Parties in London würde die neue (auch schon wieder vier Jahre alt) Designer-Droge Ecstasy gefressen. Ecstasy ist ein Gemisch aus Kokain, LSD und diese Mischung verträglich machenden weiteren Stoffen, ebenfalls am Rande sollte man darauf hinweisen, daß die Erfindung des Acid House nicht unbedingt erst in diesem oder im letzten Jahr in Chicago oder sonstwo in den USA gemacht worden ist, sondern vielleicht eher auf Remix-Mittelteilen von Alien-Sex-Fiend-Platten. Ich kenne ein Zoogz-Rift-Stück, das das gesamte Acid-House-Programm ausacidhouset, nur daß bis jetzt noch kein DJ auf der Welt auf die Idee gekommen ist, sich seine Extravaganz-Sounds aus der Ecke zu holen (im immer speedigeren Gattungskulturmischprogramm vermutlich der nächste Schritt).

Die meisten „Tracks“ werden wohl eh nur als Rohmaterial für den DJ angesehen, kommen fast namenlos oder unter Pseudonymen auf Samplern und fast-No-Name-Maxis daher, entfalten für mich den vollen Reiz allerdings nur, wenn man sie gerade nicht als Rohmaterial, sondern als das, was sie gar nicht sein wollen, sieht, als Arbeiten in ihrem eigenen Recht, immer daran denkend, daß sie eines Tages wahrscheinlich als Musik für „das Tor des Monats“ wieder auftauchen werden (dann wahrscheinlich „Return des Monats“).

Acid Soul (obwohl es diesen Begriff in anderer Auslegung schon früher gab) oder Acid Jazz sind dagegen nichts als typisch britische Recycling-Etikette von DJs und Journalisten. In den so benannten Charts findet man dann unter Jazz echte Gruselnummern wie Dave Pike Set oder Gabor Szabo oder Chico Hamilton, Mersh-Jazz der 60er, der nicht einmal schräge klingt, sondern allenfalls ein bißchen Latin-House-mäßig (House Jazz wäre dann schon das treffendere Etikett: auf der neuesten Dance-Jazz-Compilation ist doch tatsächlich Coltranes „My Favorite Things“ drauf. Wann beauftragt man mich endlich, die Dinger zusammenzustellen? Hey Morgan Khan!), und unter Acid Soul ebenso unsinnig Curtis Mayfield, obwohl der andrerseits seinerzeit durch seine instrumentalen Freiheiten viele Deadheads mit Geigenaversionen, die Wilson Pickett und Martha & The Vandellas von den Grateful-Dead-Versionen von „Midnight Hour“ und „Dancing In The Street“ kannten, zum Soul rübergezogen hat.

Die Erkenntnis des Acid-Trips ist, daß Signifikant und Signifikat identisch sind. In der Wirklichkeit der Nüchternheit gilt dies tendenziell für das Bild, aber nicht für den Text, für den Sound, aber nicht für den Song. Die Pop-Musik kann nur ihr Gespaltensein zwischen Sound und Song lernen besser zu verstehen, indem sie die Extreme extremer gestaltet, auslebt. Sie muß – und sie tut das an allen Fronten – zum Mittel der Abstraktion greifen.

All-Time-Acid-Top-Twelve

GRATEFUL DEAD: „What Becomes Of The Baby“ (Acapella-Echo-Track auf Aoxomoxoa)

GRATEFUL DEAD: Feedback (auf Live/Dead)

GRATEFUL DEAD: Dark Star (dto.)

DINO VALENTE: selftitled

QUICKSILVER MESSENGER SERVICE: „The Hat“ (auf Just For Love)

HAMPTON GREASE BAND: Music To Eat (superrare Super-LP, wer sie loswerden will, schenkt, verkauft, tauscht sie mir, ein Gitarrist der Gruppe, Glenn Phillips, ist heute Solo-Künstler bei SST, der Leader Hampton B. Coles hat eine supersuperrare Solo-LP gemacht)

BLACKSUN ENSEMBLE: selftitled (Gruppe um HGB-Nacheiferer Jesus Acedo aus Arizona, die nach diversen Cassetten eine erste LP für das englische Irren-Label Reckless gemacht haben).

TIM BUCKLEY: „Song To The Siren“, „Come Here Woman“, „I Woke Up“, „The Healing Festival“, alle von Starsailor

VELVET UNDERGROUND: „Loop“ (zehnminütiges John-Cale-Solo-Stück auf dem Semi-Bootleg Velvet Underground and so on, trotz Acid-Haß des gesamten Ostküstenclans mußte das hier rein, fast hätte ich noch „L.A. Blues“ der Stooges genannt …)

JOY DIVISION: z. B. „She Lost Control“

ALWAYS AUGUST: „Geography“

u. v. m. …

R.B. Kitaj: Erstes Manifest des Diasporismus, Arche Verlag, 144 Seiten, 32 Mark

Was immer man gegen R.B. Kitajs Manifest des Diasporismus sagen muß und kann, eines muß man dem Traktat lassen: Es stellt seinen Autor als Mensch dermaßen bloß, daß es sich eher in den Kriterien von sympathisch/unsympathisch beschreiben läßt als in solchen von richtig und falsch. Wobei natürlich diese Schonungslosigkeit im Anprangern und Offenlegen möglicher eigener Unzulänglichkeiten nicht nur in ihrer Koketterie, sondern auch in ihrer Strategie, sich präventiv unkritisierbar zu machen, schon mal unsympathisch ist. Sympathisch könnte man seine Liebe zu Ismen finden, mit der er die Kunstgeschichte über das übliche Maß hinausgehend (man könnte meinen:) kategorisiert. Sein Blick für das Ideologische und/oder Systematische, aber auch Typische macht nicht bei Künstlergruppen/Bewegungen halt, sondern richtet sich auf individuelle Werke, was ihn dann denken läßt, aus seiner Arbeit als „thinking artist“ (als der sich bezeichnen zu lassen ihm offensichtlich nicht peinlich ist: Ein nonthinking artist wäre natürlich gar keiner) ähnliche Ismen herausdestillieren zu müssen, wobei dann eben der Diasporismus herauskommt (in den er dann einen Haufen anderer Leute mit hineinzieht), der in erster Linie behauptet, daß Künstler und Juden (die in der Diaspora, und das sind ja die meisten) prinzipiell etwas gemeinsam hätten, und er ist ja beides. Hinzu kommt, daß es noch andere jüdische Künstler im Laufe der Jahrhunderte gegeben hat, Walter Benjamin etwa oder auch Franz Kafka, daß so eine ganz ansehnliche Menge Diasporisten zusammenkommt. Natürlich wäre ihm diese Aussage in dieser Klarheit auch peinlich (jeder Jude ein Künstler ist ja jeder Mensch ein Künstler eindeutig unterlegen), weshalb er sie, so gut es geht, verbrämt und zurücknimmt, so oft es geht.

Natürlich ist der Picassoismus eines Picasso nicht Voraussetzung, sondern Ergebnis eines Künstlerlebens und es wird auch keine, außer einer tautologischen, Aussage gemacht, wenn der Ismus an Picasso mit keinem anderen großen Namen als dessen eigenem bezeichnet wird. Näher beschrieben wird dieser Picassoismus nicht, er ist nur ein Beispiel, wie das funktioniert. Der Diasporismus wurde dagegen zur Verklärung des Fragmentarischen, Kleinen, Unvollendeten, Gescheiterten und so zur Lebensrechtfertigung für einen Künstler, der irrsinnig stolz darauf ist, alles nicht so genau zu wissen, unsicher zu sein. Nicht nur den einfachen Denkfehler, daß Kafka und Benjamin trotz ihres Scheiterns, des Fragment-Bleibens einiger ihrer Werke und eines – meinetwegen! – „Kult des Fragmentarischen“ (Kitaj) große Namen wurden und nicht deswegen, und daß sie selbst lieber alles vollendet hätten und so alt und zufrieden geworden wären wie Thomas Mann und die Seinen, muß man korrigieren, sondern auch die verheerende Wirkung, die die Verklärung solcher Schicksale schon immer auf die Jugend hatte. Jim Morrison wäre zum Beispiel sicher noch am Leben, wenn nicht immer so viel Brimborium um die selbstzerstörerischen Neigungen seiner Heroes Rimbaud und Baudelaire gemacht worden wäre.

Ebenso sympathisch mag zunächst seine Liebe zum Manifest einem vorkommen, jener schönen vergessenen Gattung, die für Künstler da war, die angeben wollten, große Rosinen im Kopf hatten und jugendlich über die Stränge schlagen mußten; in seinem Alter, wo er schon alles getan hat, ist es nichts anderes als eine Rechtfertigung für ein unkontrolliertes Reden über … nein, nicht sich selbst, das wär ja o.k., sondern über seine Malerei und was sie bedeuten soll, was natürlich um so trauriger ist, wenn die wenigen guten Ideen (Ismen in Bildern als Typisierungen) nicht auf den Bildern zu sehen sind, sondern nachgeliefert werden müssen, nach einer Methode, die mir ebenfalls im Prinzip mal wieder sympathisch ist: Ich erzähle meine Probleme und indem ich sie einer imaginären Bewegung/Richtung/Generation/Rasse andichte, verallgemeinere ich sie. Aber genau das hält er nicht durch und fällt immer wieder auf sein ganz spezielles Maler-Elend zurück. „Kitaj“, sagt Kippenberger, „hat Angst, das sieht man schon an der Art, wie er Ränder macht.“

„… las ich kürzlich in einem Feuilleton, die Zeit für Manifeste sei vorbei. Also beschloß ich nun gerade eines zu schreiben, ich der verspätete Bär, den Pinsel schwingend wie eine Fackel, hinein in den Tunnel, in dem alles Licht endet.“ Man schreibt doch nicht ein Manifest, weil man irgendwo gelesen hat, daß das jetzt das Allerunzeitgemäßeste und Kauzigste ist, man ist doch nicht stolz drauf als verspäteter Bär durch die Gegend zu tapern, um nur die Freiheit zu haben, sich an jeder garantiert wirkungslosen unwichtigen Verschrobenheit zu vergehen, weil einem nichts Besseres einfällt und man die heutige Zeit nicht versteht. Für den leichtesten aller untadeligen Standpunkte, der gleichzeitig auch einer der bescheuertsten ist, den des Unzeitgemäßen, gibt es ja immer und zeitlos zu allen Zeiten Gratislorbeer. Da feiert sich nämlich gegenseitig der totale Verzicht auf Auseinandersetzung, die immer nur geführt werden kann, über das, was heute wirklich in der Welt ist. Man müßte an dieser Stelle noch einmal grundsätzlich abschweifen zur Londoner Maler-Old-School, die ja meiner Meinung nach sowieso die größte Zusammenballung von arrogant-kokettem Rückzug und Akademismus auf diesem Planeten darstellt, aber das führt zu weit.

Auch sympathisch ist mir normalerweise die läßliche Sünde des name dropping, ein Name, so sage ich immer, ist doch ein an Bedeutung meist reicheres Wort als eine normale Bezeichnung, dies hier aber erinnert mich an den „Mein Vater kannte Lenin noch persönlich“-Gemeinschaftskundelehrer, der uns Zehntklässler mit „Guten Morgen, meine Herren, gestern abend haben Kurt A. Körber, Sie wissen ja, der Chef der Hauni-Werke, Karl Klasen, Sie wissen ja, der Bundesbankpräsident, Karl Schiller, Helmut Schmidt und ich, bei einem übrigens hervorragenden Landwein, uns überlegt, was wir mit der Konjunktur machen sollen.“ Ja, auch Cézanne war eigentlich ein Jude und Gertrude Stein unbestritten auch, Ezra Pound hieß immerhin Ezra mit Vornamen, wie die Kreuzworträtselfigur aus dem AT. James Joyce war zwar Ire, aber sind die Iren nicht auch ein diasporistisches Volk?

„Ich meine, nur die Idee zählt.“ Auch an diesem Satz ist was Wahres dran, wenn man ihn durch ein Glas Asbach Uralt vor flackerndem Kaminfeuer betrachtet, und auch diesen Satz kann man benutzen, um sich von einer langweiligen – oder mißglückten – Ausführung freizusprechen. Kunst solle, seiner Meinung nach, mit dem Leben übereinstimmen, aber das tut sie für den, der sein Leben mit ihr zubringt, ganz automatisch viel zu viel, für diese Erkenntnis kann man sich weniger kaufen, als dafür, daß man vom Brot allein nicht lebt (leisten kann sie sich ohnehin nur der von Stipendien und Staatspreisen und Sammlerknete Wohlalimentierte); sie sich emphatisch vorzuhalten, schadet beiden Beteiligten, die ja in the first place davon ausgemacht werden, nichts miteinander zu tun zu haben, und schon gar nicht so: „Erinnerungen, Ereignisse und Überzeugungen sind für mich der Malerei geweihte Träume, und so überträgt sich meine Lebensweise auf die Bilder.“ So banal wie falsch. Weil er glaubt, bei jedem Griff zum Pinsel sei seine ganze Vergangenheit aus der Malerei geweihten Träumen präsent, malt er doch keine anderen Bilder als jemand, der klug genug ist zu wissen, daß natürlich nur das zählt, was andere Leute später im Museum sehen können und nicht, was für Träume durch das Hirn des Künstlers am Tage der Ausführung marodierten. Oder doch: Dieser Künstler wird möglicherweise andere Bilder malen: bessere.

Kitaj identifiziert sich über seinen Diasporismus-Begriff mit allem, was auf der Welt leidet oder schon gelitten hat, Frauen, Schwarze, Iren, Homosexuelle. Das einzige, was ihn mit den Opfern Pol Pots, die er natürlich auch nicht vergißt, verbindet, ist sein Glück, als Jude geboren zu sein. Den Holocaust und seine Opfer mißbraucht er, um seine oberprivilegierte Lage – nichts ist in jeder Hinsicht eine privilegiertere Existenz als die des erfolgreichen Bildenden Künstlers – mit einem kitschigen Odeur von Tragik zu parfümieren. Die Leidenden sind bei ihm Stereotypen, wie sie es eigentlich immer in der Kunst waren, weswegen es auch so eine Irrsinns-Schnapsidee ist zu glauben, Kunst könne geschehenes Leid und Terror auf irgendeine andere Art repräsentieren, als indem sie auf eine Repräsentation verzichtet. Vom illegitimen Sich-Schmücken mit other people’s misery oder einer misery, die mit ihm nur sehr mittelbar zu tun hat, abgesehen, stempelt diese Haltung alle heutigen und zukünftigen Aufständischen, alle Unterdrückten auf ewig zu Ermordeten, zu Verlierern.

Solange in dieser für unseren Kulturkreis typischen Dauerlarmoyanz das schlechte Gewissen (meinetwegen der Bourgeoisie oder anderer, die ebenso mittelbar Täter sind wie sie Opfer sein wollen) die Erhebung gegen das Menschen von Menschen zugefügte Leid immer nur in der masochistischen Identifikation mit dem Ermordeten auslebt und darstellt, das saubere Verlieren glorifiziert, wird es nie das so dringend nötige Bild vom Sieg geben, vom Triumph, und sei es über ein Problem der Bildenden Kunst. Nichts ist zynischer und risikoloser als ein Opfer zu beneiden, und keine andere Haltung dem Opfer gegenüber möglich als Rache. So ist es soweit gekommen, daß sich ein heutiger Linker einen Sieger nur als Schlächter oder Börsenspekulant vorstellen kann. Wie sagen dagegen die Neger, die es besser wissen: „Everyone’s a winner, Baby, that’s no lie!“

Ein Grund, warum ich das Buch zuerst überhaupt zur Hand nahm, war und bleibt bis heute die Nähe, mit der Kitaj immer wieder auch an richtigen Ideen vorbeischrammt und die Art und Weise, in der er irgendwas halbverstanden aufschnappt. Der ganze Diasporismus streift natürlich auch das, was in Franzosen-Kreisen vor ein paar Jahren als Nomaden-Denken schick und angesagt, aber nicht ganz blöd und überarbeitungsfähig war, doch hat Kitaj davon nichts aufgenommen, gelegentlich etwas Ähnliches geahnt, aber nicht nur wegen der haltungsmäßigen Fehler, die sein Buch durchziehen, schon aus lauter Altkünstler-Vermufftheit, -Arroganz, -Koketterie und falscher Bescheidenheit nichts (Neues) dazu zu sagen. Die Gestaltung des Buches ist, wie immer bei „arche“, dagegen sehr gelungen, von der Schriftwahl bis zum schmalen roten Streifen auf dem Umschlag eine Leistung, zu der kein bundesdeutscher Verlag zur Zeit in der Lage ist.

Diedrich Diederichsen spricht heute mal in Zungen. Im Kirchengeschäft äußert man so Gottes Wort, im Musikgeschäft Dylans, wahrscheinlich. Ausnahmsweise sagen beide, was sie sonst nie sagen würden, schon gar nicht in der Zeitung: versteht uns falsch, und ihr habt uns richtig verstanden. Selig die Verwirrten, denn ihrer sind Zeilen wie „Twisted And Shouts“. (Wir haben die Zukunft des deutschen Songtextes gesehen …)

Aus seiner Vertrautheit mit paranoider Inspiration bezog er seine Kenntnis eines gefährlichen und subtilen Spiels; er wanderte auf dem schmalen Grat zwischen Kommunikation und Nicht-Kommunikation, zwischen Licht und Dunkelheit: dem midire, oder Mit-Sprech, der Kunst des halbausgesprochenen Gedankens. Er lernte eine profunde Lektion von seinen paranoiden Patientinnen: um sich verständlich zu machen, ist es manchmal notwendig, mit einer gefährlich offenen Sprache zu spielen. Offen, vor allem, für Erfindungen, für Wörter, die nicht existieren. Offen auch für Poesie – was auf dasselbe hinausläuft. Offen aber schließlich, und das war der Punkt, wo man ihn der Verschlossenheit zieh, auf hermetische Weise opak. Das war die Dialektik, die Lacan für sich gewählt hatte.

Catherine Clément, Vies et Légendes de Jacques Lacan

Nicht, daß ich meine Leserschaft mit Jacques Lacan behelligen will, aber in diesem Buch über ihn fand ich am reinsten und nützlichsten – weil aus einer völlig anderen Welt kommend – das beschrieben, was, wie ich glaube, den großen Vorteil und die große Besonderheit beim deutschen Hören angloamerikanischer Popmusik und ihrer Lyrics ausmacht.

Als mein Bruder und ich im Alter von 4 bzw. 6 Jahren anfingen, uns Sonntag für Sonntag vorm Radio einzufinden, um wie eine Offenbarung die Hitparade entgegenzunehmen, konnten wir natürlich kein einziges Wort der Beatles verstehen. Dennoch mußten wir die Titel bezeichnen, mußten unsere Lippen und Gaumen zu irgendwas formen, wenn wir die Songs sangen. So entstand ein Englisch, das keinerlei Bedeutung hatte, bzw. das aus wenigen bedeutenden – man lernt ja ziemlich schnell in dem Alter – und vielen nicht-bedeutenden Wörtern bestand. Als wir Englisch irgendwann auch als ganz normale Fremdsprache lernten, war das schon nicht mehr wegzukriegen, wir konnten bereits ein Englisch, das sich mit diesem zweiten niemals decken würde. Ich konnte irgendwann einen Dylan-Song übersetzen, aber ich konnte ihn immer schon vorher auswendig und mich an den sprachlichen Effekten freuen, diese zusätzlich mit Halbwissen, paranoischer Interpretation und Begehren (also das, was ich wollte, daß sie es bedeuten, bzw. das, wovon ich heute noch annehme, daß die Musik will, daß sie es bedeuten) aufladen.

Die Musiker, die Subkultur, Bohemia, die Szene hatte ja immer eine eigene Sprache, in jeder Ecke der Welt, Jive Talk. Doch außerhalb des Raumes, in dem Englisch Muttersprache oder wegen Obskurität der eigentlichen Muttersprache allgegenwärtige Zweitmuttersprache ist, wird Englisch selbst zum Jive Talk, zu einem Talk allerdings, der den über ein paar Prononciationsunterschiede und ein paar Hip-Wörter nicht hinausgehenden, allenfalls mit etwas Ironie und banalen Doppeldeutigkeiten arbeitenden Jive Talk weit überragt, ein Talk, den Du nach Herzenslust deiner Interpretations-/Sehnsuchtsmaschine zum Fraß vorwerfen kannst und der doch grammatische Regeln hat, der dich frühzeitig für den richtigen Klang des richtigen Wortes, also für Poesie, sensibilisiert, auch wenn Du im Leben nie auf die Idee gekommen wärst, einen Celan oder Benn anzufassen.

Dieser Zugang zum Englisch als Jive Talk, Poesie, entspricht in vollständigerer und überzogenerer Weise aber einigen grundsätzlichen Zügen der Rock/Pop-Rezeption, dem paranoischen und dem erfinderischen/idealisierenden Zug, der eine steht für die ewige Suche nach / Angst vor dem DAHINTER, der Einbildung verborgener, zweiter Bedeutungen (was heute trivialisiert im Backmasking sein komisches Ende gefunden hat), der andere für die Übertreibung, Überbewertung des DAVOR, des Repräsentanten des Stars. Das erste ist die verzerrte Rezeption des Nichtvorhandenen, die zweite des Vorhandenen – beides sind durchgängige Elemente seit den frühesten Tagen der Teufelsmusik bis zu den allerjüngsten Entwicklungen, wenn etwa gerätselt wird, ob Public Enemy wirklich glauben, die weiße Rasse sei durch Geschlechtsverkehr mit Hunden entstanden und ob SWA eine Abkürzung von Swastika sei. Ein ewiger Irrglaube des Kritikers auch, eine sichere Bestimmung/Einordnung des Gemeinten sei möglich und Voraussetzung für ein Urteil. Pop spricht midire/Midspeak. Pop ist unklar, obwohl seine Faszination, wie von allen Beteiligten immer wieder hervorgehoben wird, in seiner Deutlichkeit und Klarheit liege (vielleicht sollte ich statt Pop auch Rock’n’Roll sagen, aber das ist das Problem heute: welcher Überbegriff ist noch möglich, der nicht zuviel ausgrenzt), ein Widerspruch?

… Fabeln, heidnische, griechische, römische oder versteckte christliche, endlose Wortspiele, … ein Stil, der unverständlich, schwierig, esoterisch und obskur ist. Klar und obskur zur selben Zeit, er besetzte das, was er den „mittleren Grund des Sprechens“ nannte …

und:

„Ich sage die Wahrheit – nicht die ganze Wahrheit.“ Wenn man die Wahrheit als die ganze Wahrheit begreift, kann sie nichts als die Ergänzung des Menschen (Mannes) sein. Aber die Wahrheit ist nicht die „ganze Wahrheit“, sie entzieht sich dem Zugriff des Menschen (Mannes), seiner Kultur und seiner Sprache.

(Catherine Clement, a.a.O.)

So spricht die Wahrheit des Rock’n’Roll – schon weil sie ursprünglich amerikanisch spricht – eine lakonische elliptische Sprache, auch weil sie hervorgegangen ist aus dem ekstatischen Speaking In Tongues auf den Messen der Pentecostalisten, die der junge Jerry Lee Lewis besuchte, und aus vergleichbaren Phänomenen des schwarzen Gottesdienstes: der Herr spricht durch einen Auserwählten, aber in einer fremden Sprache, wie es in der Bibel steht. So spricht Rock’n’Roll, der nach Jahrhunderten der Säkularisierung ein Medium für immer mehr große und kleine Subkulturen, Gangs und Woodstock-Nations bot, die sich nicht in klaren argumentativen und vereinnahmbaren Worten auseinandersetzen wollten, sondern eine Wahrheit ihr Eigentum nannten, von der nur sie wußten und wissen sollten. Rock’n’Roll ist die Sprache der Sektierer. Und es werden bekanntlich immer mehr Sekten.

Aber es ist auch das Medium der Charismatiker und Prediger, der Missionare, immer mit dem Widerspruch lebend, daß die Wahrheit rein gehalten werden muß, aber weil sie ja die Wahrheit ist, macht sie alle, die sie besitzen, großmäulig und selbstbewußt, die Rock’n’Roll-Predigt ist immer eine Mischung aus den-Leuten-etwas-Gutes-tun, sie rüberholen zur Wahrheit und ihnen einfach nur angeberisch vormachen, wieviel besser man ist, wieviel mehr man hat/weiß/ist. Dank der Wahrheit, dank des „it“.

Das alles tun Pop/Rock’n’Roll in all ihren Erscheinungsformen. Für den deutschen Fan, der aufgewachsen ist wie ich, und das werden die meisten sein, kommt die gesamte englische Sprache der Glossolalie, dem Reden in (fremden) Zungen, nah. Denn selbst, wenn man das Alter erreicht hat, 19, 21, wo man jeden beliebigen Text versteht, versteht man ihn nicht, weil man genügend oft zugesehen hat, wie Dinge mit dem dazugehörigen Wort bezeichnet werden, in Gedanken etwas mit dem passenden Wort bezeichnet hat, sondern weil man sie oft genug in anderen englischsprachigen Songs gehört hat. Immer wenn ich englisch spreche, verfalle ich in endlose Ketten innerer Abschweifungen, weil ich bei jedem zweiten einigermaßen markanten Wort an den ersten oder den ersten wichtigen Song denken muß, wo ich es zum ersten Mal hörte, nicht an das, was es konventionell bezeichnet.

Nun mach selber Musik, Deutscher, schöpfe aus dieser einmaligen Lage! Wenn man sich die wenigen Nicht-Coverversionen der deutschen 60er-Beat-Bands anhört, stellt man fest, daß nur bekannte Zeilen hin- und hergeschoben wurden, der sprachliche Rahmen war so beschränkt wie immer, wenn ein neues Ding sich formiert, die besten Bands der 70er waren Soundbands, die schlimmsten glaubten, deutscher Jugendslang habe die gleiche Kraft wie der doppelte Slang des Englischen (weil Slang innerhalb eines Slang, den das Englische als Ganzes als Popsprache darstellt). Und nur als Reaktion auf diese deutsche Rockkultur waren die deutschen Texte der Neuen Deutschen Welle in ihren besseren Momenten richtig und gelungen: sie stellten sich dem Problem, die Dinge beim (deutschen) Namen zu nennen, womit sie es sich sehr schwer machten, dem man aber am Ende, und darauf werden wir noch kommen, auch nicht entgehen kann.

Die 39 Clocks hatten eigentlich als erste begriffen, wie man als Deutscher mit den Voraussetzungen und Bedingungen seines Aufwachsens umgehen muß, was sich in Titeln wie „Pain It Dark“ oder „Twisted And Shouts“ niederschlug. Damit waren sie ja auch den anglo-amerikanischen Psycho/Velvet-Aufarbeitern gut fünf Jahre voraus. In den seit 84 sich abzeichnenden deutschen englischsprachigen Stilen ist einerseits in dieser Richtung weitergearbeitet worden, andererseits aber auch von Leuten mit heiligen, aus Songs entnommenen englischen Versatzstücken gearbeitet worden, die diese Songs nur noch als Archivmaterial und Rarität kennengelernt haben, nicht mehr, wie die Clocks und ich, im aktuellen Kontext, was den Worten natürlich ihre Verbindlichkeit nimmt.

Seinen eigentlichen Niederschlag findet das Verhältnis des deutschen Fans zu seinem Englisch dann auch weniger in der deutschen Pop-Produktion als in seinem Fan-Verhalten/-Denken. In Deutschland wird ein Song / die Haltung einer Band zehn mal so intensiv und zwanzig mal so philosophisch aufgenommen wie a) im Ursprungsland und b) der Song / die Band verdient haben, wogegen absolut nichts einzuwenden ist, wir betreiben ja keine Wissenschaft, wir sind Fans; aber mit den Jahren ist da etwas entstanden (was manchmal etwas hilflos Pop-Theorie genannt wird, was aber irreführt, denn es ist keine Theorie von Pop, nur scheinbar, sondern Theorie, die sich aus berechtigtem Mißtrauen gegen die Kommunikationsformen der Wissenschaft und des Feuilleton Pop – und zwar fremdsprachigen Pop – zum Medium erkoren hat und nur insofern auch Pop-Theorie ist, als jede Theorie ja auch ihr Medium reflektieren muß), das mit großer Selbstverständlichkeit alle Probleme des Denkens und des Lebens über die Umwege eigentlich viel naheliegender oder viel banaler gedachter Songs und sogar Instrumentals austauscht und behandelt.

Wahrheit kann niemals die Form der Alltagssprache annehmen. Dafür gibt es Literatur. Aus der Pop-Musik kommt eine Literatur für die Massen, das ist das eine. Das andere aber ist, daß wir natürlich bei der Bewunderung für die anglo-amerikanischen Originale, denen wir unsere Bedeutungen wie Kassiber in die Hand drücken, daß sie sie von Mithörer zu Mithörer tragen, immer vergessen, daß sie von Menschen hervorgebracht wurden, die ihren Kampf, der solche Schönheiten hervorbringt, daß wir sie für unsere Interpretationen und Inhaltsaufbürdungen geeignet halten, inmitten ihrer Muttersprache führen, daß man also, wenn man schließlich aus dem Austausch im vertrauten Kreise heraustritt, nachdem man alles gelernt hat über die Pop-Dialektik von natürlicher und notwendiger Verklausulierung und größtmöglicher Deutlichkeit, sich wieder mitten in der Muttersprache mit allen ihren Verstrickungen und der Schuld der Wörter stellen muß, auch wenn dann alles viel schwieriger ist. In einem anderen Sinn kann man dann schon von den Lektionen in Glossolalie, in erweitertem Jive Talk profitieren, indem man etwas wie seinen eigenen Mid-Speak erfindet, ohne sich parasitär an den zu heften, den es schon gibt und den wir sozusagen als freiwillige, raffinierte Opfer eines eingebildeten Kulturimperialismus benutzen, um ihn gegen die Lüge der eigenen Kultur einzusetzen bzw. gegen deren pluralistisch getarnte Eindeutigkeiten mit den (geregelten, nach außen hin aber:) Mehrdeutigkeiten des erweiterten Jive zu kämpfen.

Ein Satz von Howe Gelb oder Chuck Dukowski bringt mich eher auf einen philosophischen oder politischen Gedanken als ein Satz von Kant oder Hegel, that’s my upbringing. Aber wenn ich rede, kann ich versuchen, den Grund, warum ich es von Dukowski und Gelb habe, klar machen, als deutscher Sprecher stehe ich, ob ich’s will oder nicht, in der deutschen Tradition. Das wäre dann die zu leistende Arbeit. Ich sage nicht, daß man mit dem eigentlich so unerhört feuilletonistisch gedachten Anknüpfen an „die Tradition des deutschen Schlagers / Johannes Heesters / Hans Albers / Brecht/Weill“ noch irgendetwas anderes als Achtungserfolge der Aspekte-Redaktion einheimsen kann, ich sage auch, daß der Weg der Clocks und der Geisterfahrer der richtige ist, aber am Ende, am Horizont, müßten wieder deutsche Sätze stehen, solche wie sie Harry Rag schon mal schreiben konnte.

Ich kenne auch einen Engländer, der Kant im Original besser lesen kann als die Bild-Zeitung; das assoziationsfreie, nur an den jeweiligen Inhalt gebundene Verstehen eines fremdsprachigen Lesers ist ja genau wie das eigentlich umgekehrt funktionierende Halbverstehen und Überinterpretieren zunächst mal richtiges Verhalten: bei Kant das assoziationsfreie, bei Dylan, bei der Pop-Musik das assoziationsüberladene, weil beide schon tendenziell für ihr eigenes Publikum genau das erreichen wollten, nur kann diese privilegierte Position beim Verstehen dann bei der eigenen Produktion ins Gegenteil umschlagen; deswegen beruht ja jede anglo-amerikanische und französische Philosophie auf deutschen Primärtexten – und es dauerte Jahrzehnte, bis daraus etwas Neues/Wichtiges wurde, wie im französischen Fall, und deswegen ist es so schwer, deutsche Popsongs zu schreiben, ob auf Deutsch oder Englisch.

Neben dem 39 Clocks-Weg, das Erlebnis des englische-Texte-Hörens und Überinterpretierens nachzuzeichnen/fortzusetzen, oder besser: nach diesem Weg scheint es folgende drei Möglichkeiten zu geben. Die ersten beiden richten sich danach, was eigentlich eine deutsche Musik sich berechtigt nennen kann: die eine wäre Metal aller Art. Beim Metal, welcher Art auch immer, haben die Lyrics nicht die Bedeutung wie bei einem Song, sie sind nicht gleich wichtig / gleich hörbar wie die Musik, wenn überhaupt, werden sie vom Lyric-Sheet abgelesen oder sie gerinnen eh zu den bizarren Images/Quarkideen der Cover. Die zweite genuin deutsche Musik ist das Kraftwerk-Erbe, also alles, was von EBM über House-Spielarten bis Industrial an elektronischer Musik tatsächlich auch hierzulande einigermaßen kompetent gemacht wird, auch hier sind die Lyrics, so vorhanden, Slogans und als solche unabhängig von Sprache als Zunge. Müßig darüber zu spekulieren, ob dies deutsche (und belgische, jugoslawische) Domänen wurden, gerade weil die Lyries unwichtig waren, jedenfalls gibt es zwischen diesen sauberen, okaymitmiren, aber gleichwohl inzestuösen Gattungen, die Versuche oder besser Angriffe – denn von Bemühungen will ich nicht reden –, Gültiges im großen weltweiten Kunstbereich des Rock’n’Roll/Soul/Pop sagen zu wollen, da, wo eine individuelle Stimme spricht. Und da will ich nun nicht den nötigen Beschränkungen, dem Mythos der gut erzählten Geschichte, des spannenden Krimis, der so schwierigen, obschon doch scheinbar so einfachen Kunstformen das Wort reden, aber was die wenigen, die es hier zu was gebracht haben, begriffen haben, ist, daß man von der ganzen Assoziationen/Ideen/Projektions-Fülle, die einen möglicherweise auch zum Fan erst gemacht hat, absehen und an die einfachsten Worte und Begebenheiten denken muß, die dies alles bei einem ausgelöst haben.

Mit Intentionalität ist es bei Pop-Texten so eine Sache, sie sagen nie das, was einer sagen will, die ganze Wahrheit, das haben wir versucht zu beschreiben, also muß man sich wahrscheinlich davor hüten, direkt etwas mitteilen zu wollen, man kann nur einfach Fährten legen, die dann zu unglaubwürdigen Übertreibungen und maßlosen Forderungen führen können und sollen, aber man darf nicht alles aussprechen. Oder nur das wichtigste. Nimm dir ein wichtiges Thema, assoziiere, wie du es bei deinen Lieblingssongs gemacht hättest, und dann jäte den Garten! Fange auf Englisch an, als Fan findest Du da leichter den richtigen Ton, du mußt bestimmten Regeln gehorchen, irgendwann wird das Deutsche genauso eine Sprache werden, die ersten Sätze kommen wie von selbst dazwischen. Ich finde, daß die Geisterfahrer eher auf diesem Weg sind als all die Bands, die sich Texte wie Titel von Splattermovies oder Trashnovels ausdenken. Auch die Kastrierten Philosophen sind bei allem Hang zur Betulichkeit mir lieber als die, die immer schon Monster aus der Garage holen. Und die Flowerpornoes sind das Größte, was Lyrics betrifft. Was ist das Wort?