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Konstanten und Variablen im Kino: Krieg und Musik verkreuzen sich in Three Kings. Dazu gibt es Rätselhaftes und Postideologisches in japanischen Kurzfilm-Haikus

Wo anfangen? Beim Krieg natürlich, der Mutter des Gesangsvereins. Krieg und Musik, Disziplin und Glauben, Humor und fremde Völker. Wenn die Utopiestoffe ihr Pulver verschossen haben, kommen die Kriegsfilme, das war schon immer so. Und das, was in all dessen bekanntermaßen grotesker, schwejkesker Absurdität nicht aufgeht, das hebt die Musik auf. War auch schon immer so.

In Three Kings heißt die Konstante Kriegsfilm bzw. -satire, die Variable Postmoderne, Golfkrieg, weltweite Konsumkultur. Dieser Film ist ein Anti-Huntington: Alle wesentlichen Konflikte lassen sich an Hand bekannter popkultureller Konstellationen diskutieren. Man hat zwar Konflikte, aber man versteht sich, zur Not helfen auch Musik oder Abspielgeräte. Universelles Thema: Noise-Unterdrückung. Wenn ein Angehöriger von Saddams republikanischen Garden einen US-Soldaten foltert, dann will er etwas über Michael Jackson herausbekommen. Seine These: Die US wollen die arabische Welt soweit erniedrigen wie die weiße US-Kultur die Afroamerikaner, die nun soweit seien, die Hautfarbe ihrer Unterdrücker annehmen zu wollen. Ice Cube ist zwar einer von ihnen, von den Amerikanern, aber er betet mit den Moslems.

Dabei ist er ja auch im wirklichen Leben ein Black Muslim. Konstante: Musiker müssen im Film das tun, was sie auch im wirklichen Leben tun. Variable: Wenn sie schon nicht ihre Kunst vorführen, dann etwas anderes – zum Beispiel ihren Glauben. Man gewöhnt sich an alles, sogar und so weiter: Potsdamer Platz nochmal. Konstante: Hier gibt es auch Saturn. Variable: alles ist anders. Konstante: Alles sieht aus wie das Einkaufszentrum von Elberfeld. Variable: Saturns Jazz-Abteilungen werden neuerdings auch immer schlechter.

Heute aber ist das Wetter wunderbar und die internationalen Filmjournalisten kommen vorwiegend aus portugiesischsprachigen Ländern. Leider zwängen sich immer, wenn man sich an die wirklich irresten Plätze setzt (vierte Reihe ganz links, mit Taxi zum Klo), irgendwelche fettleibigen transpirierenden Cineasten oder Nur-Nerds (also nichtmal Cineasten) zwischen mich und meine lusophonen Freunde (Konstante: Berichterstatter ist was Besseres, Variable: lusophon?!?).

Heute ist ein schöner Tag und es ist Japanertag und vor den Japanern ist einem der Potsdamer Platz natürlich besonders peinlich. Stell dir vor, Osaka wird wiedervereinigt, riesige Brachen wollen bebaut werden und dann kommt Kiel dabei heraus. Bei japanischen Filmen fällt es immer besonders schwer, zwischen Konstante und Variable zu unterscheiden. So will es jedenfalls die exotistische Ideologie. Ist das jetzt typisch japanisch oder ein genialer Regieeinfall? In Knabenchor, einem dezidiert unmodernen Film von Akira Ogata, gibt es japanische Schüler, die für Adamo schwärmen und von einer Karriere bei den Wiener Sängerknaben träumen. Daneben existiert aber auch eine japanische Radikale, die sich in die Luft sprengt, um sich dem Zugriff der Sicherheitskräfte zu entziehen. Ein nebliges, waldiges Internat für Waisenknaben: Musik, so der christliche Musiklehrer, ebenfalls ein ehemaliger Linksradikaler, überwindet die Hemmungen des Geistes. Ein Stotterer kann so flüssig singen wie niemals sprechen. Wieder Musik und die exotische Religion: Christentum. Bach, Adamo und vor allem revolutionäre Lieder der roten Armee bilden stabile kulturelle Rückzugsterritorien im Disziplinarmilieu. Man sieht wieder Ice Cube vor sich, wie er auf einem Teppich kniet und nach Mekka betet.

Shinobu Yaguchi und Takuji Suzuki, das Team von Sakikos geheimer Schatz, haben rätselhaft lakonische Videoepisoden zusammengestellt. Sind das filmische Haikus, denen auf ebenso lustige Weise die Pointen fehlen oder unerwartet nachgereicht werden, wie bei dieser von Beatniks und John Cage so verehrten Kurzgedichtform?

Amiri Baraka fällt mir ein, einst ein Beatnik-Funktionär, heute immerhin ein immer noch ernster Antiimperialist und letzter Black Panther. Neulich stellte er – übrigens in Österreich – seine neueste Erfindung vor: Lowkus. Haikus ohne Niveau und Rätsel.

Speaking of Revolution: Die japanische Guerilla war von allen die härteste, heißt es immer. Wer da raus wollte, musste Christ werden oder sich in die Luft sprengen. Vor dem schönen Cinestar-Kino verteilt eine japanische Revolutionärin kleine Zettel, auf denen steht: „Post Ideology! A thrilling standoff between a left-wing progressive filmmaker and ultra-nationalist punk-rockers devoted to the emperor! An (…) innovative look at shifting values among young Japanese today!“ Klingt super, könnte allerdings auch der letzte Scheiß sein. Wir werden berichten. Konstante: exotisches Japan, Variable: Postideologie. Halt, das wäre ja auch eine Konstante, wo ist meine Variable?

Wenn alle Fragen nach der Produktion gestellt werden, kommt immer die Frage nach der Politik und der Kritik. Sowohl George Clooney wie Ice Cube haben gelernt, nicht auf Minen zu treten (sie bewahren ja sogar unschuldige Iraki-Kinder davor). Die Herren Yaguchi und Suzuki sind expliziter. Nein Kritik sei es nicht, sagen sie auf Englisch, sondern etwas anderes, klingt wie Huushi. Satire bietet die Übersetzerin an, Ironie, tiefere Bedeutung. Nein möglicherweise was anderes, möglicherweise etwas genuin Japanisches bietet der kleine Exotist in meinem Ohr an. Vielleicht sogar die Lösung für alle Berliner Ironieprobleme. Huushi: post-ideologisch und dennoch kritisch.

Downtown-, Thailand- und andere Freaks: In Wim Wenders’ The Million Dollar Hotel säuselt die Hippie-Moral, in Danny Boyles The Beach gibt es ein bisschen Krieg

Oh Sonne im Februar! Oh dauerhafte Verantwortungslosigkeit inmitten einer der endlosesten Langstrecken des Arbeitslebens! Die Vorstellung von dauerhaftem Sonnenschein und die situationistische Utopie, nie wieder arbeiten zu müssen, sitzen seltsam eng verknüpft im kollektiven Unbewussten postdisziplinierter Generationen. Genau die Länder gelten im Norden als besonders Utopie-geeignet, wo sich auch gut Urlaub machen lässt.

Darauf baut auch das nördlichste unter den großen Filmfestivals. Die beiden diesjährigen Berlinale-Filme, die die Jugend mit der größten Entschlossenheit am Emotionsschopf packen wollen, mit U2-Gesäusel oder DiCaprio-Augen nämlich, bedienen sich dieser Idee: Urlaub als Utopie, als ganz andere Welt. Dafür ist dann kein literarisches Vorbild zu alt, keine weltanschauliche Mode zu Fifties und keine Trompeter-Silhouette in einem heruntergekommen Hotel zu Letzter Tango. Es gibt allerdings einen riesigen Unterschied zwischen der vollkommenen Abwesenheit von Geschichte in Wim Wenders’ Million Dollar Hotel und dem Versuch, Herr der Fliegen, Big Sur, Apocalypse Now und Deer Hunter neu durchzuschütteln und mit Traumstadt von Johannes Schaaf zu verrühren, den Danny Boyle bei The Beach unternimmt.

Zwei Utopien: Der ganz andere Ort einerseits, wo die Menschheit unter dem Regime einer Matriarchin noch mal neu anfängt, vermeintlich abgeschlossen und unzugänglich für Kapitalismus. Und der Ort mittendrin andererseits, in dem aber alles transitorisch ist, alles offen und unklar: Menschen im Hotel, ohne Bindung, aber voller Flausen und liebenswerter Schnurren, ewig ambig blinzelnd. Dazu im Hintergrund Bono, fest entschlossen die Melodie der Songs, die er singt, zu vermeiden, indem er zu jedem Ton per Säuseln zwei, drei benachbarte Alternativen anstimmt. Beide Utopien scheitern natürlich, aber während das bei Wenders eher daran liegt, dass er ja irgendwas erzählen muss und nicht nur ambig blinzelnde Gesichter in kitschig-verfallenen Hotelzimmern zeigen kann, hat Danny Boyle noch den Ehrgeiz etwas über die Parallelen zwischen Tourismus, Imperialismus und Kolonialismus zu sagen, was aber auch auf der Hand liegt.

Ästhetischer Bankrott korrespondiert bei Wenders mit dem politischen, und der kommt aus dem musikalischen. Woher sonst? Das Blinzeln und Schmunzeln der Darsteller, denen man gesagt hat, dass sie Freaks spielen dürfen – Freaks in einem Hotel! – entspricht der Art, mit der der allgegenwärtige Bono einen Ton nicht Ton sein lässt, sondern ihn ständig kokett ein bisschen rauf- und runtermodellieren muss. Der Ton tänzelt. Das Hotel ist verzaubert. Es blinzelt. Und in diesem falsch für „offen“ gehaltenen Übergangszustand zwischen fis und g, diesem täppischen Tremolo trübsten Tonhöhenessenzialismus befinden sich nicht nur die Gesichter, dort säuseln auch die stets mit Kontaktmikro an den Mandeln flüsternden Stimmen, dort räsoniert die ewige Hippie-Moral, dass wir letzten Endes doch alle Freaks seien, auch der Bulle, räusper-raschpel.

Wenders’ Geschichtslosigkeit geht so weit, dass er es den ganzen Film durch nicht einmal hinkriegt, zwischen realer Obdachlosigkeit und Junkie-Verwahrlosung in dem Downtown-L.A., wo sein blödes pittoresk-verfallenes Hotel steht, und seinem ewigen Chelsea-Hotel-Beatnik-Kitsch irgendeine Verbindung, einen Kontrast, ein Verhältnis herzustellen. Vielleicht weiß er gar nicht, dass er ein unsterbliches Klischee der Jugendbuchliteratur auf einen realen Ort projiziert, der für urbanen Verfall und als Testgelände einer weltberühmten Ausgrenzungsavantgarde bekannt ist. Oder er glaubt, und das ist am wahrscheinlichsten und schrecklichsten, sein pötisches Gesäusel gäbe den Obdis von Downtown ein bisschen Würde.

Boyle hat dagegen den immerhin die Unterscheidung von zwei historischen Momenten konzeptualisierenden Einfall, zwei Topoi zu konfrontieren: alte, nochideologische Aussteigerträume und aktuelle Pragmatiker, die ihr Utopia an einem thailändischen Strand unideologisch genießen wollen und mit den die andere Inselhälfte kontrollierenden Drogenbauern realpolitische Nichteinmischungspakte schließen. Das ist so weit, so amüsant. Dann verwandelt sich allerdings der pragmatisch-charmante Ladies’ Man DiCaprio viel zu abrupt in einen irr-raunenden Colonel Kurtz, als wollte er sich an Wenders’ Rezeption bewerben, und kurz darauf bricht The Deer Hunter aus und irgendwie soll sich aufdrängen, dass Aussteiger-Urlaub machen in Thailand eben ein bisschen auch wie Krieg machen in Vietnam ist. Dafür kickt die Darstellung von Bangkok am Anfang und es wird nicht so altmännerhaft-sentimental dahergelogen wie bei Wenders.

Die von Tilda Swinton gegebene Verwalterin von Hippieträumen im Zeitalter des Neoliberalismus scheint nämlich ein letztes Mal erfolgreich zwischen der alten Utopie und der neuen World Order vermitteln zu können. Die Ideologie, in der ein Wenders und seine Figuren schwimmen wie Goldfische in lauwarmem Leitungswasser, wird am Beach in ihrem letzten Kampf gezeigt, den sie natürlich verliert. Das dämmert sogar Leonardo, dem unpolitischen Lebemann, womit er immer noch einige Jahrhunderte schlauer ist als Mel Gibson, der am Ende des Hotels erst weiß, was am Anfang von The Beach schon 40 Jahre bekannt ist: Dass wir in unserem Inneren eigentlich eher Zirkusclowns als Bullen sind.

Fälschungen

Die Vertrauenskrise, die den technischen Bereich des Fotojournalismus seit einiger Zeit betrifft, wird anläßlich des Kosovo-Krieges wieder besonders heftig diskutiert. „Gib mir Photoshop und ein Schwarzweiß-Foto, und ich bastele dir Beweise für Massengräber“, schrieb neulich wieder ein typisch skeptischer Zeitgenosse in einem Internet-Diskussionsforum. Die Beweislast für Datenerhebungen, die womöglich allerfolgenreichsten Entscheidungen zugrunde liegen, wird routinemäßig der Fotografie zugeschoben. Ihr Versagen als ultimatives Beweismittel erschüttert die Weltgewißheit. Da kann ja jeder … Die paranoide, zuweilen aber auch begründete Angst, die Berichterstattung beruhe eher auf strategischen Fälschungen als auf unvoreingenommener Recherche, richtet sich in letzter Zeit immer häufiger empört gegen die technischen Möglichkeiten digitaler Bildbearbeitung. Und auch die Geschichte guter alter Retuschefälschungen hat derzeit Konjunktur und eine gutgehende Ausstellung bekommen.

Manipulationen

Diese beweist dann auch allen, die das bisher nicht wußten, daß das Problem keineswegs neu ist. Die bildende Kunst und die Kunstfotografie haben immer schon darauf reagiert. Ja, die Fotografie war eigentlich von Anfang an in entgegengesetzte Ansätze aufgespalten. Zum einen war sie gegenüber den herkömmlichen Techniken der bildenden Kunst eine im emphatischen Sinne technische Kunst. Und das bedeutete auch: eine manipulative, eine sekundäre, eine, die nicht aus einem Schaffenskontinuum besteht, sondern aus diskontinuierlich miteinander verbundenen Eingriffen, Tricks und Manipulationen, die den Künstler schon in die Nähe des heutigen Begriffs eines konzeptuell-kreativen Organisators verschiedener, heterogener Prozesse rückt. Die Nähe zum Material muß er durch umfassendere, verschiedenartigere und darunter auch technische Kenntnisse kompensieren. Einen solchen Typus des Fotokünstlers vertritt z. B. Man Ray. Diese Fassung des Fotokünstlers hat immer schon – sozusagen – in den Möglichkeiten von Programmen wie Photoshop gedacht. Das Arsenal technischer Möglichkeiten erweiterte die Kräfte und Potentiale des Gestalters, des Subjekts hinter der Kamera, nicht die Rechte der physischen Wirklichkeit. Dieser Fotokünstler lieferte kein Futter für die Ansprüche an Neutralität, die mit Pressefotografie, rasenden Reportern und unter Lebensgefahr gemachten Dokumenten des Grauens verbunden sind. Er steht der Vorstellung entgegen, daß der Fotograf gerade eine subjektlose, operationale Einheit ist, die noch unter widrigsten Umständen die Realität zwingt, anzuhalten und Auskunft zu geben. Diese Auffassung des Fotokünstlers wollte dagegen die Materialbeherrschung des Künstlers einfach – der Entwicklung gemäß – von handwerklichen auf technische Fähigkeiten übertragen und damit das Paradigma liefern, das noch heute den Medienkünstler trägt und jenen Künstlerentwürfen gegenübersteht, die nach der Aufgabe des Handwerks ihre Aufgabe unabhängig vom Materialbezug als eher intellektuell-mentale definieren.

Mythos der Fotografie: Durchbruch zum Primären

Die drei Künstler, um die es hier geht, sind von Anfang an innerhalb des Bezugsrahmens der bildenden Kunst aufgetreten. Und auch der Älteste von ihnen, Ed Ruscha, hat lange nach dem ersten Auftauchen solcher primären Diskussionen um Wahrheitsverpflichtung versus Kunstwollen angefangen, neben der Malerei und anderen Medien, fotografische Versuchsanordnungen zu nutzen. Alle drei arbeiten, so meine Behauptung, dennoch mit diesem primären Gegensatz und den verschiedenen Durchläufen, die er seitdem erlebt hat. Sie arbeiten innerhalb des Kunstrahmens mit der mythischen Idee von Fotografie als Möglichkeit, diesen Rahmen zu durchbrechen, und stellen diese Idee gleichwohl wieder als typische Idee, die aus diesem Rahmen kommt, heraus, um vielleicht – und sei es ironisch – noch einmal nach solchen Möglichkeiten zu suchen. Doch bevor ich dies näher erkläre, zunächst eine Fortsetzung genereller Motive der Geistesgeschichte der Fotokunst-Diskussion.

Klassiker ohne Kunstanspruch

Denn das Gegenbild zu den „manipulativen“ Fotokünstlern sind lauter heute klassische Fotografen, die zunächst nicht unbedingt mit einem Kunstanspruch angetreten sind – die großen sozialen, naturwissenschaftlichen und journalistischen Realisten – oder diesen sogar vehement ausschlossen und in der Fotografie stattdessen vielmehr ein Mittel der vorzüglichen Datenerhebung sahen, im selben Sinne, wie sie der immer über Fälschungen so enttäuschte Alltagsverstand als Beweismittel zuläßt. Als ein heuristisches Mittel jenseits gerade der begrenzten Bedürfnisse der reinen Kunst. Die verschiedenen Fotorealismen des Sensationsjournalismus, der natur- oder sozial-wissenschaftlichen Klassifikationsfotografie oder der (politischen) Dokumentation von Elend und Greueln verstanden sich gerade nicht als (autonome) Kunst, sondern über ihre funktionale (dienende) Dimension: für Wissenschaft, Politik. Sie stellten den Ruf der Fotografie als einer mit dem Wirklichen eng verbundenen Praxis her, ja als einer heuristischen Technik, die ans Licht befördert, was man sonst nicht sehen kann, wenn man es nicht festhält oder anhält oder ausleuchtet. Als evidente Widerlegung oder Protest gegen die Heisenbergsche Unschärferelation sozusagen. Dazu kommt, daß man die Fotografie nicht nur als neues Medium verstand, das auf der Achse des Medienfortschritts eine Aufgabe erfüllen, ein Problem lösen könne, das es immer schon gab, sondern darüber hinaus auch noch als dasjenige Medium, das den gewandelten Verhältnissen als einziges entsprach: der neuen Geschwindigkeit, der neuen Unübersichtlichkeit, neuen modernen Dimensionen von Stadtwirklichkeit und Klassengesellschaft. Ein drittes Argument für die datenerhebende, dokumentarische Funktion, ja Pflicht der Fotografie, war ihr Neutralitätsvorsprung gegenüber dem vermeintlich weiterentwickelten Film: bewegte Bilder seien in einem viel stärkeren Maße durch Schnitt und Montage, durch Effekte und Illusionen kompositorisch bestimmt und daher weniger zu der Realitätsintimität geeignet, derer die Fotografie fähig sei. Fotografie sei in besonderem Maße in der Lage, etwas zu leisten, was Kunst nicht könne und solle. Sie könne zu einer dritten Praxis zwischen Wissenschaft und Kunst führen, zu einer höheren Form von Heuristik und/oder Datenerhebung und Journalismus.

Bis zu den drei Künstlern, um die es hier geht, ist dieses Problem der hauptsächlich zwanziger Jahre durch mehrere intellektuelle und künstlerische Durchläufe hindurchgegangen und sieht sich nun einerseits neuen Bearbeitungstechniken und andererseits einer veränderten gesellschaftlichen Rolle fotografierter Bilder gegenüber. Bevor ich auf diese Lage eingehe, möchte ich aber noch einmal generell etwas zu der Entwicklung fotografischer Bilder als Dokumente sagen.

Theorien der Fotografie als Theorien ihres dokumentarischen Anteils

Die Theorien der Fotografie haben sich immer eher mit aus diesem dokumentarischen, gewissermaßen: antikünstlerischen Anspruch entstandenen fotografischen Traditionen auseinandergesetzt als mit ihrer manipulativen, technikaffirmativen, aber auch im klassischen Sinne „künstlerischen“ Seite. Diese Theorien kann man in einen Existentialismus, eine Phänomenologie und eine Soziologie der Fotografie unterscheiden: Im ersten Fall hat man die Tatsache, daß das Foto einen Moment des Lebens echter Menschen einfängt, als neuartige existentielle Unmittelbarkeit gewertet, im zweiten die Emphase der Verbindung zwischen dem abgebildeten und dem echten Menschen, vor allem seiner Sterblichkeit und der relativen Stabilität seiner fotografischen Dokumentation als Ausgangspunkt von Reflexionen angesehen, im dritten den Alltagsgebrauch dieser unmittelbar dokumentarischen Gebrauchsweise von Fotografie – Familienalbum, Fotos der Lieben auf Kamin und Schreibtisch etc. – thematisiert. Diese Ansätze von Barthes, Bourdieu, Merleau-Ponty u.v.a. haben vor allem in den vierziger und fünfziger Jahren, als, im Unterschied zur ersten Generation bedeutender Fototheoretiker wie Walter Benjamin und Siegfried Kracauer in den zwanziger und dreißiger Jahren, unmittelbare gesellschaftliche, politische und revolutionäre Einsätze der Fotografie nicht mehr so drängend auf der Agenda standen, die intellektuelle Disposition befördert, gerade diese ursprünglich nichtkünstlerischen und antikünstlerischen Seiten und Methoden der Fotografie – ihren Wirklichkeitsbezug und dessen Mythos – nun aus der Distanz einer auch ästhetischen Reflexion anzusehen.

„Antikünstlerische“ Fotografie wird auch (und erst recht) Kunst

Schließlich sind – nicht zuletzt über die Umwege einer solchen theoretischen Rezeption – die „unkünstlerisch“-dokumentarischen Strategien selber in den Rang künstlerischer Strategien erhoben worden und viele der Pioniere und ihre konzeptuellen Vorgehensweisen zu Meistern und Schulen einer bildenden Kunst erklärt worden, die, im Gegensatz zu ihren mehr oder weniger freiwilligen Gründern, wieder fest im Kunstsystem verankert sind. Die existentielle Dimension eines gegenüber anderen Abbildtechniken privilegierten und dramatischen Wirklichkeitsbezuges, dessen sich die Fotografie einst rühmen konnte, ist wieder zurückgeschnappt und kann einsortiert werden in ein Universum gleich wichtiger oder gleich realistischer Strategien. Über diese kann man zwar diskutieren, aber innerhalb der Regeln des Kunstsystems und nicht, indem man einen besonderen Außenbezug herstellt, wie es Bilder tun, die sagen: Dieser Mensch lebt wirklich, ist wirklich tot, hat wirklich physisch einen Schatten geworfen etc.

Platter Realismus als unfeiner Außenbezug

Seit diese Form der Fotografie ins Kunstsystem zurückgekehrt ist, hat sie zunächst ihre Pointe verloren. Sie steht innerhalb des Kunstsystems plötzlich oft für einen eher platten Realismus. Denn wenn ein Foto außerhalb seines Kunstanspruchs noch auf konkrete und daher bedeutsame Umstände verweist, wie auf den konkreten Menschen, den seine Familie kennt, auf eine Szene eines Krieges, dessen Weiterführung zur Diskussion steht, auf eine Menschenrechtsverletzung etc., schrumpfen all diese Aussagen innerhalb des Kunstsystems auf die eher kitschige Idee: Das ist wirklich, das gibt es wirklich. Da Aussagen innerhalb der Kunst in der Moderne immer auch zu einem wesentlichen Teil Aussagen über die Legitimität der jeweiligen Arbeit als Kunst sein müssen, gerät diese eher triviale Feststellung, daß das Foto einen intimeren Wirklichkeitsbezug habe, im Verhältnis zu anderen künstlerischen Behauptungen darüber, warum eine Arbeit einen Kunstanspruch hat, ziemlich schlicht und vor allem anachronistisch. Sie argumentiert ganz aus dem Objekt selbst heraus, ohne jede Bezugnahme auf externe Rahmenbedingungen, sie kennt auch keine historische oder kritische Dimension. Sie hat nur einen Außenbezug vorzuweisen, der nun, nachdem die Fotos im Kunstsystem angekommen sind, eigentlich kein Außenbezug mehr ist.

Außenbezug ist konstitutiv, und sein Vorbild ist die Fotografie

Gleichwohl ist das Bedürfnis nach einem Außenbezug nicht nur ein eindimensionaler Fluchtimpuls aus einem vermeintlichen Käfig der Kunst zu einer wirklicheren Wirklichkeit, zu den wichtigeren existentiellen Dimensionen des Lebens, sondern im Gegenteil konstitutiv für das Kunstsystem der Moderne. In der Moderne sind jeder Künstler und jede Legitimation, warum eine künstlerische Aussage quasi in einem besonderen Modus stattfindet, von einem außerkünstlerischen – pädagogischen, politischen, existentialistischen etc. – Anspruch getragen. Gerade weil ich auf der Dimension des Wirklichen operiere, bin ich berechtigt in den Anführungszeichen oder dem White Cube oder einer anderen im weitesten Sinne institutionellen Rahmung von Kunst zu sprechen. Das Modell für dieses Paradox ist aber genau der realistischen Fotografie als Kunst entnommen oder könnte ihr entnommen sein. Ihr Problem, wenn sie in den Kunstkontext eintritt, ist also fast eines der Selbstreferenz: Die außenbezügliche, „realistische“ Kunstfotografie zeigt – deutlicher als andere Modelle der künstlerischen Legitimation durch einen außerkünstlerischen Außenbezug – auf eine wichtige Formel, mit der Kunst sich in diesem Jahrhundert generell zu legitimieren pflegte, und stellt insofern eine Gefahr dar, diese zu trivialisieren. Der oft eher heroisch und auch unbestimmt gedachte Außenbezug wird wieder zu einer bloßen Abbildungsbeziehung, die sich gerade nicht mit den entweder geschichtsphilosophischen oder artistischen Entwürfen der meisten Avantgarden verträgt. Es ist die platte physische Realität, die plötzlich das Außen bildet, nicht die Geschichte oder die gesellschaftliche Realität.

Man brauchte Fotografie, um denken zu können, daß die Kunst aus der Kunst rauskann

Die Geste, Fotojournalismus im Kontext bildender Kunst einzusetzen, hat also immer auch mit beabsichtigten oder unbeabsichtigten Vereinfachungen der Außenbezuglegitimationen zu tun. Das kann in verschiedenen Tonlagen und auf unterschiedliche Art und Weise geschehen: als Entlarvung, als Entdramatisierung. Beides wäre eine Art des Die-Luft-Herauslassens aus der Heroik. Oder als Vorschlag für eine konkrete Füllung des Außenbezuges, wie etwa beim sozialistischen Realismus. Beides gerät natürlich immer wieder – und auch zu Recht – in den Trivialitätsverdacht. Andererseits nehmen Fotojournalismus und realistische Fotografie in Phasen der Politisierung der bildenden Kunst oft eine wichtige Rolle ein, das politisch-gesellschaftliche Außen durch das physische Außen zu dramatisieren und zu stärken. Aus dem Vorschlag eines bestimmten Außenbezuges wird dann oft der Vorschlag, die Unterscheidung zwischen einem Innen und Außen des Kunstsystems ganz aufzuheben, was dieses allein schon aus formalen und logischen Gründen freilich nur bis zu einem gewissen Punkt aushalten kann und bisher auch nur aushalten mußte. Aber plausibel wurden solche Vorschläge immer wieder durch die „realistische“ Fotografie.

Krise der Beweiskraft der Fotografie und Krise der Überschreitbarkeit des Kunstsystems

Wenn nun vor diesem Hintergrund die sozusagen technisch-physikalische Basis dieses Außenbezuges, um die es bei Fotokunst geht, in Gefahr gerät (durch endlose digitale Manipulierbarkeit), dann gerät – auf lange Sicht – das ganze System, Außenbeziehungen der Kunst zu organisieren, glaubhaft zu machen und mindestens an einem Pol, dem Realismus-Pol, dieses Systems zu stärken, in Gefahr. Man könnte zwar meinen, andere Medien und andere Praktiken würden nun an die Stelle fotografischer Techniken treten, und natürlich geschieht dies auch. Nur brauchen die meisten dieser Versuchsanordnungen und Strategien einen Bezug zum Bild und zur Abbildung, sei er auch noch so vermittelt. Und dieser wird so zur Achillesferse, die Strategien generell gefährdet oder als Gegenstand und Problem auch da noch in den Mittelpunkt rückt, wo es eigentlich um etwas anderes geht und das (fotografische) Bild eigentlich nur eine begleitende, dienende oder dokumentierende Funktion hatte. Natürlich ist es auch nicht allein die technische Wahrheit der Fotografie, sondern es gibt noch einige andere Nebenkrisen der Repräsentation, die allerdings auch gerne unter die technisch-physikalische Basis wenigstens metaphorisch subsumiert werden.

Krisensymptome, die wir kennen

Die Symptome dieser Gefahr kennen wir alle. Zum einen sind das all die Beschwörungen des Endes, der Überlebtheit des Kunstsystems, der Überflüssigkeit der privilegierten, besondere Aufmerksamkeit erheischenden Aussageweise „Kunst“, der Simulationen und des Verlusts realer Präsenz, die die Kritiker und Theoretiker anstimmen. Diese Krisendiagnosen werden dabei selten an den tatsächlichen Krisenherden festgemacht – tatsächliche oder vermeintliche Unmöglichkeit, den konstitutiven Außenbezug herzustellen –, sondern meistens an Ersatzproblemen: sei es Kommerzialisierung, sei es Entwertung durch Museumspolitik, sei es eine falsche Kunstöffentlichkeit, sei es die Konkurrenz durch Massenmedien und sogenannte neue Medien. Zum anderen sind das all die Reaktionen der künstlerischen Praxis, der Produzenten und Produzentinnen. Hier fallen vor allem die Versuche auf, durch Drastik und Hektik wieder einen neuen Anschluß an ein Außen herzustellen, wobei schon von einschlägigen Traditionen her markierte Bereiche wie Politik und Sexualität am beliebtesten sind, da hier am schnellsten und einfachsten an ein Verständnis angeknüpft werden kann, das ein Außen auch als Außen erkennt. Ich will diese Bemühungen nicht herabsetzen oder lächerlich machen, sie führen eben gerade, weil sie krisenbewußt sind, oft zu den besten Resultaten, die derzeit zu haben sind, aber vielleicht ist es ja auch denkbar, von einem ganz anderen Ansatzpunkt das Problem des Außenbezuges neu in den Blick zu bekommen. Ein Ansatzpunkt, der wie in den klassischen Fällen, von der Fotografie und dem Fotojournalismus und ihrer heutigen Version lernt – sowohl im metaphorischen wie im buchstäblichen Sinne.

Demand, Gursky, Ruscha

Die Arbeiten der drei Künstler, um die es hier geht, haben eines miteinander gemeinsam. Sie scheinen davon zu leben, daß man im Vertrauen auf den Realismus des Mediums ausruft: „Wow, das gibt es wirklich“, und sie gleichzeitig, aufgeklärt über Manipulierbarkeit und Inszenierung, distanziert würdigt. Sie sitzen genau auf der ambivalenten Mitte zwischen Authentizitäts-Überrumpelung und ästhetischem Erlebnis, zwischen emphatischer Affirmation des Außenbezuges und melancholischer Klarheit über dessen Verlust. Damit formulieren sie in je unterschiedlicher Weise das Paradox, daß ich autonom-ästhetisch nur genießen kann, was die Spuren einer heteronom-außerästhetischen Prägung durch die wirkliche Welt noch trägt.

Your inside is out and your outside is in

Das haben sie im Prinzip mit anderen noch gemeinsam. Neu ist – bei Demand durch die Versuchsanordnung, bei Ruscha durch die Inszenierung, bei Gursky durch das halb illusionistische, halb reflexive Ausstellen der Technologie –, daß sie, vor allem in dieser Konstellation, die beiden Seiten des konstitutiven Paradoxes der Moderne herumzudrehen scheinen: Das Manipulativ-Inszenatorische steht für den Außenbezug, und der naturalistische Schein von echter Wirklichkeit steht für ästhetische Binnenprobleme. Es geht nicht mehr darum, wie man durch Drastik und inhaltliche Anstrengungen den in die Krise geratenen Außenbezug retten könnte, sondern darum, wie man die aus der Tradition des Außenbezuges geerbten ästhetischen Probleme mit dem Schein des Realen binnenästhetisch löst. Und gleichwohl die Rolle der Technik und der Technologie, der Inszenierung und der Politik selber als einen tatsächlich wesentlichen Außenbezug ausstellt. Dies ist sicherlich eine Verkehrung, eine Umkehrung, die man in letzter Zeit auch bei anderen Künstlern feststellen konnte, aber selten so klar in bezug auf die Rolle der Fotografie als bild-künstlerische Technik wie als konstitutiver Mythos der modernen Ästhetik. Dabei spielt auch die Kombination dreier Arbeitsweisen, die zunächst weniger verwandt wirken, eine besondere Rolle. Man kann so sehen, daß es ganz verschiedene Methoden sind, über die diese Umkehrung möglich wird, daß ein sichtbarer Bezug zur Fotografie aber erhalten und klar ausgestellt sein muß, um die mythische Rolle der Fotografie bei der Konstitution des Außenbezugparadoxes der Moderne zu adressieren, und daß so schließlich auch der Gegensatz zwischen technisch-manipulativ und naturalistisch wieder in die Schwebe gebracht wird.

Verhandlungen zwischen Kunst und Nichtkunst

Hinzu kommt aber noch eine andere Dimension im Verhältnis der hier gezeigten Ansätze zu Funktion und Mythos der aktuellen Fotografie ohne künstlerischen Anspruch. Seit das Beweismittel in Verruf geraten ist, hat sich ein anderer Umgang mit dem Realitätsbezug des Fotos an allen möglichen Fronten durchgesetzt. Das Foto ist solange eben doch authentisch und beweiskräftig, wie es als nicht manipuliert gelten kann. Bis der Fall eintritt, daß die Zweifel so groß werden, daß das tatsächlich bewiesen werden muß, gilt, daß eine bestimmte Plausibilität einer fotografischen Darstellung im Alltagsgebrauch über seine Authentizität entscheidet. Was diese Plausibilität herstellt, ist Verhandlungssache und wird zunehmend hektischer zwischen einer sich selbst als authentisch gerierenden Doku-Kunst-Fotografie und einer sich künstlich gebenden Werbe- und Zeitschriftenfotografie wechselseitig ausgehandelt.

Nach den Aporien, beim Bier

Die hier zur Diskussion stehenden Arbeiten von Ruscha und eigentlich alle mir bekannten von Demand und Gursky beteiligen sich nun gerade nicht an diesen Verhandlungen – im Gegenteil. Sie bespielen die neuralgischen Punkte des Illusionsproblems und des Außenbezugparadoxes, ohne klar Stellung zu nehmen, und rechnen eigentlich eher mit fortgesetzten Schwankungen und Ambivalenzen, mit einem schwankenden Grat – den darzustellen und auszuhalten der Sinn dieser Ausstellung sein könnte. Die technische Verbesserung und Erweiterung des Mediums, das mythischerweise Realität und Abbild näher zueinander gebracht haben sollte, führt zu einem neuerlichen Auseinanderklaffen dieser Pole. Soll das heißen, daß man Annäherungsverhältnisse nur bis zu einem bestimmten Punkt treiben kann? Natürlich heißt das vor allem, daß solche Vorstellungen, in Begriffe und Abstraktionen übersetzt, absurd werden. Das führt gerne zu alarmistischen und panischen Reaktionen der Kulturkritik. Die Künstler hingegen, etwa diese drei, zeigen, daß die konkrete Praxis der Bilderarbeit, gerade wenn sie so hartnäckig, stur wie behutsam durchgeführt wird, Aporien und Paradoxa, Krisen und Zuspitzungen durchqueren kann. Und anschließend davon erzählen, ohne Schaden genommen zu haben.

Warum, werde ich gefragt, diskutiert das Establishment alter Männer darüber, wie weit man eigentlich inzwischen den Holocaust ignorieren, relativieren oder verdrängen darf, während die junge bildende Kunst niedliche Gegenstände, Kinderzimmer-Obsessionen und flauschige Installationen ausstellt? Warum hat die aktuelle Künstler-Generation so gar nichts zu dem beizutragen, was die gestandenen – und gebückten – Männer der Flakhelfer-Generation wochenlang den Atem anhalten läßt und ihre Feuilleton- und Meinungsseiten füllt? Warum, will ich zurückfragen, werden hier eigentlich alter Diskurs und junge Bilderwelt gegenübergestellt, warum sind Autoren und Diskutanten stets alt, und warum ist die bildende Kunst jung? Und hier halte ich inne, denn die Frage ist berechtigt.

Es gab in den letzten Monaten in Berlin eine Fülle von Großveranstaltungen. Die erste „Berlin Biennale“, die Messe „Art Forum Berlin“ sowie diverse Galerienausstellungen, in denen „junge Kunst“ dominierte und keinerlei kritische Stellung bezogen, eigentlich überhaupt keine politische Meinung geäußert wurde. Dennoch sollten die Ausstellungen und mit ihnen die neu etablierten Institutionen durchaus ein Beitrag zur symbolischen Repräsentation der durchaus politischen Ideen „Hauptstadt“ oder „Berliner Republik“ leisten.

Doch die große Mehrzahl der Künstler, die in den vergangenen drei Jahren auf der Kunstszene neu auftauchten – egal, ob sie in Berlin leben oder dort häufig ausgestellt sind – bildet tatsächlich eine Generation, in der die politischen Frontlinien des Jahrhunderts auf den ersten Blick keine Rolle mehr spielen. Was noch in der Malerei der achtziger Jahre als eigentlich unmögliche Bezugnahme thematisiert wurde, etwa als Groteske in Martin Kippenbergers berühmtem „Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken“, das ist heute anscheinend verschwunden. Dagegen scheinen seit den frühen Tagen der Wende vor allem Männer im Pensionsalter das Rederecht zu all den Themen gepachtet zu haben, die auf den ersten und traditionellen Blick leicht als Politik zu erkennen sind.

Junge Kunst überläßt das Debattieren den alten Männern

Die gute alte Institution Generationskonflikt scheint sich heute über neue Polaritäten zu reorganisieren. Hier ein altes, männlich-machistisches, schriftkulturelles Politik-Verständnis – dort eine verspielte und possierliche Bilder-Kultur, die sich mal von Pop, mal von entspannter und vielfältiger Sexualität und Geschlechterthematik inspirieren, zuweilen aber auch überhaupt keine Bezugspunkte mehr erkennen läßt.

Sich mit dieser Diagnose zufrieden zu geben, hieße allerdings zu akzeptieren, daß man die Debatten zwischen Martin Walser, Klaus von Dohnanyi und anderen, denen das Thema Holocaust stinkt, tatsächlich als „politisch“ anerkennt – im Sinne einer partizipatorisch demokratischen Einmischung, genauso wie die darum geflochtenen Argumentationsornamente gegen Ignatz Bubis und für das Recht aufs Wegschauen. Dabei ist doch der Verdacht nicht von der Hand zu weisen, daß es sich eher um eine De-Politisierung handelt – um den Versuch, die Verpflichtung, Orientierungen deutscher Politik aus der deutschen Vergangenheit abzuleiten (mit denen etwa die Gegner der Asylreform erfolglos argumentierten), aufzuheben zugunsten eines neuen, apolitischen Pragmatismus.

Darüber hinaus müßte man, folgte man weiter dieser Diagnose, den gegenüber der jungen Kunst erhobenen Vorwurf, apolitisch zu sein, damit begründen, daß sie sich nicht mehr der früher als „politisch“ gekennzeichneten Inhalte annimmt. Vielleicht aber produziert eine von Alltäglichkeit, pop- und subkulturellen Kunstformen und offener gewordenen Geschlechterrollen geprägte Generation einfach keine berechenbaren Positionen mehr.

Es herrscht nämlich tatsächlich komplette Funkstille zwischen den Protagonisten der Walser-Debatte und der Künstlergeneration der 25- bis 35-Jährigen, und ebenso zwischen den Holocaust-Mahnmal-Diskutanten einerseits und den auf der Biennale vertretenen, Kindheit und siebziger Jahre abarbeitenden Künstlerinnen und Künstlern andererseits, etwa Jonathan Meese, John Bock, Pipilotti Rist, Rineke Dijkstra und Vibeke Tandberg. Trotzdem macht man es sich zu leicht, wenn man in diese Funkstille hineinlesen will, daß die Ethik der Politisierung nun von jung nach alt, von links nach rechts, von der Avantgarde-Kunst zum FAZ-Feuilleton gewandert sei – auch wenn der Eindruck nicht ganz trügt, die Kunstklasse von 1998/99 sei ein besonders apolitischer und theoriefeindlicher Haufen.

Bruch mit der ersten Hälfte der neunziger Jahre

Das war einmal anders: In den frühen neunziger Jahren wurden Re-Politisierung sowie Wiederaufgreifen institutionskritischer und konzeptueller Ansätze zum Kennzeichen der internationalen bildenden Kunst. In Berlin ging diese Entwicklung sogar noch weiter. Speziell die Ausstellungsorte, die heute entscheidend sind für die Entwicklung von Berlin Mitte zum Mekka einer rein kommerziellen Kunstentwicklung – also etwa die Auguststraße oder die „Kunst-Werke“ – waren noch vor wenigen Jahren Zentren einer debattierfreudigen, politischen Kunst. In Frage gestellt wurden der Werkbegriff und die Autorschaft, diskutiert wurden Themen wie Neorassismus, Feminismus und Gender-Theorie, aber auch Pop und Cultural Studies sowie Gentechnologie.

Aus diesem Milieu gingen nicht nur Debatten, sondern auch einige Künstler- und Kuratorenpersönlichkeiten hervor, die sich von der Dynamik politisch debattierender Kunst so lange tragen ließen, bis diese verebbte – weil sie sich an den Aporien nicht zu Ende gedachter ästhetischer Grundprobleme brach und weder vom Markt noch von den Institutionen mit Unterstützung rechnen konnte. Leute wie Klaus Biesenbach, Kurator der Berlin Biennale, kamen genau aus diesem Milieu. Nun erkannten sie, daß man das Land festgefahrener Diskussionen verlassen mußte, wenn man sich retten wollte.

Wie Biesenbach schwenkten viele auf einen Kurs ein, der nun das undialektische Gegenteil der ja in der Tat an Grenzen gestoßenen Polit-Kunst proklamierte. Diese Generation übernahm die noch mit Polit- und Underground-Appeal geadelten Strukturen und reicherte sie mit einer dezidiert bunten, freundlich harmlosen Regressionskunst an oder mit rein energetisch kraftprotzender Überwältigungsästhetik. Parallel dazu wurde aus dem ehemaligen Untergrund das neue Einkaufs- und Freizeitviertel Berlin Mitte.

Natürlich vereinfache ich hier. Manches, was in den frühen neunziger Jahren in Mitte und Kreuzberg um Zeitschriften wie der A.N.Y.P. oder Gruppen wie „Minimal Club“ diskutiert wurde, hat im neuen Kommerzbetrieb durchaus überlebt. Viele junge Leute haben aber Angst vor dieser Vergangenheit einer stressig-politischen und anstrengend reflektorischen und konzeptuellen Kunst, die keine Antworten mehr bieten konnte auf die sinnlichen und ästhetischen Herausforderungen einer neuen elektronischen Bilderkultur.

Statt am Problem von Kunst und Politik nun anderswo weiterzuarbeiten, flüchten solche Künstler von der Aporie einer politisch-theoretisch dominierten Kunst zur nächsten. Konsequenz: Sie finden sich in den traditionellen Formen wieder. Zumal es heute Erfolg nur für den gibt, der den Preis zahlt, nach den Spielregeln der Galerien zu spielen. Dennoch sind die Beispiele kollektiver Harmlosigkeit und Selbstverniedlichung, die wir auf der Berlin Biennale erleben konnten, immer noch weit unter dem normalen Niveau vieler dort vertretener Künstlerinnen und Künstler.

Daß diese Berliner bildende Kunst die Themen der angeblich staatswichtigen Walser-Diskussion ignorierte, lag auch an einem lokalen Überdruß. Gerade in Berlin wurden Kunst und Architektur in letzter Zeit in einem nie gekannten Maße in den Dienst der Staats- und Nationalsymbolik gezwungen. Seit Anfang der neunziger Jahre häufen sich die Zumutungen, daß Kunst Grundlegendes zur Symbolik des neuen deutschen Staates beitragen soll. Dabei ist die zentrale, von wirklich allen Beteiligten der jungen Kunst geteilte Stimmung – unabhängig davon, ob sie nun künstlerisch artikuliert wird oder nicht – antinational und antinationalistisch. Niemand will mehr „Deutschlandbilder“.

Die prägenden politischen Ereignisse der Neunziger-Jahre-Generation waren Rostock und Hoyerswerda. Der entscheidende Verrat der parlamentarischen Politik war die Abschaffung des Asylrechts durch den sogenannten Asylkompromiß. So pragmatisch offen manche junge Künstlerinnen und Künstler dem kapitalistischen Business-as-usual mittlerweile gegenüberstehen, so allergisch reagieren sie nach wie vor auf nationale Inszenierungen. Dies hat nicht unbedingt mit politisch reflektiertem Widerwillen zu tun, sondern beruht vor allem auf dem Überleben einiger weniger subkultureller Traditionen, darunter der antinationalen. Und es verträgt sich auch mit dem Internationalismus zeitgenössischer visueller Kunst- und Kulturproduktion.

Berlin Mitte und die bürgerliche Mitte

Im Kunstmilieu hatte es das antinationale Element auch deshalb leichter, weil die Versuche, Kunst für die Symbolfindung des neuen Staates einzusetzen, besonders ungeschickt ausfielen. Deutlich besser gelang es, den Kunsthandel in Berlin Mitte in ein gehobenes Einkaufs- und Kulturviertel zu integrieren. Dieser erfüllt nun eine Scharnierfunktion zwischen einem semi-institutionellen, teilweise vom Theater der Volksbühne getragenen Underground einerseits und einer reinen Kulturwarenwelt andererseits. Das hat dazu beigetragen, Berlins schlechten Ruf als Kunst-Provinz abzutragen.

Diese lokale Strategie der Aufwertung durch ein Kunst- und Szene-Image, der die Biennale ihre Senatsknete verdankte, ist aber nur locker verbunden mit den kulturpolitischen Aufgaben der nationalen Berlin-Inszenierung, wie sie sich die alten Männer stellen: Dabei geht es darum, wo die bürgerliche Mitte Deutschlands in Bezug auf die deutsche Vergangenheit zukünftig steht. Hat sie sich während des Historikerstreits der achtziger Jahre noch mehrheitlich gegen Ernst Nolte und für Jürgen Habermas entschieden, so ist jetzt die Mehrheit auf Seiten Walsers. Der ließ noch halb offen, was er mit „Instrumentalisierung des Holocaust“ meinte, dagegen wurde sein Interpret Rudolf Augstein deutlicher: „Was wir von einigen New Yorker Anwälten erlebten“, sei genau die gemeinte Instrumentalisierung. Was im Klartext heißt: Die Juden nutzen uns aus.

Der Skandal, daß so etwas in und von der politischen Mitte gesagt werden kann, betrifft die Probleme der Kulturarbeiter im gleichnamigen Stadtteil Berlin Mitte nur am Rande. Denn die empfinden, Debatten über den Standort der bürgerlichen Mitte seien nicht das Bier von Leuten, die sich immer noch dem gesellschaftlichen Rand zugehörig fühlen, egal, wie sehr ihre Lebensmodelle längst mit den Normen der Mitte übereinstimmen. Darin liegt zwar eine Verkennung sowohl der eigenen Zugehörigkeit zu dieser Mitte wie auch der politischen Dimensionen solcher symbolischen Tabubrüche und Verletzungen von Standards, aber das Ignorieren dieser Entwicklungen muß nicht unbedingt eine Zustimmung markieren. Daß jedes Schweigen zu jeder Entwicklung praktisch deren Billigung gleichkommt, ist eine veraltete Erkenntnis, die zu ignorieren auch produktiv sein kann.

Daß man sich hier von national politischen Modellen der Einflußnahme längst abgewendet hat und eher auf der Ebene des Lebensstils das Beste aus den internationalen – aber auch multikulturellen – Realitäten zu machen versucht, gibt zwar einen wichtigen Sektor der Einflußnahme auf, ist aber nicht notwendigerweise und auf lange Sicht weniger politisch. Das aktuelle Defizit an politischer Orientierung und Analyse hängt nicht nur mit einer Abwendung von „offizieller Politik“, ihrer Symbolik und ihren Formen der öffentlichen Gegenstandsbildung zusammen, sondern es markiert auch eine kunstinterne konjunkturelle Baisse. Die nächste Re-Politisierung wird sicher kommen, aber sie wird sich mit anderen Themen beschäftigen. Ich hoffe allerdings, daß der Weg über diese Themen auch zurückführen möge zu einem politischen Verhältnis zur deutschen Vergangenheit, das dieses der Walser-Generation und ihren Diskursen entreißt – aber das ist reines Wunschdenken.