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Am Schauspielhaus Bochum hat Frank-Patrick Steckel die „deutsche Tragödie“ inszeniert, die der frühere Expressionist und spätere DDR-Kulturminister Johannes R. Becher 1941/42 im Exil in Taschkent geschrieben hat – quasi live zur realen Winterschlacht um Moskau. Ein berechenbares Stück?

Heiner Müller hat irgendwo gesagt, daß die Deutschen Moskau nicht einnehmen konnten, weil in der Sowjetunion eine andere Zeit herrschte. Den sieggewohnten Krad-Schützen, die am Anfang von Bechers Winterschlacht 100 km vor Moskau stehen, dämmert Ähnliches. Geschwindigkeit scheint plötzlich etwas anderes geworden zu sein als die Division von Raum durch Zeit. Es bedarf gar nicht der immer wieder ausgerechnet irgendwelchen Nazis in den Mund gelegten Berichte über unerschrocken heldenhaft, mit einem „Lang lebe Stalin“ auf den Lippen in den Tod gehende Partisanen, um uns diese politische Relativitätstheorie verständlich zu machen: Die Deutschen stießen auf die historische Raumkrümmung. Der eroberte und blutbesudelte geographisch meßbare Raum ließ sich nicht mehr dividieren durch die nicht mehr als Tage und Nächte und Stunden und Sekunden in Reih und Glied antretende Zeit.

Ich war nicht dabei. Wie ich seit über zehn Jahren nicht im Theater war. In Bochum herrscht eine andere Zeit als in Düsseldorf, Köln oder Hamburg. Die wenigen Minuten zwischen Ankunft und Premiere bei McDonald’s: Diesen Jugendlichen mit Exciter-T-Shirt und trotz winterlicher Temperaturen nichts drüber außer der Matte gibt es nördlich von Dortmund und südlich von Duisburg nicht. Wo gibt es noch Theater? Wo gibt es Krieg?

Eingeschlossen in die fünfzehnte Reihe, genau in der Mitte, Menschen vor, hinter, über und neben mir, deren gedrängte unbewegliche Präsenz von den Rändern nach innen, also auf mich hin, zunimmt, so daß ich eingeschlossen bin in der ganz und gar anderen Zeit des Theaters, und alle meine Sinne haben nur einen einzigen Fluchtweg: das Bühnenbild, das mit allereinfachsten Mitteln, mit Fluchtlinien und kameramäßiger Beleuchtung den Blick ansaugt, um ihn in die Eingeschlossenheit des Krieges zu sperren: ein panischer, fünfzehnminütiger klaustrophobischer Anfall. Dazu ist das Theater also gut. Panische, klaustrophobische Anfälle nützen eben nur der Diskussion des Krieges. Das Theater ist die geeignete Stätte der Diskussion des Krieges. Seinen Niedergang verdankt es vermutlich der Verdrängung des Krieges, der kalten Friedenszeit in Mitteleuropa and so on.

So wie jedes Kunstwerk auch verherrlicht und verharmlost, was es nur darzustellen und zu diskutieren vorgibt, so verharmlost und verherrlicht zum Beispiel jeder Kriegsfilm den Krieg. Von dieser Selbstverständlichkeit schreiten wir zu der Behauptung, daß man zwischen guten und schlechten Kriegsfilmen unterscheiden kann. Die guten handeln von auswegloser Eingeschlossenheit, von der kleinen unlösbaren Aufgabe, von G.W. Pabsts Westfront 1918 bis zu Kubricks Full Metal Jacket, die schlechten blenden zurück zur Heimat, führen die Figuren plötzlich auf Vertrautes zurück, wie eine Psychologie der Soldaten. Aber der Soldat hat keine Psychologie, er ist ja ganz woanders, aus der Familiengeschichte gnadenlos in die Weltgeschichte katapultiert. Auch Becher blendet jeden zweiten Akt in die Heimat zurück, wo sein Stück und auch die gute Inszenierung – die sparsam und sachlich zu retten versucht, was zu retten ist – auf das Niveau eines stalinistischen Herbert Reineckers, und das ist noch ein Kompliment, abrutscht. Sicher hat jeder Soldat irgendwo eine Familie, aber sein vollkommen unvermittelbar von ihr Abgetrenntsein macht mindestens jeden modernen und ganz besonders diesen Krieg aus. Er kann nicht zu Weihnachten nach Hause gehen und den Faschismus als vulgärfreudianischen Familienroman zu Ende diskutieren.

Wer von dem ehemaligen DDR-Kulturminister ein berechenbares stalinistisches Stück erwartet, sieht sich mehrfach getäuscht. Becher ist in jeder Beziehung nicht koscher, was diesem Stück Vor- und Nachteile beschert. Er ist seiner Zeit voraus und dann wieder hoffnungslos hinter ihr her, verliert sich in triefenden Monologen, die den alten Expressionisten verraten, und ist plötzlich jeder beschränkt vulgärmarxistischen 50er-Jahre-Lesart der Geschichte um gut zwei Jahrzehnte voraus, wie in dem eingangs geschilderten Problem der Zeitkrümmung. Aber dann liest er den Faschismus als Schande gegen Deutschland, trotz pflichtgemäß erwähnter sowjetischer Helden seien vor allem die Deutschen seine Opfer. Wir haben uns an Deutschland schuldig gemacht, die Russen zeigen uns den Weg zurück zum guten und zum neuen Deutschland. Danke! Aber kann es nicht sein, daß die Russen nicht lieber auf diese Funktion verzichtet und ihren Bevölkerungsbestand um 20 Millionen höher gehalten hätten? Negativ fixiert auf den Faschismus in seinem Exil in Taschkent, wo er das Stück 41/42 quasi live zur Schlacht um Moskau geschrieben hat, kehrt Becher dessen Prämisse einfach um. Nicht am deutschen Wesen soll die Welt genesen, sondern das deutsche Wesen soll an der Welt genesen. Daß diese dabei in Flammen aufgeht, ist ihm eigentlich ebenso scheißegal wie seinen Gegnern.

Rührenderweise verteilt er dabei Zensuren an die deutschen Landsmannschaften. Der Schwabe ist ein Spießer, der sich an der Front an Fotos von selbst vorgenommenen Hinrichtungen aufgeilt, der Bayer – Becher stammt aus München – ist dagegen der eulenspiegelige Stabskoch, der ständig der gesamten Nazi-Brut subversive Zweideutigkeiten sagt; die einzige unangenehme Figur im Frontpersonal, der für seine ganz und gar unpassenden Clownereien vom Premierenpublikum natürlich den meisten Beifall erntet (der allerdings die schönste Rechtfertigung für die Diktatur des Proletariats, ja für Stalinismus und Bürokratie in der DDR ausspricht: Dieses Volk verdient keine Freiheit, seine einzige Fähigkeit ist der Gehorsam, also braucht es den Befehl zu Frieden und Menschlichkeit). Der preußische Nazigeneral läßt einen Funken vom „anderen Deutschland“ aufglimmen, wenn er die sowjetischen Partisanen mit den Befreiungskriegern vergleicht, an die Befehlsverweigerung des York von Wartenberg sich erinnert, nur monologisierend zwar und dann doch dem Führerbefehl sich beugend aber immerhin … Fast alle Nazis werden so im Laufe des Stückes nach und nach exkulpiert.

Im Mittelpunkt steht ein Muttersöhnchen, das erst im letzten Akt sein Mitläufertum aufgibt (und zum Mann wird, wie es paradoxerweise gerade seine Mutter von ihm verlangt, die ihn daran bislang hinderte), und sein Freund Nohl, eine ganz eigenartige und bestimmt nicht als Zugeständnis an pädagogisch-didaktische Absichten ins Stück gebrachte Figur: Nohl ist Architekt, als einst glühender Nazi hat er sich von seinem Vater losgesagt, seinen besten Freund verraten und vom Aufbau einer neuen, antiindividualistischen Welt geträumt, ein Strasserianer, ein linker Nazi als Kommunist auf Abwegen, der als mehrfach ausgezeichneter Soldat noch vor dem Einsetzen der Handlung alles begriffen hat und im dritten Akt desertiert. Mit ihm, der von Anfang an die Analysen des Autors vorträgt, dessen Monologe auch sprachlich die gelungensten sind, holt Becher auch noch den gefallenen Expressionisten, die ästhetizistische Künstlertype, den Doktor Benn heim in den Konsens des guten, andren, neuen Deutschland, ja stellt ihn an die Spitze der Bewegung, denn Avantgarde bleibt Avantgarde. 

Diese optimistische Lesart der Avantgarde, wo Leninsche Avantgarde, militärische Avantgarde – Nohl steht ja als erster mit seinem Krad vor Moskau – und künstlerische Avantgarde zusammenfallen ist zu gleichen Teilen Wunschdenken des Expressionisten Becher wie eine in der Linken gerne vergessene richtige Einsicht. Der Avantgardist im weitesten Sinne ist wie Müllers „Lohndrücker“ derjenige, an dem sich die Richtigkeit eines Systems, die Gefahren einer historischen Lage zuerst und am krassesten entscheiden. Er wird der erste, fürchterlichste und glühendste Faschist, aber er versteht auch als erster diesen Irrtum. Er wirft als erster die Flugblätter, die zur Desertion aufrufen. Er wird später mit Sollüberfüllungen das Lohnniveau der Brigade drücken. Diese extreme Version des bürgerlichen Individuums ist zugleich Revolutionär und Decadent, die sich beide gegenseitig erst möglich machen, ist der beste Sozialist und darum auch sein schlimmster Feind.

Becher reflektiert dieses Problem nicht, er liefert durch diese schwierige, in die konventionelle Lesart nicht passende Figur nur eine weitere Bruchstelle für sein hinten und vorne nicht stimmiges Stück. Diese Unstimmigkeit ist dessen großer Vorteil, der Grund, dieses Stück zu spielen: Es legt die Unfertigkeit, Unabgeschlossenheit jeder intelligenten linken Diskussion des deutschen Problems in der adäquaten Form nieder. Es weiß, wenn auch nicht zu genau, davon, wieviel „linke Energie“ (Brecht) im Faschismus steckte, und besteht darauf, daß die Zeit keine Wunden heilt. Denn Zeit vergeht hier schon mal gar nicht. Im zweiten Akt läuft der von einem Radiorecorder festgehaltene erste noch einmal am Volksempfänger in der Heimat ab. An der Front prosten sich die Offiziere eins ums andere Mal zu: „Auf den zweiten Akt der Schlacht um Moskau!“ Zu dem es nie kommt. Nachdem der letzte deutsche Soldat zusammengebrochen ist, tritt ein Offizier der Roten Armee vors Publikum und erklärt den Deutschen die Deutschen. Diesem köstlichen, panisch-kindlichen Kunstgriff Bechers wird in der Bochumer Inszenierung noch eins draufgesetzt. Der Offizier spricht russisch, das heißt: Die Deutschen können ihn nicht verstehen. Damit wird die Zeit endgültig 1942 angehalten, die Erlösung durch die sowjetische Besatzung, die wie jede Erlösung natürlich keine Lösung ist, hilft uns nicht, die Illusion bleibt unangetastet. Die komischen grünen Figuren irren weiter durch die ins Nichts führenden Fluchtlinien, sagen sich ihre mal hochtrabenden Kitschsentenzen, mal selbstquälerischen Analysen auf und verrecken. Da wo das Theater sich übernimmt, wo es die Illusion, die ihm keiner mehr abnimmt, noch auf die Abstraktion von der Illusion ausdehnen will, scheint es zu funktionieren, da wo es wildbunte Live-Unterhaltung bieten will, wird es sich einsargen lassen können.

Wir werden mit zwei Behauptungen entlassen: Weil sie falsch gedacht haben, konnten die Deutschen auch den Krieg nicht gewinnen. Moralisch falsch und strategisch falsch ist ein und dasselbe. Das nenne ich, in einem wiederum anderen strategischen Sinne, heute, strategisch korrektes Wunschdenken, also eine richtige Maxime, unabhängig davon, ob sie sich an den echten und den metaphorisch sogenannten Kriegen beweisen läßt, nur so kann man die notwendigen Kämpfe führen. Die zweite ist ein auf das Schlußbild projiziertes Mao-Zitat: Ein unpolitischer Mensch ist ein Mensch ohne Seele. Und in der Gewißheit, daß „Seele“ hier wieder einer der notorischen Übersetzungsfehler bei Übertragungen aus dem Chinesischen ist, sehe ich einmal mehr im Mißverstandenen, im Übersetzungsfehler, in der unvollendet auf dem Höhepunkt der Ausweglosigkeit bei größtmöglicher Hitze abgebrochenen Auseinandersetzung, wie sie dieses Stück vorführt, die Chance des richtigen Gedankens.

Für den Rest seines Lebens haben sie den Peter-Jürgen Boock hinter Gitter gesperrt. Dort hat er einen Roman geschrieben, in dem steht, was sich zugetragen hat, der aber keinen denunzieren will. Es ist eine Geschichte der Katastrophe des Jahres 1977, auch eine Geschichte, die zwischen Hippies und Punk-Rockern spielt

„Rock-music is breeding soldiers and killers“
Henry Rollins

Wie ungenau Pop-Musik sein kann (oder wie allgemeingültig)! Wie Millionen andere in aller Welt, die zwanzig Jahre später schlecht gelaunte Rundfunk-Moderatoren geworden sind oder einfach SPD-Mitglieder, wurde Peter-Jürgen Boock von Eric Burdon & The Animals und Country Joe & The Fish politisiert. Der Soundtrack zur romantischen, gefährlichen Ein- oder Zweisamkeit (in anonymen Interconti-Zimmern) war der gleiche wie bei vielen Millionen Drogen-Hippies, Individualanarchisten und 68ern mit künstlerischen Neigungen, die heute vor dem Musée d’Orsay für die Van-Gogh-Ausstellung Schlange stehen oder Bücher von Matthes & Seitz lesen: „Strange Days“ von den Doors.

Das ist die späte miese Rache der Legalen. Die großen, bösen, konsequenten Terroristen haben sich mit den gleichen schlappen sentimentalen Hippie-Lebenslügen getröstet wie die letzten Penner vom Campus. „Strange Days“ und dazu ein Joint, etwas Rotwein und mit der Genossin in die Badewanne gehen, sich gegenseitig Lebensgeschichten erzählen. Grusel, aber so war’s, so steht es geschrieben. Die Illegalen suchen in Kampfpausen Erbauung bei den allerlegalsten aller Subkulturvergnügungen, bei bekannten billigen Platten und bekannten billigen Gefühlen und bekannten billigen Drogen. Das Erstaunen darüber steht für den Mythos, daß einer, der zur Waffe greift, irgendwie mehr wissen, ein „höheres Bewußtsein“, eine „Erleuchtung“ erlebt haben muß.

Der Unterschied, der in Boocks „Roman“ zwar nicht herausgearbeitet, aber ablesbar ist, besteht allerdings darin, daß die Legalen diese Mittel zur Steigerung ihres Lebens benutzten, die Illegalen aber zur Dämpfung, zur Beruhigung. Man trifft sich in der Mitte. So wie immer alle großen US-Revolutionäre oder einfach nur Outcasts immer irgendwann bei Gospel oder Country & Western und Mutters Apple Pie enden, durchzieht das ganze Buch die Gefahr, die die Sehnsucht nach dem ganz billigen Gefühl, der großen, schönen korrumpierenden Sentimentalität – als Absturz aus der als notwendig erkannten Isolierung von allen Darreichungsformen der verschiedenen, in der Welt da draußen existierenden Common Senses – bereithält.

Wenn Du ein Schreiber bist, mußt Du hingehen und nachsehen, wie es ist. Aber da, wo Du hingehst, kannst Du auch umkommen, sagt William Burroughs. Und das geht natürlich auch umgekehrt, wie eine Vielzahl von Büchern zeigt, die Leute nur geschrieben haben, weil sie irgendwo waren (oder sind), wo sie auch hätten umkommen können. Fast schon professionell zaubert Boock die Toten aus dem Hut, wenn die Story langweilig werden könnte, in kunstvoll eingeschachtelten Rückblenden. Wie plötzlich das Gehirn eines libanesischen Freundes an seinem T-Shirt, ohnehin verschwitzt, klebt, wie dem Genossen Hans der tote Kopf seiner Freundin, der Genossin Lore, auf den Schoß sinkt, woraufhin dieser wild um sich zu schießen beginnt, was wiederum einem Polizeibeamten das Leben kostet, wie Christliche Milizionäre in Beirut eine Genossin zu Tode foltern, indem sie eine ausgehungerte Ratte sich durch die Vagina in das Körperinnere fressen lassen … Überhaupt Beirut, aus Beirut kommt er in der gleichen Verfassung zurück wie der all american GI aus Vietnam. Es war nicht so, wie sie es ihm gesagt haben. Die Fronten waren nicht klar, jeder schoß auf jeden. Das Konzept Stadtguerilla kam aus Südamerika und scheiterte in Beirut. Die Strategien des US-Imperialismus sind eben vielfältig, nicht immer nimmt er die leicht zu bekämpfende, geschenkt gehaßte Fratze des Militärdiktators mit altmodischer Sonnenbrille, des Latifundista oder der United Fruit an, da wo die Strategie der USA einfach nur noch Destabilisierung heißt, ist auch jede Guerilla nur ein Faktor der von den anderen gewollten Destabilisierung, spielt deren Spiel. Seit Beirut, so Boock immer wieder, war er nicht mehr der Alte.

Die alte und zu einfache These, daß die RAF im Prinzip deren Spiel gespielt hätte, Vorwände geliefert für das, was damals auf Flugblättern „Faschisierung von Staat und Gesellschaft“ genannt wurde, für Repression und bis vor kurzem fälschungssicheren Personalausweis (wie wenig ein Staat dafür Vorwände braucht, sieht man heute), wird in diesem Buch schon mal einem legalen Unterstützer, dann wieder einem holländischen schwulen Hippie und Popjournalisten in den Mund gelegt, auch das eine oder andere Gruppenmitglied öffnet sich in sentimentalen oder kritischen Momenten Einwänden oder Vorwürfen, wie dem des verlorenen Kontaktes zur Basis/den legalen Unterstützern. Diskutiert/entschieden wird eigentlich nichts. Wo Aust sich in die Psychologie rettet, um nicht Stellung zu nehmen (und damit Stellung nimmt: Terrorismus oder Sozialdemokratie? – eine Sache der Temperamente), nimmt Boock die Literatur zu Hilfe. Action und Horror und Liebesszenen zerreißen dann die Analyse. Was aber schon in wesentlich ungefährlicheren, bescheideneren Entscheidungsprozessen in everybody’s autobiography den Tatsachen entspricht; denn es ist ja in jedem Leben der Trick der Welt, mit Action, Horror und Liebe die ungestörte, zu richtigen Entscheidungen führende Reflexion zu zerreißen.

Und der, der hier „ich“ sagt, was ist das für einer? Boock ist sich überhaupt nie sicher. Selbst wenn er als harter Revolutionär auftritt, vergißt er nicht hinzuzufügen, was er „wirklich“ gedacht hatte, „in Wirklichkeit lieber“ gesagt hätte. In den entscheidenden Momenten der vielen Diskussionen mit seinen beiden Freundinnen in der Guerilla, Anna und Renate, zieht er sich auf seine „Ganovenehre“ zurück, die ihm auch unabhängig von allen politischen Erwägungen gebietet, „die Stammheimer“ zu befreien, weil sie ihm seinerzeit geholfen haben, als er im Heim saß. Damit ist er dann ganz alleine in der Gruppe, der „Strange Days“ hörende Ex-Dealer. Strange days have found us, strange days have tracked us down und die Verse des kleinbürgerlichen Rimbaud-Fans und Drogen-Existentialisten Jim Morrison, Sohn eines US-Offiziers, helfen den ganzen isolierten, selbstgewählten Kriegsstatus als einen seltsamen Trip auszupolstern, in den man vulgär-existentialistisch „geworfen wurde wie ein Hund ohne Knochen“ (Morrison, a.a.O.). Und das kann ich gut verstehen, auch wenn es doch zu seltsam ist, daß andere Leute dasselbe Lied benutzten, um mit schlechten Schulnoten, schlechtem Haschisch oder weggelaufenen Freundinnen fertig zu werden.

Immer wenn die Dritte-Welt-Argumentation durch ist, verlangen die legalen Freunde und Unterstützer nach einer Einschätzung der Lage in der BRD. Und dann kann Boock seinem holländischen Pop-Kenner-Freund Willem auch nichts anderes erzählen als die Leier von den TV-Zombies und -Spießern, die dringend befreit gehören, dann mokiert er sich über McDonald’s „Plastik“-Essen wie der blödeste Juso-Studienrat, dann fragt man sich, wer hier eigentlich wirklich der Spießer ist.

Ein RAF-Kommando bezieht mit acht Personen eine Zwei-Zimmer-Wohnung in einem dieser berühmten anonymen Appartementhäuser. Sie achten auf Anpassung. Am ersten Abend gestatten sie sich Lärm und Fröhlichkeit und Rotwein und den gemütlichen Joint, weil sie das den Spießern gegenüber als Einweihungsparty deklarieren können. Von da an müssen die zwei, die sich als das junge Mieterpaar ausgeben, jeden Morgen zu der Zeit, wenn die Spießer das Haus verlassen, weil sie nämlich arbeiten, ebenfalls jeden Morgen das Haus verlassen, die anderen dürfen sich nicht mehr bemerkbar machen, allenfalls nachts sich davonschleichen, sogar die Toilettenbenutzung wird rationiert.

Dabei weiß jeder, der jemals in so einem Haus gewohnt hat, daß sich da in der Regel weit schlimmere Dinge zutragen als ein wenig Guerilla. Man schmeißt Kinder aus dem Fenster, verprügelt abgeschleppte Stricher, killt Callgirls und geht in den seltensten Fällen einer geregelten Arbeit nach. Mit so erzspießigen Dingen wie einer Housewarming Party halten sich höchstens die paar Studenten auf, die gerade keinen WG-Platz in einem schönen Altbau mit Stuck abgekriegt haben. Selten so deutlich wie in diesen Szenen wird einem, wie für die deutsche Guerilla die Maxime ihrer Vorbilder sich dramatisch ins Gegenteil verkehrt hatte: Nicht von einer sympathisierenden Unterstützerszene freundlich umgeben sind sie, sondern spießigen Arbeitsrobotern – die schon lange vor der großen Terrorhysterie offensichtlich nichts anderes im Kopf haben, als zur Rettung von McDonald’s und TV-Zombietum abweichende Verhaltensweisen aufzuspüren – ausgesetzt. Das ewige 68er-Problem: Über dem Kampf gegen die Spießer wird man zwangsläufig selber zum Spießer.

Eine der sympathischsten und am anschaulichsten geschilderten Figuren ist „der Lange“, Boocks großer Freund aus dem Heim, mit dem er, bevor er in den politischen Untergrund einsteigt, eine Dealerkarriere macht. Der Lange ist von Anfang an gegen die Bürgerkinder und „Studententussis“ mißtrauisch. Es macht ihm Spaß, die Kiffer vom Campus abzuziehen, es macht beiden Spaß, das Geld mit beiden Händen auszugeben, erster Klasse zu reisen und die Minibars im Interconti zu plündern (eine Neigung, die Boock sympathischerweise auch bei der RAF nicht los wird und den puritanischen Genossinnen auf rührende Weise als strategische Notwendigkeit – nicht auffallen etc. – zu verkaufen versucht). Der Lange setzt sich später, von Drogen ruiniert und vom abtrünnigen Freund enttäuscht, live vor Boock und seiner Freundin den goldenen Schuß. Jeder kannte damals so einen, so einen schlacksigen Dealer, der vor nichts Angst hatte, von dem man sich gerne linken ließ, dessen cooler wortkarger Humor Vorbild für die Jungen und Erbauung für die Gleichaltrigen war. Und von dem man dann irgendwann hören mußte, daß er sich den goldenen Schuß gesetzt hatte. Dieses Leben wäre für Boock die einzig denkbare Alternative zur RAF gewesen.

68 wurde die Alternative geboren, Drogenhippie zu werden oder Linksradikaler, 77 Punk oder Yuppie. So steht es in den Geschichtsbüchern geschrieben. Lange hat man 68 mit friedlichen Demonstrationen vieler friedlicher oder nur begrenzt gewalttätiger Langhaariger assoziiert und 77 mit Beendigung kläglicher und korrupter Existenzen und nihilistischen Punkrocks. Folgt man diesem Buch, war die RAF nichts anderes als extremes Hippietum, politisch extremer und drogenerfahrungsmäßig extremer, nicht aber das andere, Anti-Hippie-Bewußtsein, das im Punk populär wurde. Die Alltagsansichten, die Alltagskultur, die Lieblingsfilme (Casablanca), die Diskussionen, bei denen am Ende der Recht erhält, der mit „dem Bauch“ oder aus der Betroffenheit argumentiert, alles pur Hippie, wie es der Punk-Rocker haßte. Die Stammheim-Begeisterung der Punk-Rocker wäre demnach nichts als Kult, weltfremde Heroisierung irregeleiteter Jugendlicher auf der Suche nach einem Leitbild. 

Ich glaube das nicht, ich neige eher dazu, daß die Katastrophe der RAF, die das Jahr 77 darstellte, im Punk-Rock ihr angemessenes Spiegelbild gefunden hat, der ja nichts anderes zum Ausdruck brachte als die Enttäuschung, daß man seine Aggressionen nicht mehr politisch sinnvoll in Terror umsetzen könne. Der, der für diese Einsicht sein Leben gegeben hat, ist natürlich ein Held. Mogadischu ist das Golgatha jeder weißen, kleinbürgerlichen, europäischen Jugendrebellion. Der Haß, das Aufbegehren hat seitdem die Form eines rituellen Dennoch angenommen, ohne die Chance, in seinem Sinne die Welt zu gestalten. Viele verzichten heute von vornherein auf ihre Jugend. Haß darf keinen Sinn mehr haben, heute, das ist die große Niederlage. Denn es gibt natürlich immer noch und immer wieder genauso viel gerechten Haß wie ehedem. Dem Hippie aber, den die Punk-Rocker dann in Form von sozialdemokratischen Lehrern bekämpft und gehaßt haben, wurde eigentlich nur vorgeworfen, nicht wie seine Gesinnungsgenossen beizeiten sein Leben gegeben zu haben.

Was ist ein Roman? Wenn man aufschreibt, was sich zugetragen hat, aber niemanden denunzieren will. Solche einfachen Wahrheiten werden einem noch einmal klar, wenn man Romane von Terroristen liest.

Sehr lange habe ich darüber nachgedacht, woher ich die extrem unangenehme, unangemessene Sprache kenne, die Boock wählt, wenn er die Terroristen sich unterhalten läßt. Der sonst normal geschriebene Roman wird fast unlesbar, wenn es zu Gesprächen oder Diskussionen kommt. Egal ob im Angesicht des Todes oder beim konspirativen Treff in Amsterdam, die Figuren reden in einem umständlichen, blumigen, mit müden Witzen und Formulierungen wie „Spaß beiseite“ gewürzten Deutsch, das mir von irgendwoher bekannt vorkommt. Ist es die „eh, Du“-Sprache der 70er Jahre? Teilweise. Ist es das bemüht Verbindliche von Rockerpfarrern? Nicht ganz. Nach 150 Seiten etwa wußte ich, was es ist: Enid Blyton, 5 Freunde und die Schleyer-Entführung. Nachdem das klar war, konnte ich es wieder gut aushalten. Schließlich ist das nur ein weiterer Aspekt des tiefgreifend-rührend-sympathischen Charakters des Peter-Jürgen Boock, der dieses Buch durchzieht und nur Haß zuläßt auf einen Staat, der es für nötig befunden hat, diesen netten, leicht ältlich-vergrübelten, unglaublich bemühten und verantwortungsbewußten Bürger Boock in erster Instanz für dreimal lebenslänglich plus fünfzehn Jahre hinter Gitter zu sperren.

Es gibt nach wie vor keinen Grund, sich auf die Schulter zu klopfen, weil man damals nicht dabei war: Man dachte ja nicht anders, war nicht schlauer als die, die in diesem Buch zu Wort kommen, man war ja nur zu klein, zu alt oder zu feige. Ebenso unzulässig, wie aus diesem Buch Rückschlüsse über die RAF oder gar die deutsche illegale Linke im allgemeinen zu ziehen, wäre es, die in irgendeiner Weise „typische“ Autobiographie eines Heimkindes herauslesen zu wollen, dem nur die eine oder andere Sorte von Illegalität blieb. Eher kann man von der Gefangennahme durch eine Zeit sprechen, die bis heute für Boock andauert und unauslöschlich Grundsätze festgelegt hat. Daß viele andere, die diese Grundsätze teilten, mit sehr viel heilerer Haut davongekommen sind als Boock und der Lange, verdankt sich der Gestapo-Logik, nach der diese Welt organisiert ist: Muckt ein Dorf (Generation, Klasse, Religion) auf, wird halt willkürlich jeder Zehnte herausgegriffen und erschossen.

Peter-Jürgen Boock: Abgang. Lamuv Verlag 1988, 327 S., 38 DM

Der Abend, an dem Klaus Bresser ein total überflüssiges Streitgespräch zwischen Egon Bahr und Franz Josef Strauß nicht moderieren durfte und was vorher und nachher sonst noch so passierte und nicht passierte

Viele Fernsehkanäle einsehen zu können (Kabelanschluß), heißt nicht nur viele neue Menschen kennenzulernen, sondern vor allem gute, alte Bekannte immer häufiger zu treffen. Das spricht aber nicht gegen den Kabelanschluß, als Indiz für Langeweile, im Gegenteil: Es stehen für die im deutschsprachigen Fernsehen denkbaren Funktionen eh immer nur ein paar Typen pro Epoche und Woche zur Verfügung, und je besser man die kennenlernt, je tiefer man ihnen in die Seelen sehen kann, je genauer man Bescheid weiß über ihre Macken und ihr Trachten, desto mehr Spaß macht Fernsehen (wer in diesem Zusammenhang und nach diesen Erfahrungen immer noch glaubt, es mache irgendeinen Unterschied in der politischen Aussage dieses Gesamtfaselmix, wie sich die politischen Meinungen der einzelnen Beteiligten im Spektrum rechte SPD bis Löwenthal zueinander verhalten und welche Gruppierung von ihnen die Mehrheit hat … ja der glaubt halt noch an unsere Demokratie).

Zu den erstaunlichsten Erfahrungen des genauen und gewissenhaften Durchcheckens von 14 deutschsprachigen Programmen gehört die rätselhafte Ballung bestimmter Gesichter für einen Zeitraum von ein bis zwei Wochen, bevor sie wieder auseinandersprengen und/oder völlig verschwinden. Die naheliegende Erklärung, diese Figuren hätten nun einmal gerade ein neues Buch/Schallplatte/Gesetzentwurf/Goethe-Inszenierung/schön fotografierten Film/gut erzählte Geschichte neu auf dem Markt, verflüchtigt sich anhand der Beispiele, die ich jetzt nenne. Von der Reihe Ute Lemper, Marcel Reich-Ranicki, Bazon Brock, Klaus von Dohnanyi, Hans Werner Henze und Egon Bahr hat gerade mal Ute Lemper eine LP raus, die Ranicki-LP ist schon zur Buchmesse erschienen und schon damals ausführlich gewürdigt worden (Thomas Mann und die Seinen). Bazon hat seit mindestens einem Jahr nichts Neues, Dohnanyi immerhin einmal die Polizei nicht eingesetzt (aber qualifiziert ihn das, über Kunst zu reden: „Dem einen gefällt eben Simmel, dem anderen Arno Schmidt“?), aber warum mußte Egon Bahr Abend für Abend gegen seine Feinde antreten (und warum durfte ihm Klaus Bresser dabei nicht zur Seite stehen)?

Man hat sie alle ein Stück besser kennengelernt in der Woche ihres gehäuften Auftretens, so wie man in den nächsten 10 bis 14 Tagen ein neues Ensemble – dessen Zusammenkommen man nie für möglich gehalten und das man dem Ungeiste eines Talkshow-Verantwortlichen zugetraut hätte, aber nicht einem, die Sendepläne von 14 Anstalten metaphysisch vernetzenden Zeitzufallsystem – liebgewonnen und sich an ihm sattgesehen haben wird. So wußte man zwar, daß Ute Lemper das drittverabscheuungswürdigste Lebewesen ist, das je geboren wurde, dazu reichte seinerzeit die Doppelseite in BamS mit Helen Schneider und Liza Minelli, ja dazu reicht schon die Berufsangabe („deutsches Showtalent“), jetzt aber wissen wir daß sie darüber hinaus zu den seltenen Talk-Show-Gästen gehört, die sich im Milieu so wohl fühlen, daß sie auch dann, wenn sie nicht auf Sendung sind, nicht gefragt sind und nicht bezahlt werden, so voller Showtalentlebensfreude übervoll sind, daß sie jeden anquatschen, der in ihrer Nähe sitzt (was die Kameras mit einem mildewohlwollenden kurzen Seitenschwenk gerührt vermerken. Lehre der letzten Zeit: Nur wer so etwas einfaches wie eine Titte zu verkaufen hat, macht in Talk-Shows keine peinliche Figur, sondern führt stattdessen die Moderatoren vor: Brigitte Nielsen, Samantha Fox, La Ciccolina).

Immer wieder rätselhaft, daß Brock, Henze, Reich-Ranicki und Dohnanyi keineswegs zu ihren neuen Produkten gehört wurden, sondern zu allem Möglichen, und Egon Bahr zum Frieden. So erklärt Reich-Ranicki auf Hessen drei die wahre Bedeutung einiger Böll-Romane und diskutiert in einer Satelliten-Wiederholung mit Elke Heidenreich, ob Gefängnisse kreativ machen (Sie: „Ja, vielleicht, aber doch mehr auf negative Art.“ Er: „Ich danke!“ Dabei ist die Antwort natürlich, daß alles und immer gleich kreativ macht, wer aber im Gefängnis sitzt, denkt an Fluchttunnel und daher sind seine Gedanken für die, die draußen sind, nicht so wichtig. Wahr ist aber auch, daß sich „Gefängnisse“ eh in die Welt der Metaphern abgesetzt haben und in der wirklichen Welt nur als Anstalten für den Vollzug eines gesprochenen Rechts existieren, was natürlich viel schlimmer ist und wo gegen auch keine Kafka-Romane mehr helfen, sondern Rock’n’Roll).

Nun ist Reich-Ranicki von allen in dieser Geschichte vorkommenden Personen die einzige, die jeden Abend im Fernsehen zu sehen mich nicht stören würde. Seine gegenwärtige Omnipräsenz ist vielleicht auf den Umstand zurückzuführen, daß man im Fernsehen sein Showtalent erkannt hat (und wenn das Fernsehen einmal etwas erkennt, ist es darüber immer so glücklich, daß es gar nicht aufhören kann, sein Glück auszuposaunen, und jedem davon erzählen muß), und vielleicht haben die Verantwortlichen sogar begriffen, daß die hundertprozentige Freude am Ranickigucken sich erst einstellt, wenn man hundertprozentig genau weiß, was er sagen wird, wenn man im Zimmer auf- und abgehend mitsprechen kann …

Aber wie erklären wir dann die anderen, die sich nach ankündigenden Auftritten in anderen Kanälen (Brock im Satellitenfernsehen über das durchgeknallte Atlantisprojekt des durchgeknallten Stuttgarter Kunstmenschen Hans „Jesus“ Müller: „Auf Teneriffa eine Stätte des Blabla und des Humptata schaffen. .. Keine Androhung des jüngsten Gerichts! POSTINDUSTRIELL!!!“ / Henze in einem der vielen Dritten über den traurigen Sommer und dann noch viel traurigeren Herbst nach dem Tode Paul Dessaus, der ihn schließlich dazu inspirierte, ein Musikstück zu schreiben. Also doch ! … Aber der Tod Paul Dessaus ist kein Gefängnis. Naja, stimmt!) plötzlich in diesen bewegten Tagen, die ansonsten ganz den erhebenden historischen Ereignissen gehörten (die aber für meinen Geschmack noch nicht genug durchfanatisiert waren), nach dem Streitgespräch Egon Bahrs mit Franz Josef Strauß, das Klaus Bresser wegen einer kritischen Äußerung über ein paar Kollegen des Bayerischen Rundfunks nicht moderieren durfte, zu einer lockeren Talk-Show über das widerliche Thema „Versteht das Volk eigentlich was von Kunst?“ zusammenfanden, und das unter der knallknüppellockeren Leitung des aus dem Volke nur so herausgewachsenen Franz Xaver Kroetz?

Kann für diese Bewegungsabläufe nur noch die moderne Astronomie herangezogen werden, sind die unerklärlichen Zusammenklumpungen von Henze und Brock und Rühmkorf und Dohnanyi, redend über dieses und jenes, nichts anderes als die von unerklärlichen Schwerkraftquellen zusammengehaltenen Überhaufen, die alle mit einer unvorstellbaren Geschwindigkeit auf eine weitere Schwerkraftquelle jenseits des „Kreuz des Südens“ zurasen, die man den „großen Sauger“ nennt? Und warum hat keiner der Überhaufenteilnehmer über dasselbe geredet wie in den vorangegangenen Auftritten? Wieso rasten sie unter Vorwänden und mit unvorstellbarer Geschwindigkeit durch alle Kanäle, um schließlich das Nachprogramm zu einem vollkommen überflüssigen Gespräch von Egon Bahr mit Franz Josef Strauß zu bilden, das Klaus Bresser wegen einiger sehr mutiger, kritischer Äußerungen, aber das sagte ich ja schon …

Brock also diesmal nicht über das Atlantisprojekt, sondern über die Forschungen seiner Frau Karla Fohrbeck (IST BEWIESEN!!! LESEN SIE NACH! FOHRBECK!!!), Henze darüber, wie deprimierend es ist, für die Kunst betteln zu gehen, was er aber, wie man deutlich merkte, nicht gesagt hätte, wenn ihn sein Münchener Spezi Kroetz nicht dazu gezwungen hätte und Michael Krüger, der andere Moderator, immerzu gerufen hätte: AUSGEGRENZT! Warum? WARUM !!! AUS-GE-GRENZT!!!!! DIE MODERNE MUSIK!!!!IST!!!!AUSGEGRENZT!!!!. Brock hatte einen richtigen Gedanken, nämlich, daß die sogenannte Unverständlichkeit von Kunst/Literatur etc. eine Erfindung der Existenzangst der Vermittlungsberufe (Lehrer, Journalisten, Politiker) sei und nicht des sogenannten Volkes, und hatte damit exakt einen Gedanken mehr als alle anderen Anwesenden. Dietl: „Sie! HEY SIE! HERR PROFESSOR!!! Theorisiern’s net! Sagn’s was Sie meinen! HERR PROFESSOR!!!“ Kroetz: „Also Rezeption, also Rezeption, das ist wieder so ein Fremdwort …“ Köstlich. Dohnanyi: „Also manche mögen Simmel, andere Arno Schmidt.“ Frau: „DAS BAUERNTHEATER!!“ Andere Frau: „DIE PHANTASIE! TAGE SIND PERLEN AUF EINER PERLENKETTE!“ Erste Frau: „DAS BAUERNTHEATER.“ Zweite Frau: „DIE PHANTASIE.“ Brock: „IST ALLES ERWIESEN. Hier bei Fohrbeck!“ Dietl: „Theorisiern’s net, HERR PROFESSOR!“ Krüger: „AUSGEGRENZT.“ Dohnanyi: „Sagen wir 70 Millionen.“ Rühmkorf: „Die Lyriker haben es noch schwerer!“ Krüger: „AUSGEGRENZT!!“

Damit meinte er auch und gerade Klaus Bresser, der mit seiner mutigen Bemerkung mein Weltbild auseinandernehmen wollte, daß der einzige Mensch im deutschen Fernsehen, der eine andere Meinung hat als alle anderen Gerhard Löwenthal ist (aber das nicht geschafft hat) und nun aus der Welt der Egon-Bahr-Streitgespräche brutal ausgegrenzt wurde, wo Egon Bahr Abend für Abend einen Feind nach dem anderen die Lanze rechtschaffener Ostpolitik-Credibility in den Rachen rammte. Hier konnte Bresser nun nicht als treuer Schildknappe sich mit freuen, wie erst Strauß und dann Wörner über die Klinge sprangen. Ich finde: die Union hat allen Grund, sich zu beschweren. Wird Bahr als Gegner aufgefahren, ist ohnehin klar, daß nur um einen moralischen Sieg gespielt wird und da ist der unschlagbar, er wird sich weder dem überfallartig-zynischen Idioten-Gestammel Straußens beugen, das ja aus komplett unerfindlichen Gründen immer noch für intelligent gehalten wird, das ist ja eines der langlebigsten linken Klischees: der Strauß, der ist zwar ein Faschist, aber unheimlich intelligent, noch wird ihn das extrem leichte Spiel, das er mit der ungeschützt offen zur Schau getragenen Arschlöchigkeit Wörners hat, aus der Ruhe bringen, er wird seine Runden ziehen durch sein moralisches Paralleluniversum, unangezogen und unirritiert von geheimnisvollen Schwerkräften, 365 Tage sind bei ihm noch ein Jahr und die Erde dreht sich um die Sonne. Daß aber das ganze System mit unwahrscheinlicher Geschwindigkeit auf den großen Sauger zurast, jenseits vom Kreuz des Südens, das will wieder kein Mensch gewußt haben.

Eugene Chadbourne, ein Name, der seit ein paar Jahren als Shockabilly-Leader für zuverlässig-bescheuert-lustige Abende mit sehr guter Musik bürgte (und die Reste des Großdeutschen Reiches flächendeckend bereiste wie kein zweiter), zieht seit dem Split seines Trios als Alleinunterhalter durch dieselbe Gegend, aus der seine Mutter stammt. Wie er seine Widersprüche (Zappa, Country, Free Jazz, Folk, Politik, Horrorfilme, Familie, Fritz-Muliar-Humor und Albert Ayler) ordnet, erzählte er Diedrich Diederichsen am Vorabend der Veröffentlichung seiner neuen Camper Van Chadbourne-LP.

Tag, Herr Chadbourne, ich habe in meinem Leben schon zwei Shockabilly- und mindestens zwei Solo-Platten von Ihnen besprochen, von den Singles gar nicht zu reden. Außerdem habe ich 1984 in New York ein Abendessen in einem Restaurant, in dem auch Andy Warhol saß, verlassen, um ein Konzert Ihrer Band Shockabilly zu sehen, und ein kräftiger Neger sagte mir in dem Club „8BC“, wo Ihre Band angekündigt war, Sie könnten nicht spielen, Ihre Frau sei schwanger.

„Ich weiß, ich weiß. Auch ich kenne Sie. Meine liebe Mutter, die deutscher Abstammung ist, hat mir Ihre Artikel immer übersetzt, aber jetzt ist sie tot, und ich kann darum Ihre Artikel nicht mehr lesen.“

Ihre Musik ist vom Free Jazz wie von Country & Western geprägt, Sie schätzen die Beatles, Love, Albert Ayler, Johnny Cash und Bo Diddley über alles, wie man unzähligen Coverversionen entnehmen kann, haben ein Herz für den stumpfen Protestsong Marke Country Joe & The Fish – wo liegt denn nun Ihre musikalische Heimat, woher kommen sie wirklich?

„Von Frank Zappa. Von allen wichtigen Einflüssen der wichtigste. Die Fugs mochte ich damals nicht, erst heute, aber das beste waren die Mothers of Invention. Ich war genau zwei Jahre zu jung, um ein Hippie der ersten Stunde werden zu können, und ich habe die Arroganz der älteren Mitschüler gehaßt, die sich was auf ihre Erfahrungen einbildeten. Dann kamen die ersten Zappa-Platten, und der machte sich von Anfang an auch über die Hippies lustig. So hatte man was gegen sie in der Hand.“

In den mittleren 70ern ging Eugene Chadbourne nach New York, fasziniert vor allem von Free Jazz.

„Ich habe damals versucht, Kontakte zur schwarzen Free-Jazz-Szene herzustellen, aber das hat nie so richtig geklappt. Wayne Horvitz, der ein Freund von mir ist, meinte neulich, ich stehe für einen Humor, der sehr jüdisch ist, sehr Woody-Allen-mäßig, und Schwarze könnten das einfach nicht verstehen. Ich weiß nur, daß ich damals immer meine Witze machte und die Leute mich ansahen wie Was-redet-der-für-eine-Scheiße. Deswegen habe ich mich unter anderem ein bißchen nach Europa orientiert. Leute wie Paul Lovens haben mich interessiert. Mein Problem mit den Schwarzen war immer: ich bin nicht cool, ich war es nie und werde es nie werden. Der schwarze Jazz hat aber sehr viel damit zu tun, cool zu sein. Die sind immerzu cool, zu Hause, auf der Bühne, wenn sie alleine sind. Irgendwann infiziert das den Körper.“

Als Free-Jazz-Gitarrist war er damals ziemlich allein: „Es gab nicht viele, aber als ich anfing, traten auch Leute wie Henry Kaiser oder Davey Williams ans Tageslicht. Es gab Sonny Sharrock und Derek Bailey, von denen ich natürlich beeinflußt wurde, aber ich hatte immer schon diese Komik in meinen Auftritten; ich wußte nie, wie meine Kollegen dazu stehen! Heute trete ich immer noch gelegentlich bei Festivals improvisierter Musik auf, und dann lachen die sich kaputt, wenn ich mit meinen Country-&-Western-Sachen ankomme.“

Wie ist es aber überhaupt zu diesen Konfrontationen gekommen, wieso ist Chadbourne nicht, wie alle anderen Improvisierer, in seiner esoterischen, aber unbösen Welt geblieben?

„Ich habe schon immer nach dramatischen Aspekten der Musik gesucht und fand dafür auch außermusikalische Mittel recht. Deswegen haben mich Leute wie Han Bennink beeindruckt (holländischer Avantgarde-Drummer), die es verstehen, auf der Bühne zu stehen, Musik wie Theater zu inszenieren. Zum Beispiel die elektrische Harke, die ich verwende. Ich mache darauf einen Lärm, den ich auch auf der Gitarre machen könnte. Dann sagen die Punk- oder Heavy-Metal-Leute, was ist das für eine Avantgarde-Kacke, mach ich den Lärm aber mit einer elektrisch verstärkten Harke, finden sie’s geil … Ich finde auch sehr gut, was Sven-Åke Johansson macht.“

Love ist ja heute sehr populär …

„Love war eine meiner frühesten Lieblingsbands. Als Gitarrist komme ich von Arthur Lee und natürlich Jimi Hendrix.“

Und im Moment …

„Ich bin gerade damit beschäftigt, Tim Buckley wieder etwas bekannter zu machen. Ich nehme eine Menge Songs von ihm auf, weil er, glaube ich, zu Unrecht vergessen ist.“

Die einzige Coverversion von Eugene Chadbourne oder Shockabilly, die mir einfällt, die ohne jeden Scherz, sich ganz seriös annähert, ist die von Albert Aylers „Ghosts“.

„Ja, es ist schwer, sich darüber lustig zu machen. Das kommt aber öfter vor. ‚Signed DC‘ von Love, zum Beispiel, haben wir auch ganz seriös übernommen, weil das Lied einfach nicht lustig ist, da gibt es einfach nichts zu lachen. Bei ‚A Whiter Shade Of Pale‘ kann man dagegen über jedes Wort und jeden Ton lachen …“

Finden Sie das Lied lächerlich?

„Nein wunderschön. Willie Nelson und Waylon Jennings haben eine wunderschöne Country-&-Western-Version davon gemacht, die mich dann erst bewogen hat, das Lied zu covern. In den 60ern gab es soviel Musik, wo man sich fragte, was soll der Quatsch? Mit diesen Liedern kann man heute eine Menge machen, das ist so bizarres Material.“

Albert Ayler hatte doch an sich schon einen starken Sinn für Humor, er ist mein Paradebeispiel für die Ökonomie von größter Feinheit und größter Grobheit in radikaler Kunst …

„Ja, er benutzte diese einfachen Melodien, aber er tat es so, daß man nicht genau wußte, was das eigentlich ist. Er ist das Texas Chainsaw Massacre der Musik. Die meisten Leute kriegen ganz einfach Angst, wenn man Ayler spielt, erst, wenn man seine Sachen genau kennt, versteht man seinen Humor.“

Sie bearbeiten nun die verschiedensten Stücke, eben von Ayler bis Country Joe, mit ähnlichen Methoden: Beschleunigung, Stimmverzerrung etc. Ist auch Ihr Verhältnis zu diesem Material das gleiche …

„Also wichtig ist, daß ich alle Stücke, die ich bearbeite, gut finde. Fast alles, was wir gespielt haben, sind Lieblingslieder.“

Ausnahmen?

„Shockabilly hat eine Version von ‚Purple Rain‘ gemacht, wir nannten sie ‚Purple Rake‘. ‚Purple Rain‘ ist nicht schlecht, hat aber nicht denselben Stellenwert für mich, wie das, was ich sonst mache. Prince und Springsteen sind für mich Phänomene. Vielleicht ist Prince’ Musik etwas besser als die von Springsteen, aber ich verstehe auch nicht, warum einige Leute Bruce Springsteen so grauenhaft finden, das ist er auch nicht, er ist eben ein Rock’n’Roll-Mann. Aber seine Poster hängen eben sowieso überall, wozu sich da noch mit ihm beschäftigen und jede Menge Gelächter kriegen, wenn man zu ‚I’m On Fire‘ singt ‚I’m a Pervert‘? Ich habe eine Menge Willie-Nelson-Lieder aufgenommen, weil ich ihn sehr sehr gut finde, oder Phil Ochs oder Tim Buckley, ich mag es, ihre Stücke komplett zu verändern, aber nicht, um sie zu zerstören, sondern um Respekt zu bezeugen. Dasselbe gilt für die unendlich vielen Beatles-Lieder, die wir mit Shockabilly gespielt haben. Wir waren besessen davon, Beatles-Stücke in Country-Arrangements zu spielen, ich glaube ich habe für jedes Beatles-Lied ein Country-Arrangement geschrieben, bis es mir aus den Ohren wieder rauskam.“

Kennen Sie Culturcide?

„Ja, hervorragende Platte. Ich finde die Idee, zu Springsteen und Cyndi Lauper irgendwelches politisches Zeug zu singen, sehr gut. Das ist auch wieder so ein Kapitel aus dem Copyright-Krieg, wo ich eben sehr dafür bin, daß man damit so frei wie möglich umgeht. 75 % von Rock, Pop, Country etc. ist sowieso gestohlen, lange bevor es Sampler gab.“

Mußten Sie eigentlich Johnny Cash um Erlaubnis fragen, als Sie aus seinen Songs „Johnny Cash In The Philippines“ gemacht haben?

„Ich habe es eben nicht getan. Ich meine, wie hätte ich ihn fragen sollen; einen Hubschrauber mieten und im Garten seiner Villa landen und sagen: Hallöchen, ich hätte gerne die Erlaubnis, einen Text über Präsident Marcos zu ‚Ring Of Fire‘ zu schreiben? Wenn Johnny Cash eine meiner Platten kennen lernen sollte, wäre das schon so toll, daß es den dabei entstehenden Ärger leicht aufwiegt. Ich finde ihn sehr gut und halte ihn für eine großartige Erscheinung. In gewissem Sinne sehr politisch, aber religiös wahnsinnig, außerdem drogensüchtig. Fast alle meiner Lieblingssongwriter haben Drogenprobleme gehabt, Arthur Lee, Tim Buckley. Die meisten dieser Leben kann ich nicht verstehen. Bei Country & Western war es ja so, daß dies immer die Musik der Rechten war, und durch Vietnam hat sich das langsam geändert, und Johnny Cash war mit Liedern wie ‚What Is Truth‘ und ‚Talking Vietnam Blues‘ so was wie ein Vorläufer dieser ganzen Outlaw-Bewegung. Die meisten Country-Leute kommen ja aus armen, ungebildeten Familien, und ich verehre Leute, die aus so einer Welt kommen und trotzdem zu richtigen Einsichten finden, während ich aus der Mittelschicht stamme und es ja leicht hatte und es nicht so viel wert ist, wenn ich einen Protestsong schreibe.“

Und Merle Haggard?

„Dieser ‚Okie From Muskogee‘-Song, der ihm sein rechtes Image eingebracht hat, war ja ein Witz. Ich meine: ‚We don’t smoke Marihuana …‘ Jeder wußte, daß die ganze Merle-Haggard-Band Marihuana raucht, daß Haggard seit vierzig Jahren oder so kifft. Ein Jahr nach diesem Song ließ er sich die Haare wachsen und alle schrien: Laß Dir die Haare schneiden. Seine politische Position ist schon zwiespältig. Aber es hat sich auch viel geändert seitdem. Hier in Europa werde ich gefragt, ob ich nicht eine Menge riskiere, wenn ich mich in Country-Läden über Staat und Regierung lustig mache, aber das ist Quatsch. Kein Mensch in den USA mag die Regierung. Ich habe in den letzten zehn Jahren keinen einzigen Menschen getroffen, der für Reagan ist, und ich rede nicht von Szene-Leuten, sondern von Krämern und Bauern. Niemand findet, daß wir irgendwas in Nicaragua verloren haben, die Leute haben nicht mehr die große Angst vor den Kommunisten und glauben nicht mehr, daß sie irgendwas von den Russen zu befürchten hätten.“

Aber die Sorte Protest-Songs, die Sie immer wieder covern, geht doch genau davon aus, daß man den Leuten noch was erzählen muß?

„Ja, ich glaube, man fühlt sich einfach besser dabei. Ich fühlte mich in den 60ern gut, wenn ich Phil Ochs zuhörte, nicht weil ich da noch was zu lernen hatte, sondern weil es ein gutes Gefühl war. Ich meine, es läuft ja nicht so: Hallo George Bush, hier kommt mein Song … George Bush: Oh Gott, ich werde mein Leben ändern, er hat ja so recht.“

War es nicht schwierig, diese collagenhafte Musik mit anderen zu verwirklichen?

„Aber nie aus musikalischen Gründen. Immer aus persönlichen Gründen. Wenn man in unserem Alter ist, dann findet man es nicht mehr so lustig, für wenig Geld in Clubs zu spielen, die von irgendwelchen Schweinen geführt werden, die einen nicht bezahlen wollen. (Ich habe neulich einen eigentlich völlig belanglosen Film gesehen über eine Band, wo der Tour-Manager einen Club-Besitzer mit Gewalt zwingt, die versprochene Gage rauszutun. Mann, habe ich das genossen!) Mit 18 freut man sich vielleicht: oh, wir haben eine Band, wir gehen on the road, was für ein Leben. Aber ich habe eine Familie und Kinder; und ein Problem mit den Jungs in Shockabilly war zum Beispiel, daß sie es nicht akzeptieren wollten, daß ich mir frei nahm, wenn meine Frau schwanger war. Und wenn ich mich einmal von jemandem trenne, ist es wirklich endgültig. Ich habe mich vor vielen jahren mit John Zorn überworfen, mit dem ich viel zusammengemacht habe. Jetzt haben wir in New York zum ersten Mal wieder zusammengespielt und kein Wort wechseln können. Nach einer Trennung macht man ja plötzlich all die Dinge, die man sich die ganze Zeit verbeten hat, geht in andere Filme, hört andere Musik. Ich habe jetzt eine Platte gemacht, Camper Van Chadbourne, mit Camper Van Beethoven, wo alles vorkommt, was wir mögen: Free Jazz, Rock’n’Roll und Country, alles zur gleichen Zeit. Wir haben zum Beispiel ein Bluegrass-Medley von zwei Mothers-Songs gemacht, ‚Absolutely Free‘ und ‚Let’s Make The Water Turn Black‘, mit Banjos und Mandolinen. Dann kommt ein Live-Album von mir; ich arbeite außerdem an einer Platte mit diversen Underground-Leuten zum Thema Country, mit Elliott Sharp, den Sun City Girls und anderen. Ich reise eben so herum und habe immer Bänder dabei von Sachen, die ich gerade bearbeite und laß die verschiedensten Leute Overdubs machen. Mit den Violent Femmes haben wir auch wieder was geplant, gemeinsam mit einem Bluegrass-Banjospieler.“

Derek Bailey hat gerade ein Buch über Improvisation geschrieben, wie stehen Sie zu seinen Ideen?

„Ich bin an seiner Musik interessiert, aber sonst glaube ich nicht, daß ich mit ihm über etwas einig werden könnte. Er macht etwas ganz anderes als ich, er glaubt, man müsse alles aus einer Improvisation eliminieren, was sich wie etwas Bekanntes anhört, man müsse den Stil eliminieren. Dabei hat er selber einen leicht erkennbaren, imitierbaren Stil als Anti-Stil entwickelt. Steve Beresford, der oft mit ihm spielt, sagte mal zu mir: Wir beide kennen die Kraft eines guten Songs, Derek nicht, das ist der Punkt. Ich habe erlebt, daß er Musiker stoppt, wenn sie irgendetwas spielen, das sich kurzfristig nach etwas anhört, was man für Jazz oder Rock halten könnte, weil das dann keine pure Improvisation mehr ist.“

Wie war Ihr Verhältnis zu den New Yorker Free-Funk/Punk-Jazz-Geschichten, die so in den frühen 80ern modern wurden?

„Meistens habe ich es gehaßt. Ich kann Funk nicht ausstehen, weil Funk gute Songs verhindert, ich liebe nunmal vor allem Country. Wenn man nun Funk mit Free-Elementen verbindet, mit John Zorn oder Arto Lindsay, dann werden die Geräusche meistens runtergemixt. Ich war doch dabei, wie sie John Zorn weggemischt haben, wenn er zu wild wurde, und nichts blieb außer wakka-boum, wakka-wakka-boum. Das kann bei Country nicht passieren, man kann Country und Geräusche mischen, ohne das eines von beiden Schaden nimmt, ein guter Song hat nämlich Atmosphäre, und die ist stark genug, Geräusche aushalten zu können, die geht nicht verloren, auch wenn man sich noch so weit davon wegbewegt. Ich glaube auch, daß man Country mit Heavy Metal mischen kann, oder Bluegrass mit Hardcore.“

Was gefällt Ihnen denn an zeitgenössischen Bands?

„Ich höre nicht viel heraus, das besonders ist, ich weiß z. B. nicht, was das gerade ist, das da läuft, könnte eine Million Bands sein. Ich kenne mich zum Beispiel mit den ganzen Billy-Geschichten nicht aus, was die Cramps machen und so. Obwohl Rough Trade uns früher wegen unseres Namens in so einen Billy-Zusammenhang gesteckt hat. Ich arbeite gerne mit jungen Musikern, weil ich so herausfinden kann, ob ich noch verständlich bin. Ich mochte Minutemen sehr gerne, die Butthole Surfers, ein bißchen von Black Flag. Aber ich habe nicht mehr annähernd so viel Hörkultur wie ich sie als Heranwachsender hatte. Im Prinzip bin ich heute viel mehr ein Film-Fan als ein Musik-Fan, und ich glaube, viel mehr Ideen kommen aus guten Horrorfilmen als aus der Musik. Texas Chainsaw Massacre zum Beispiel, oder The Evil Dead, das sind Filme, die meinem Sinn für Humor viel näher stehen als die meiste Musik. Kennen Sie Wes Craven, den Regisseur …?“

Klar.

„… nun, er ist ein guter Freund von mir, und wir reden viel zusammen. Ich könnte jetzt endlos über Filme reden, aber ich muß, glaube ich, auf die Bühne …“

Wo er dann mit „Are You Experienced“ beginnt. Weiter geht es durch „Ballad Of Easy Rider“ von Roger McGuinn (aber eigentlich von Dylan), mit Dylan-Parodie, Telefongesprächen (imaginären) mit ECM-Chef Manfred Eicher, Fernsehmoderationen (wenn Eugene mal das Geld ausgeht, macht er „funny voices“ für TV-Spots), Tim Buckleys „The River“, Joni Mitchells „All I Want“, „Johnny Cash In The Philippines“, ein längeres Intermezzo an der Electric Rake, schließlich eine Banjo-Einlage und Lärm-Ausklang. Ein schönes Konzert vor sehr wenigen Leuten im Rose-Club; in Österreich und Süddeutschland kommen mehr Leute, sagt er. Es gibt vier Shockabilly-LPs, eine Mini-LP, Samplerbeiträge; seit dem Split drei einfache und eine Doppel-Solo-LP. Frage an Eugene Chadbourne, während er seine Koffer zusammenpackt: Wieviel Platten haben Sie eigentlich vor Shockabilly als Improvisator/Free Jazzer aufgenommen? „Es müssen so um die 25 gewesen sein, warten Sie, 24 oder 25, alle auf winzigen Privatlabels in 500er Auflage.“