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Boogie Down Productions: Ghetto Music: The Blueprint Of HipHop 

Das erste Kapitel der Boogie Down Productions hieß Criminal Minded und zeigte die Beteiligten auf dem Cover als bis an die Zähne bewaffnete Gangster. Das Gangster-Image, das noch bis vor kurzem das Erscheinungsbild von Hip-Hop für die außenstehende Grobwahrnehmung prägte, hat keiner so bewußt ausgestaltet wie KRS-One, Chef und Stimme der Gruppe, und sein damals noch entscheidender Partner Scott La Rock, der im August 1987 bei einer Bronx-Schießerei als Unbeteiligter ums Leben kam. Waren für den durchschnittlichen Rapper diese Accessoires in der Regel nicht mehr als eine der vielen Moden, die völlig legitim Soforthilfe gegen Macht- und Bedeutungslosigkeit in den Ghettos und Elendsvierteln dieser Welt zu garantieren pflegen, wurde es für BDP und KRS zum Konzept, zum wichtigen Begriff „Criminal Minded“, der einerseits zu denen (auch musikalisch härter und direkter) sprechen sollte, die tatsächlich nur noch jenseits des Gesetzes überleben können (und für die die Alternative zum Gesetzesbruch Selbstaufgabe hieße), der andererseits auch aus deren Not/Zwangslage den Namen für ein besonderes Bewußtsein, eine besondere Qualität und Stärke zu gewinnen versuchte. Criminal minded hieß emphatisch genau beides: verhaltensgestört und klassenbewußt, und wie das eine aus dem anderen hervorgeht. Da sich das europäische Hirn immer nicht vorstellen kann, wie eine Gangster-Haltung und eine, von KRS-One mitinitiierte „Stop The Violence“-Bewegung sich eben gerade nicht widersprechen, ist es umso wichtiger, daß KRS-One mit der Reihenfolge seiner Platten klarstellt, daß und wie das korrekte Bewußtsein aus dem kriminellen entsteht.

Das zweite Kapitel hieß, nach dem Tode von Scott La Rock, den KRS-One, selber in Drogendingen vorbestraft, als seinen Bewährungshelfer kennengelernt hatte, By All Means Necessary (vgl. hierzu Lothar Gorris: „Tod eines Bewährungshelfers“ in: Spex 7/88) und zitierte auf dem Cover ein berühmtes Malcolm-X-Plakat aus den 60er Jahren. Verkürzt gesagt handelt auch dieses Kapitel von einem dialektischen Problem des Widerstands, diesmal von Radikalität und Gewalt. Wieso Peace gerade nach der Bereitschaft zu revolutionärer Gewalt verlange (die er so nicht nennt, sondern: „mit allen nötigen Mitteln“) und die Bereitschaft zu revolutionärer Gewalt andererseits die Gewaltlosigkeit in den Clubs und untereinander. Dies kam nicht als in einen populären, aber essentiell sinnlosen Groove eingepackte, diesem fremde, ihm etwas aufzwingende Botschaft – wie sonst so oft, wenn in der Rock/Pop-Geschichte einer „politisch“ werden will, üblich und Zeichen von deren Gekauftheit durch Macht und Staat – , sondern nicht nur von der Glaubwürdigkeit, die sich BDP im ersten Kapitel über die Kriminalität erworben haben, getragen, sondern auch mit einer Argumentation, die sich aus dem Wesen des Rap ergibt: dem Herumreiten auf der sinnlichen Ebene der Worte, ihrer Etymologie oder vermeintlichen Etymologie, der konventionellen Bedeutung skeptisch und fremd gegenüberstehend und damit beschäftigt, wie man eine neue erzielt, wenn man nur einen Buchstaben verschiebt etc.: die ganze, für Außenstehende fast heideggerisch anmutende Methode, wie sie die legendären Last Poets schon seit den späten Sechzigern bei ihren zu Conga-Begleitung gesprochenen Gedichten benutzten, das Tanzen und Tänzeln auf dem Signifikanten, das schließlich über Spiele mit dem Signifikanten zu einem neuen Inhalt kommt. Themen: Legalität/Illegalität, Rassismus, Stop The Violence.

Das nun vorliegende dritte Kapitel geht ähnlich vor, indem es die klassische Selbstreflexivität des normalen unambitionierten alten Hip-Hop aufgreift – bei der der Rapper meistens nur leicht variiert sich selbst und seinen DJ vorstellte, seine Herkunft aus welchem New Yorker Borough auch immer pries, seine sexuelle Attraktivität und den Stil Musik, den man gerade hört (vgl. LP-Titel wie He’s The DJ, I’m The Rapper) und im Prinzip nur davon sprach, was durch den Rap gerade in dieser Sekunde passierte – und diese Selbstreflexivität auf die von KRS-One eingeführte Begrifflichkeit der Ghetto-Music bezieht, indem er seinen neuen, erweiterten Hip-Hop-Begriff zu Musik erläutert, die ihn erst exekutiert.

KRS-One hat sich indes nicht jenseits der Bewegung entwickelt, die ja ihrerseits die Stadien und Kapitel des Boogie-Down-Romans durchlaufen hat. 1988 sah es so aus, als wären verschiedene mehr oder weniger militante Auslegungen der alten Black-Muslim-Ideologie und darum herum geisternde selbstgemachte Afrika-Bezüge am aussichtsreichsten darin, den politischen Horizont der neuen, schwarzen, städtischen Jugend-Kultur abzustecken. Ohne das Extra-Problem zu erörtern, inwieweit die nach außen hin teilweise tauglichen Ideologien von Black Muslim nach innen nur bestimmte Widersprüche in der Community verschärfen (Frauen- und Schwulenfeindlichkeit, ein gerade bei Professor Griff, dem ehemaligen „Propagandaminister“ von Public Enemy, der musikalisch innovativsten Gruppe, ausgeprägter Anti-Semitismus, der neulich mit einer typischen Rap-Schlußfolgerung für Aufsehen und seine Entfernung aus der Gruppe sorgte, als er in einem Interview mit der Washington Post erklärte, es sei kein Wunder, daß Juden den internationalen Juwelenhandel beherrschten und damit die Brüder in Südafrika unterdrückten, schließlich käme das Wort „Jewellery“ von „Jew“) und ohne auf das Recht, mit dem man sich als an dem Kampf nicht unmittelbar Beteiligter zur Eignung bestimmter Kampfmethoden äußert, einzugehen, ist es interessant und wichtig festzustellen, daß KRS-One gerade einer der wenigen ist, der über Black Muslim eben genau die wahrscheinlich richtige und klare Vorstellung hat, daß diese Bewegung eine Funktion als nützlicher Schritt habe, den man unter dieser Einschränkung, daß er begrenzt und funktional bleibe, empfehlen müsse, ohne grundsätzlich daran zu glauben. Mittlerweile ist KRS-One nämlich auch beim Abschied von der zentralen Stellung des Rassismus als Dreh- und Angelpunkt allen schwarzen radikalen Denkens angekommen.

Der neue Begriff heißt Ghetto Music und er spricht davon, daß „es mehr und mehr ein arm/reich als ein schwarz/weiß-Problem geworden sei“, was natürlich allein deswegen problematisch ist, weil der konkrete Ansatzpunkt jeder schwarzen Politisierung natürlich der Rassismus bleiben muß, jeder weitere Schritt zur Abstraktion ist ein Schritt weg von der Mobilisierbarkeit. Auf der anderen Seite ist eine gar nicht seltene, interessante Form intellektuellen Rassismus’, jemandem wie KRS-One – wie manche weiße Kritiker das tun – das Recht zu verweigern, Differenzierungen und Weiterentwicklungen seiner Position zu betreiben, die die pittoreske Radikalität der Malcolm-X-Pose, die den Kids und den Kritikern so gut gefiel, überschreitet. KRS-One hat ja schon früher gezeigt, daß er ein dialektischer „Philosopher“ (wie er sich selbst nennt) ist: gerade diese Erkenntnis, daß es für den Fortschritt des Bewußtseins – dem es am Anfang genügte, um einen ersten Schritt zu tun, criminal minded zu sein – entscheidend ist, jede rassenbezogene Definition der eigenen Position zu überwinden, führt zum um so zwingenderen Zugriff der neuen, stattdessen eingeführten besseren Kategorie: Ghetto Music. Nur Leute mit einem Ghetto-Bewußtsein können sie verstehen. 

Ghetto-Musik und Ghetto-Bewußtsein definiert einen Zusammenhang, der zutreffender ist als das zuvor von etwa Public Enemy und anderen ausgegebene Bild einer schwarzen Geschichte, von Elijah Muhammad bis John Coltrane, also von schwarzer Intellektuellenkultur der 60er bis zu ersten Anfängen der Black-Muslim-Bewegung, die erstens auf die heutige Situation bezogen auf ihre symbolische Funktion beschränkt bleiben müssen und zweitens zu ihrer Zeit aus ganz anderen Bedingungen entstanden sind. Ghetto-Musik beschreibt stattdessen einen Zusammenhang, zu dem alle möglichen, vergleichbaren kulturellen und politischen Bewegungen gehören, die einer höchst wirklichen Entwicklung der Lebensbedingungen in der ersten Welt zum Opfer gefallen sind und eine entsprechende Kultur entwickeln. „Ghetto Music“ ist die zeitgemäße Definition von Klassenbewußtsein.

Klassenbewußtsein ist immer mehr als Rassenbewußtsein. Letzteres immer auch um atavistische Positionen gruppiert: KRS-One hat die Radikalität, die Aggressivität und die Notwendigkeit einer gewissen Hermetik gegen weiße Medien und Establishment-Kulturverwertung, die den Gangstern und den Muslims eignet, also deren Bestes, in seinen Begriff aufgenommen, um deren Nachteile, Atavismen und Beschränktheiten zu überwinden. Dazu gehört auch, daß er seinen persönlichen Weg mehr als zuvor als Beispiel oder musikalische Färbung in den Mittelpunkt stellt. 

Die Referenzen an Reggae und andere Epochen schwarzer (Ghetto-)Musik beziehen sich bezeichnenderweise nicht nur auf die ohnehin stattfindende Verschmelzung des Hip-Hop mit den Dancehall- und Computer-Grooves der zeitgenössischen Raggamuffins, sondern auch auf Roots Reggae und Ska, die auf die Herkunft KRS-One’s verweisen, dessen Vater Jamaikaner ist. Seine ausschweifenden Interviews, seine Ankündigung, ein Buch der schwarzen Philosophie zu verfassen, seine Pläne und Projekte vom Aufbau einer schwarzen Unterhaltungsindustrie haben ihm natürlich in letzter Zeit auch den Vorwurf von der Street-Seite eingetragen, „abzuheben“, sich mit dem Establishment einzulassen. Das Problem ist schwierig, weil die einerseits fällige gedanklich-begriffliche Erweiterung der Hip-Hop-Idee und ein hervorragendes politisch-taktisches, kulturstrategisches Denken bei KRS-One zusammenfallen mit ersten Schritten zu damit natürlich zusammenhängenden Leader-Posen. Die man ihm allerdings zutrauen kann, historisch-strategisch zu verstehen: Seine gegenwärtige Situation ist die eines Bob Dylan des Hip-Hop kurz nach dem Newport-Festival. Das geht von seinem ähnlich wie bei Dylan erstaunlich bis gefälscht klingenden mythologischen Lebenslauf (seit dem 13. Lebensjahr homeless auf den Straßen der Bronx gelebt; von Scott La Rock aufgelesen und zum Metaphysician geworden) bis zu seinem gesunden und freundlich-bestimmten Egoismus, der ihn nicht nur vor der verlogenen altruistischen Pose bewahrt, die unsere caring Rockstars auszeichnet, sondern für sich gedanklichen und weltlichen Luxus verlangen läßt. Ersterer wäre eben auch die abstraktere Vorstellung davon, welche Funktion und historische Rolle Hip-Hop künftig spielen könnte, ohne sich von den alltäglichen Notwendigkeiten der Straße nur leiten zu lassen: denn das habe er lange genug getan und die entsprechenden Lektionen gelernt und weitergegeben.

Während er heute zwar noch nicht auf dem Rücksitz eines Cadillac sitzt und siamesische Katzen streichelt, erzählt er Spex-Autor Ralf Niemczyk schon kluge bis weise Fabeln (die wie Dylans Spätsechziger-Sentenzen die Chance haben, zu den kanonischen Sprüchen einer Generation zu werden) wie die von dem Kuchen und dem Messer: Die Black-Muslim- und/oder Hip-Hop-Aktivisten wie Public Enemy oder der Journalist Harry Allen interessierten sich nur für das Messer, für seine Gestaltung und seine Schärfe, es ginge ihm aber als Aktivist darum, den Kuchen (Frieden, Emanzipationen etc.) nicht aus den Augen zu verlieren. Den Kids dürfe man hingegen niemals den Kuchen zeigen, sondern immer nur klar machen, wie man das Messer benutzt (nicht wie schön es ist, sondern wie man es benutzt, um an den Kuchen zu kommen). Diese Metaphorik ist typisch für den Hip-Hop-Künstler, der einerseits in der Lage ist, das bitter nötige und bitter nötig hermetische Symbolsystem seiner Kultur zu respektieren, dessen Regeln einzuhalten, weil er ihren Sinn kennt und am eigenen Leibe erfahren hat, andererseits aber in der Lage ist, auf dieser symbolischen Ebene etwas zu bewegen, nicht nur an der reinen Erfüllung, Verschärfung und Durchsetzung interessiert ist, sondern in Phasen, Operationen und Strategien denkt. Natürlich können nicht alle Kids, die ihm criminal minded gefolgt sind, heute ihm noch ohne weiteres folgen, aber fast noch wichtiger ist, daß er Hip-Hop eine Perspektive gibt, die über das Wechseln der Mode von Goldketten zu Afrika-Anhängern (so wichtig und nicht zu unterschätzen auch dieser Schritt ist) hinausgeht, indem seine Platten und sein Weg zeigen, daß gerade der kriminelle Impuls und das daraus entstehende Bewußtsein als der entscheidende erste Schritt zu überhaupt etwas aus der Lethargie, dem Fatalen Herausführenden zu schätzen und zu begrüßen sind. Dazu muß er, der Erfinder von Criminal Mind, nicht irgendwer, diesen Schritt tun, der zeigt, wie aus dem individualanarchistischen ein politisches Bewußtsein entsteht.

Dem Hip-Hop hat immer ein Superstar gefehlt, der inhaltlich über seine Grenzen hinausdachte und andrerseits einem Weltpublikum bekannt ist. Das mag Vorteile haben, weil so die notwendige Verflachung, die der Blick der Weltsinnindustrie auf eine Superstars hervorbringende Szene zur Folge hat, ausbleibt. Auf der anderen Seite hat so ein Superstar, der aus einer minoritären Szene herausgewachsen ist, immer auch die Funktion der Geisel gehabt, die die Bewegung von der Kulturindustrie nimmt. Im Schatten von Bob Marley flossen plötzlich Gelder in jamaikanische Studios, entstand ein Weltpublikum für Reggae, das Platten möglich machte, die sonst nie entstanden wären, auch wenn Marley für seinen Weltruhm mit einem gewissen künstlerischen Niedergang zahlen mußte. Bei KRS-One ist ein solcher Niedergang nicht einmal abzusehen, wohl aber die Bereitschaft und die Fähigkeit, die Weltsuperstarrolle zu übernehmen. Die neue Boogie Down Productions Platte ist die, die man denjenigen empfiehlt, die sonst keinen Hip-Hop hören können. Sie ist teilweise wunderschön wie idealistisch-religiöser Free Jazz oder Soul. Es könnte sein, daß die idealistische Falle schon zu weit geöffnet ist, daß er mit dieser Platte schon zuviel vom Kuchen gezeigt hat. Aber dann: Nur mit einem Ghetto-Bewußtsein kann man diese Platte verstehen.

Nicht nur, daß man zuerst mit dem Kopf durch die Wand gewollt haben muß, um ein Beast Of Bourbon zu werden. Man muß auch gelernt haben, daß dies außer einem blutigen Kopf nichts bringt. Sagt ein kleiner Gentleman mit großem Lad-Hemdkragen, der Diedrich Diederichsen hintenrum auch Informationen über den Verbleib der Scientists steckt.

„I’ve got blisters on my finger.“ Die Platte beginnt mit einem Zitat im Zitat. Tex Perkins leitet die Beasts-Of-Bourbon-Fassung von „Hard Work Driving Man“ (Captain Beefheart/Jack Nietzsche, Ry Cooder) mit den legendären letzten Worten aus „Helter Skelter“ (Beatles/McCartney) ein. Der, den dieser durch Echokammern gehetzte Schrei erreichte, hatte die Blasen an den Fingern nicht von der harten Arbeit in einer Detroiter Autofabrik, wo der „Hard Work Driving Man“ noch spielte, als ihn Captain Beefheart für den Soundtrack von Paul Schraders Film Blue Collar sang, nein, der hatte die Blasen von der harten Arbeit des Mordens, Charles Manson.

Nicht der erste übrigens in Tex Perkins’ Welt, der dieser Tätigkeit nachgeht. Die erste LP der Beasts Of Bourbon begann mit einer eindrucksvoll unbeteiligten Version der einfühlsamen Ballade „Psycho“. Ein stoisches, aufzählendes Country-Lied, in dessen Verlauf ein netter Kerl eine Reihe Morde … nein, gesteht ist nicht das richtige Wort, besser wäre erwähnt, um im Kehrreim seine Thekennachbarin lakonisch zu fragen, „Think I’m psycho, don’t you Mama?“ Bezeichnenderweise sind die Opfer alle nähere Verwandte oder Bekannte („My Ex“), wie auch in dem von Perkins für die zweite Beasts Of Bourbon selber gedichteten und von Spencer Jones kongenial mit eisigen Slides versehenen „The Hate Inside“, wo ein Mann nachmittags das Treffen bei den Anonymen Alkoholikern schwänzt, bis am nächsten Morgen zwei Plätze im Schulbus frei bleiben.

Spielen die Anonymen Alkoholiker immer noch so eine große Rolle in Australien, Tex?

„Es geht, die Narcotics Anonymous haben ihnen mittlerweile den Rang abgelaufen, zumindest bei der Jugend. Aber wenn Du Dich auf ‚The Hate Inside‘ beziehst, so laß Dir gesagt sein, daß mich hierzu ein Zeitungsbericht inspirierte über den Haß, den Vietnam-Veteranen entwickeln, wenn sie nach all den Jahren im Busch wieder zuhause mitansehen müssen, wie Frau und Kinder ein Alltagsleben entwickelt haben, zum Beispiel allen Ernstes einkaufen gehen, sich mit den Nachbarn unterhalten oder die Wohnung sauber halten.“

Aber warum muß immer die Familie bei dir dran glauben, es gäbe ja auch andere Opfer, bekannte Schauspieler zum Beispiel oder vielleicht Alfred Dregger, der wartet auch seit Jahrzehnten darauf, endlich vom gerechten Zorn des Volkes gepfählt zu werden. Ich habe auf einem Irrsinns-Sampler namens Waste Sausage ein Stück von Dir gefunden, das Du mit einer Gruppe namens The Poofters aufgenommen hast und das gleich „Wipe Out Your Whole Family“ heißt?

„Ja, das ist sehr eigenartig, schon weil auf demselben Sampler noch ein Stück von mir drauf ist, mit meiner Gruppe Thug, das ‚Fuck Your Dad‘ heißt.“

Ich weiß. Ein Meisterwerk.

„Ja, ich sollte darüber mit einem Psychiater reden, das ist eindeutig ödipal.“

Was sagt Deine Familie dazu?

„Sie werden kaum davon wissen, ich habe mit meinen Eltern nicht viel zu tun, sie sollen nichts wissen, von dem, was ich tue.“

Aha.

Als Tex als Achtzehnjähriger die Beasts Of Bourbon gründete, kannten sich ihre anderen Mitglieder schon ewig, sowohl Drummer James Baker als auch Bassist Boris Sujdovic waren zu jenem oder einem früheren Zeitpunkt ihres Lebens Scientists gewesen, Kim Salmon war sowieso The Scientists, eine der zweifellos eigenartigsten, wenn nicht wichtigsten Bands der 80er, Spencer Jones schon mal Ersatzgitarrist beim Gun Club, hatte die eigenen Johnies und war Freund von Tex, der so jung, schlaksig und losgelassen war, wie er die anderen um Zweihaupteslänge überragte. Er gibt an, von jeher eine starke Faszination für Country-Musik gespürt zu haben, „wegen ihrer Bleakness“. Heute hält er jene erste Beasts-Of-Bourbon-LP The Axeman’s Jazz für fast so leichtherzig und verspielt wie das, was man, wenn man so eine Stimme hat (die immer wieder den Grobwahrnehmenden an Tom Waits oder Don Van Vliet erinnern will), verpflichtet wäre, Kinderkram zu nennen (etwas, das meiner Meinung nach in diesen Zusammenhängen eher hilft, die manchmal abwesende Dualität der Subtilität zu gewinnen). Trotz großartiger Stücke wie „Ten Wheels For Jesus“, dem bösartigen „Evil Ruby“, der amtlichen Creedence-Clearwater-Revival-Version „Graveyard Train“ und dem besagten „Psycho“ (das nicht wie bisher angenommen von der Schrägo-Legende Jack Kittel – dessen Version war es nur, die die Beasts auf das Lied aufmerksam machte – stammt, sondern von Leon Payne, einem in den 50ern weltberühmten [„I Love You Because“] Songwriter „der sich erschossen hat“, wie Tex fast freudig erregt in die Erläuterungen Spencers einflicht, dieses besonnenen Gitarristen, der über eine weit größere Elvis-Fetische-Sammlung verfügt als auf dem Beasts-Of-Bourbon-7″-Cover vom „Elvis Impersonator Blues“ zu sehen ist, und in Mimik und Temperament ein wenig an den Künstler Georg Herold erinnert, der – während ihr dies lest – vermutlich gerade teuren Kaviar auf Leinwände appliziert und damit wohl einmal mehr Johnny Rottens Ansichten darüber, was ein Künstler darf und was nicht, attackiert).

„Danach haben wir überhaupt erst Erfahrungen gemacht, das Leben kennengelernt. Die neue Platte zeigt, wie das Leben wirklich ist, sie ist wirklich hart, die erste war ein leicht dahingesagter Spaß dagegen“, so Tex, und Kim und Spencer nicken bekräftigend, als hätte es für einen der drei Vielbeschäftigten in den Jahren, die zwischen The Axeman’s Jazz und Sour Mash liegen, eine Entwicklung gegeben, die irgendeiner als die der Beasts Of Bourbon verstanden hätte. Am allerwenigsten Tex und Spencer, deren Bands und Projekte kaum zu zählen waren. Zwei LPs nahm Tex mit Thug auf („die Idee war es, respektlos mit Technologie umzugehen, eine tiefe Verachtung für elektronische Geräte und eine Faszination für Stupidität zum Ausdruck zu bringen“: das Ergebnis dieser wirklich genialen Logik, Verachtung durch liebevoll zuwendende Benutzung auszudrücken, war tatsächlich teilweise Musik, die haargenauso klang wie Acid House ohne Dynamik), eine EP mit der Band Butcher Shop mit Spencer und Kid Conga, für die absolut bemerkenswerte, mir als Demo-Tape vorliegende, nächste Butcher Shop ersetzt Lachlan McLeod, der auf fast allen komischen Projekten von Tex dabei ist und auf dem nicht genug zu lobenden Cover von Waste Sausage, wo Tex Perkins nur Perk heißt, äußerst vielversprechend blöde, intelligent und entschlossen grinst, Kid Conga, den man aufgegabelt hatte, als Spencer und seine Johnies für die frisch ausgestiegene Gun-Club-Rhythmusgruppe eingesprungen sind und der unvergeßlich einmalige Triple-Gitarren-Gun-Club eine Lebensfreundschaft besiegelte. Lachlan ist dann auch wieder bei Salamander Jim dabei, deren LP-Cover sich wie das von dem, immer noch nicht genug gelobten, ersten der drei Black-Eye-Sampler, Waste Sausage, durch geschmackvoll collagierte Idioten-Nudisten-Fotos, offensichtlich alle aus dem selben Nudistenalmanach, auszeichnet, die auf einen Sinn für Humor bei dieser ganzen Szene deuten, der bestätigt wird, wenn Tex, Kim und Spencer minutenlang begeistert die über die Redaktion verteilten Plakate von Martin Kippenberger anstarren („Disco Bombs“).

„Die Ideen dieser Bands sind nie sehr tragfähig, also macht man nur eine oder zwei Platten und vergißt sie dann wieder“, ein Schicksal, das auch den Beasts Of Bourbon widerfahren ist, in einer Zeit, als Kim mit seinen Scientists verzweifelte, von Plattenfirmenärger überschattete Versuche in London, Sydney, Perth und anderswo unternahm, als Tex sich einmal pro Abend eine neue Band ausdachte, wenn er nicht zusammen mit Spencer den Legendary Stardust Cowboy begleitete. Wie war das?

Spencer: „Wir waren seine beste Band, sagt er. Er hat einen Betreuer, der jede Band, die ihn begleitet, in alles einweist, während er seine Show abzieht … täterätät … galoppelgaloppel, und am Ende den berühmten Ledge-Strip hinlegt. Es ist ziemlich egal, was man dazu spielt … es war wohl so Ende 87, da brachtest Du (Tex) das Thema Beasts Of Bourbon wieder aufs Tapet.“

Tex: „Wir sind keine Supergroup.“ Nein, jeder hat hier, wie man hört, inzwischen seinen Lebensmittelpunkt bei dieser Band, die sich, auch deutlich hörbar, als Band entwickelt hat (auch wenn ich das sogenannte verspielte Country-Dandyhafte durchaus vermisse, dem man nicht vollständig entkräftigend allein ein inflationär verwendetes „hart“ als Realismus entgegensetzen kann) und dennoch die Besonderheiten und Neigungen der einzelnen Mitglieder zur Geltung bringt.

Kim: „Ich war immer ein Mensch, der das Ausprobieren, Improvisieren als Arbeitsmethode vorzog, jetzt beginne ich, Spaß am Aufführen und Durchführen zu entwickeln.“

Trotzdem steht ein Statement wie „People still want to boogie to this ole shit“ einnehmend überzeugend stark über allem, in seiner freundlich regressiven Männertümelei. Stimmt außerdem.

Kim: „Wir sind eine sehr reaktionäre Band (only joking).“

Tex: „Einerseits steht das da in seiner Kraft, andrerseits stehen dem Entwicklung und Verfeinerungen bis hin zu Jazz gegenüber, wenn auch immer auf einer sehr einfachen und entschiedenen Basis, selbst ein Stück wie ‚Playground‘ basiert auf einem 12-taktigen Schema.“

War da der LP-Titel Axeman’s Jazz schon sowas wie ein Ansporn, eine Umschreibung der Musik, die man einmal machen wollte und jetzt macht?

„Nein, der Titel bezog sich auf eine Geschichte aus dem alten New Orleans. Dort hat vor langer Zeit ein Axtmörder gewütet. Wöchentlich knöpfte er sich ein Haus vor und spaltete jeden Einzelnen darin. Eines Tages schrieb er an die örtliche Tageszeitung und kündigte wieder einen Mordtag an, mit der Einschränkung, daß er nur in einem Haus wüten würde, wo kein Jazz läuft. An dem Abend hörte man überall in New Orleans Jazz. Der Axeman aber hat nie wieder jemandem etwas zuleide getan.“

Also Musik über Mörder, um Mörder fernzuhalten?

Kim: „Wann war das?“

Tex: „1900.“

Kim: „Ich wußte gar nicht, daß man damals schon von Jazz sprach.“

Tex: „Kann auch 20er Jahre gewesen sein. Lange her halt.“

Wer ist euer Lieblingsmörder?

Spencer: „David Allen Coe.“

Ah, der Mysterious Rhinestone Cowboy, der Mann, der einst zu Protokoll gab, zwischen seinem neunten und achtundzwanzigsten Lebensjahr nie länger als 60 Tage nicht im Gefängnis gewesen zu sein, um dort unter anderem einen Mithäftling umzubringen. Was ihn bis in die Todeszelle brachte, wo er aber nochmal durch Umkehr und gute Führung rauskam, um zum Außenseiter-Country-Star zu werden, der sich stets von einer privaten Biker-Armee beschützen und umgeben ließ und nebenbei auch semilegendäre Platten wie den Penitentiary Blues machte.

Kim: „Ich möchte doch zu bedenken geben, daß Mord eine Sache ist, die es verbietet in ihrem Zusammenhang mit ‚Lieblings-‘ zu reden.“

Aber ihr bringt diesen Schicksalen eine Menge Verständnis und Sympathie entgegen.

Kim: „Das ist ein schmaler Grat. Verständnis – das ist ein Autor seinen Figuren schuldig, auch daß er wie ein Anwalt für sie eintritt, aber das heißt nicht, daß er ihr Tun billigt oder gutheißt.“

Tex: „Es geht um Realismus, man soll sich in die Leute in meinen Songs einfühlen können.“

Ich würde ja sagen, daß das Porträt ungehemmter Rachsucht in „Hard For You“ oder der diversen Familienmörder über Einfühlung insofern hinausgeht, als man eindeutig Partei ergreift gegen die dumpfe Familie und für den, der sich das alles mit einer nicht relativierbaren Geste vom Hals schafft. Was natürlich kein Vorwurf an euch ist: wie sonst soll man Innenleben eines Menschen schildern, wenn nicht mit Sympathie?

Tex: „Vielen Dank, das ist ein Kompliment, der Rest ist Deine Interpretation.“

Kim: „Also, Sympathie find ich dann doch zu stark …“ (und das von dem Mann, dessen Songographie sich so liest: „Blood Red River“, „Murderess In A Purple Dress“, „Psycho Cook Supreme“, „Demolition Derby“, „Hell Beach“, „Brain Dead“ und „Place Called Bad“ – aber wenn ich in den letzten Monaten jemanden getroffen habe, der sich die Bezeichnung Gentleman verdient hat, dann dieser aufmerksame, dennoch leicht zerstreute, reizende, kleine Mann mit dem großen Lad-Hemdkragen und der Trabrennbahn-Sonnenbrille …)

Spencer: „Die Sache ist doch die, viele Musiker wären unweigerlich zu Mördern geworden, wenn sie nicht die Musik gehabt hätten. Das ist doch oft ein und dieselbe Verzweiflung.“

Wohl wahr, das wissenschaftlich-akribische Country-Lexikon meines Bruders weiß ihm da seitenweise Recht zu geben. Criminal Minded.

Zwischen dem grüblerischen, alleine in Perth als Familienvater lebenden und komponierenden Kim Salmon und dem riesenhaften, unkontrolliert in Sydney Ideen produzierenden Tex Perkins macht sich die solide Musikermentalität von Spencer Jones besonders ausgleichend und verbindend. Hey, dies ist wirklich eine große Band: Kim Salmon schreibt seine Seltsam-Jazz-Nummern, und Perkins haut einen Boogie-Holzschnitt hinterher, und beides kommt genau in dem gleichen Geist, mit dem gleichen Nachdruck und der gleichen Unerbittlichkeit. Drummer James Baker spielt auch bei jedem Projekt und seinem Bruder in Sydney mit und war Gründungsmitglied der Scientists, Boris Sujdovic war nicht nur langjähriger Scientist, über seine Dubrovniks schnappe ich folgenden Gesprächsfetzen zwischen Salmon und Jones auf: „… und plötzlich denke ich, dies klingt wirklich, als hätte man Tom Verlaine eine wirklich üble Droge gegeben, aber haargenauso. Genau wie Television auf einer oberseltsamen Droge.“ Ich kenne zwei Singles, eine LP auf Timberyard ist ebenfalls erschienen, die beschriebenen, neuen Stücke schlagen aber angeblich alles.

Lauter Leute, die sich also eigentlich nicht mit völliger Hingabe dieser Band zu widmen bräuchten. Woher also dieser Druck, der jeden, auch Leute die mit solcher Musik – was für Musik eigentlich? Holzschnitt-Jazz-Country? – nichts anfangen können, sofort erreicht?

Kim: „Ich habe immer festgestellt, daß der andere Weg, für eine Sache mit dem Kopf durch die Wand zu wollen, wie ich das mit den Scientists schließlich jahrelang probiert habe, nichts bringt außer einen blutigen Kopf.“

So schreibt Tex für die Instrumental-Surf-u.ä.-Band The Cruel Sea Texte und Gesangsspuren, die er auch noch singen wird, und Kim Salmon bringt gerade die zweite LP seines Trios The Surrealists heraus. Ein Outfit, das es ihm erlaubt, seine experimentelle, du darfst auch sagen, geniale, Seite auszuleben. Kim Salmon ist ähnlich wie Alex Chilton, mit dem er auch diese in all den Jahren durch Selbstzucht und Strenge mit sich selbst einige Millimeter weit aufgeschlossene Verschlossenheit teilt, ein Mensch, der im Halbfertigen, Kaputten, nicht aus Unvermögen oder jugendlichem Enthusiasmus-bricht-Perfektion-Dilettantismus-Ethos, sondern aus tiefstsitzender moralischer Überzeugung aus auf halbem Weg Stehengebliebenem und Zerrissenem Schönheiten errichtet, die nur der oberflächlichste Hörer einer echten Nachlässigkeit oder Gleichgültigkeit zuschreibt. Salmon hat wie Chilton in dessen Chaos-Phase der mittleren 70er die Fähigkeit, Trümmer genau und verbindlich zu bearbeiten, und sie dennoch als Trümmer zu belassen. Wie er diese Fähigkeit dann in die Beasts Of Bourbon integriert oder integriert werden läßt, führt sowohl zu Steigerungen wie zu Beschränkungen und Preisgaben. Dieser zurückhaltende, nur ganz leise querköpfige Kim Salmon hält sich übrigens für einen widerlichen, arroganten Diktator, der stets viel zu borniert und intolerant zu seinen Scientists gewesen sein will.

In allen Bands, in denen Kim Salmon mitgespielt hat, gibt es, egal wer der Drummer ist, ein völlig einzigartiges Verhältnis zum Rhythmus.

Tex: „Stimmt, stimmt, stimmt. Er gibt Drummern immer ganz genaue Anweisungen, er verläßt sich da auf nichts, er hat immer sehr genaue Vorstellungen.“

Kim (leise, mit niedergeschlagenen Lidern): „Ich habe immer auch einen eigenen Sinn für die rhythmische Seite der Musik gehabt, aber ich hoffe, ich lasse die Leute heute auch mehr machen, was sie machen wollen.“

Kim will zwar nicht darüber reden, aber ich erfahre hintenrum, daß die Scientists sich nie offiziell aufgelöst haben und eher ein Knebelvertrag mit einer ihrer früheren Plattenfirmen dazu geführt hat, daß sie nicht mehr arbeiten wollten. Auf ungute Einflüsterungen der Plattenfirma führt er auch die in der neueren Musikgeschichte einmalige Idee zurück, eine LP mit Coverversionen der eigenen Songs aufzunehmen. Er haßt dieses für Kenner keineswegs uninteressante Werk (Weird Love), nennt Human Jukebox als die beste Scientists-LP, ohne allerdings besonderen Wert auf irgendeine Reihenfolge oder das Thema überhaupt zu legen. Während draußen in der Welt die Smiths und R.E.M. die Jugendzimmer eroberten, machten sie die Musik, an die sich dieselben Jugendlichen in den 90ern erinnern werden, wenn sie vergessene Schätze der 80er entdecken und zu heben beginnen. Kim wird dann für ein französisches Label Solo-Gitarren-Platten mit neuen Versionen von bekannten Themen Charlie Parkers und Thelonious Monks machen.

„Die Scientists waren schon eine ziemlich schlimme Band, immer böse, immer düster, immer sauer, immer vom Pech verfolgt – schlimm, bad.“

Aber bad means bekanntlich good.

„Stimmt. Das stimmt auch für uns, nicht für Weird Love, das war bad bad, aber ansonsten gilt das schon. Auf meiner neuen LP Just Because You Can’t See It gibt es ein Stück, ‚Were’nt We Bad?‘, das ist mein Tribut an die Scientists.“

Und ja, es gibt auch ein Label, das für fast alle der in den vergangenen Zeilen genannten, unüberschaubaren Aktivitäten ein warmes Heim ist, Black Eye bzw. Red Eye bzw. Third Eye. Die durchweg einmalig gut gestalteten Cover und den bisher auch fast durchweg hervorragenden Katalog verantwortet John Foy. Auf dem Black Eye Label kommen experimentelle und völlig irrsinnige Platten, auf Red Eye die, die noch eine Chance haben, und auf Third Eye das, was Spencer als „Hippie-Scheiße“ bezeichnet.

„Kennst Du die Moffs? (allerdings, eine unglaubliche Zeitreise zu einem Warm-Dust-Doppel-Album oder einem Xhol-Caravan-Instrumental circa anno Plattenbörse DM 35,– aufwärts). Deren Sänger hat so eine Art New-Age-Solo-LP gemacht, die auf Third Eye erscheinen wird“, so Spencer.

Obwohl nur Tex sich der Vorzüge des immer wieder von Musikern gelobten australischen Arbeitslosenrechts bedient und die anderen noch arbeiten müssen, sind die Beasts in Australien keine Underground-Randexistenzen, spielen landauf landab nie vor weniger als siebenhundert Leuten und sind ein nicht wegzudenkender Faktor des nationalen Geisteslebens. Ihr Interesse für alles, was älter ist als Australien, hat sie in Deutschland nach Bacharach am Rhein geführt, wo ihr deutsches Label Normal und dessen Chef, der Historiker Stefan Werner, ein Hotel gefunden haben, dessen Mauern 1.000 Jahre alt sind, wie Tex fassungslos berichtet. Ja am Rhein, da träumen die schwarzen Ameisen. Hier in der Gegend soll eine gewisse Kriemhild vor noch längerer Zeit vorbildlich vorgelebt haben, was heute noch eine Band wie die Beasts Of Bourbon am meisten interessiert, Familiendramen und Rachsucht.

Diedrich Diederichsen sprach mit dem Großmeister des Bettelbriefs und regelmäßigen Sprecher beim Internationalen Symposium für Direct Marketing über die Zeiten, in denen er jene Begabung noch in den Dienst einer großen Aufgabe stellte: der Erfindung des Gore- und Splatterfilms und der Dokumentation von Leben zu den sichtbaren Bedingungen einer Epoche.

Die Filme von Herschell Gordon Lewis sind die treuesten Dokumente echten Lebens im Kino, die ich kenne, und zwar echten Lebens, an dem nicht das Ewige und Rührende dessen, was man mit dieser pathetisch-expressionistischen Formulierung verbinden könnte, sondern das Zeittypische extrem ausgearbeitet ist, denn gerade das macht die Echtheit des hier fotografierten Lebens aus, daß es Menschen zeigt, die mit Enthusiasmus und ohne Transzendenz im Zeitgenössischen aufgehen. Sie werden keine Stars, sie tragen keine Namen, sie sind nur in einem scharf umrissenen, gegebenen Zeitraum so lebendig, daß dann gerade diese, jede Rolle, Handlung, Kostüm, Material überstrahlende Menschlichkeit absolut aufbewahrt ist auf den irren Sechste-Generation-Video-Kopien der Filme von Herschell Gordon Lewis. Man hat sie mit Warhol-Filmen verglichen, aber Warhols Darsteller sind sich immer ihrer Wirkungen bewußt, sind selber cool, diese sind immer kurz vor cool, sichtbar auf dem Wege dahin, aber immer noch sehr, sehr peinlich sie selbst und wissen nicht immer so genau, was sie tun (woran sich Lewis nicht eine Sekunde weidet oder aufgeilt, wie ein van Ackeren oder gelegentlich auch von Praunheim das tut, sondern das er in eine dringend und nach Schedule zu erledigende Arbeit einbaut, deren objektive Effekte ihm Sicherheit in diesem Chaos herumgescheuchter Meuten geben). Daß die Filme sich um Horror, Blut, Sex, Gewalt und Drastik und andere Effekte gruppieren, heißt ja nicht, daß du nur das siehst, du siehst sehr behutsam komponierte, hinführende Handlungen und Kleider, hörst Atmen und Füßescharren, Verlegenheitslösungen und abgründig blöde Witze, die alle nicht gemacht wurden, um So-schlecht-daß-es-schon-wieder-gut-ist-Beifall zu ernten, sondern um möglichst schnell möglichst viel zu schaffen und also lieber zehn blöde Witze zu erzählen, einer wird schon okay sein, als lange über einen guten nachzudenken. Lewis’ geradezu calvinistisch-kapitalistische Arbeitsmoral, seine Besessenheit von Effizienz und Effekten, führt dazu, daß die Leute in seinen Filmen gar keine Zeit und Muße haben, sich anders als wie sie selbst zu benehmen, wie arbeitende Menschen. „Für Ego ist kein Platz in billigen Filmen“, sagt er. Das heißt nicht, daß wir es mit Wundern grausiger Natürlichkeit zu tun haben (stattdessen finden wir in allen Lewis-Filmen einen ausgeprägten Sinn für das Vermittelte, Unauthentische fotografierter Bilder, „Reflexionen“ über das Filmemachen, ob im Arbeitsjournal zweier Soft-Pornographen, Boin-n-g!, oder in den Künstlerproblemen des mit Menschenblut malenden Malers in Color Me Blood Red), sondern mit fotografierter Wirklichkeit in einem Maße wie – das mußte kommen, ich weiß, aber es stimmt – sonst nur bei Jean-Marie Straub und Danièlle Huillet. Diesen Sommer habe ich fast jedes Wochenende mit seinen Filme verbracht und all das gesehen, was ich seit Jahren kaum noch in Kinofilmen gefunden habe: Leben zu den sichtbaren Bedingungen einer Epoche. Unschätzbare Dokumente. „Epoche“ heißt nicht auf dem Stand der Metropolen-Fashion, sondern auf dem Stand der Fashionploitation im Epizentrum Chicago, durch einen Mann, der hauptsächlich davon besessen war, so schnell und effizient wie möglich, so viele Effekte wie möglich auf die Leinwand zu bringen, und alle Trends und Moden nur daraufhin befragt, was er noch nie gesehen hat, nach Steigerung und Fortschritt. Diese Einstellung, die die vermeintlichen Stadien der Befreiung in der Teleologie der Subkultur und der Moderne mit einem fast pornographischen Blick ansieht, schuf – nicht paradoxerweise, weil im Gegensatz zur Pornographie Lewis das Eine (seine Entsprechungen dazu: Splatter und Sensationen) nicht unausgesetzt zeigen kann (und will) – die effektivste amerikanische Poesie: die Poesie, der die Effekte jede elende, aufgesetzte und von außen kommende Rechtfertigung abnehmen, wo gerade im nur auf Verwertbares bezogenen Arbeiten, das unverwertbare Genuine überlebt, ohne in einer Rechtfertigungsstruktur im Sinnstiftenden unterzugehen. Die Poesie aber auch der experimentellen Professionalität, des Eine-Sache-zum-ersten-Mal-Tuns. Lewis sagt, Blood Feast war wie Walt Whitmans amerikanische Gedichte, nicht perfekt, aber das erste Mal. Er hat diesen Ehrgeiz, zu improvisieren, Dinge das erste Mal zu tun, nicht aufgegeben. Solange er Filme machte, machte er Arbeitsreportagen. Der vielgelobte authentische Tierfang in Howard Hawks’ Hatari! findet bei Lewis seine Entsprechung in den halbverklemmt halbausgelassenen Bike- und Party-Spielen der She-Devils, den nettesten Menschen, die ich in diesem Sommer kennengelernt habe. Die Fake-Beatnik- und Kunstszene, die in Color Me Blood Red spielt und portraitiert wird, die Beat-Band und die Party-Poser aus The Girl, The Body And The Pill sind unmittelbare Zeugnisse von der Begegnung von unvorbereiteten, neuen Leuten mit neuen Geräten, Bildern die sich zu den offiziellen Sixties der Antonioni und Godard verhalten wie irgendeine Pebbles-Band sich zu Jefferson Airplane und Jimi Hendrix verhält. Lewis macht seit 72 keine Filme mehr, um seine Vorstellungen von einem experimentellen Arbeiten mit neuen Leuten, neuen Themen und vor allem neuer Technologie zu erfüllen, muß er noch bis zum nächsten Jahrtausend warten. In den experimentellen Jahren zwischen 62 und 72 hat Lewis 35-40 Filme fast im Alleingang gedreht, von Nudismus bis Black Power, Psychedelia bis Politikerkorruption nichts ausgelassen, was lustig und neu war und sich unter Slogans zusammenfassen ließ wie Lovin, Likker & Lawbreakin. Neulich habe ich dann doch mal in Chicago anrufen müssen.

SPEX: Werden Sie wieder einen Film machen Mr. Lewis?

HGL: Mir liegen diverse Vorschläge vor. Verschiedene Leute wollten schon mit mir „Blood Feast 2“ drehen. Aber bis jetzt ist es nie über Gerede hinausgegangen. Meine Antwort an Sie heute ist: ja, wenn mir jemand ein Angebot macht.

SPEX: Wie fanden Sie denn Blood Diner?

HGL: Ja, Jim Maslon hat diesen Film gemacht und wollte ihn wohl erst „Blood Feast 2“ nennen, entschied sich dann aber für Blood Diner, um das Bild von Blood Feast nicht zu beschmutzen. Ich habe den Film selber nicht gesehen, nur verschiedene Kommentare gehört, aber ich finde auch, die meisten High-Budget-Horror-Filme von heute sind billig und schlecht gemacht.

SPEX: Welche wären die Ausnahmen?

HGL: Es wäre leichter für mich, die zu nennen, die ich nicht mochte. Schlimm fand ich zum Beispiel das Remake von The Fly mit Jeff Goldblum. Das war zwar ekelhaft, aber nicht furchteinflößend, kein Horror. Das Casting war schlecht und die ganze Idee grauenhaft. Unfaßbar ist, daß sich Fans dieses Films zu Fanclubs zusammenrotten und nicht fassen können, daß ich diesen Film nicht mag. Ich muß sie dann an das Original erinnern, das ich wirklich beängstigend finde. Das Problem in unserer Industrie scheint mir die immer größere Abhängigkeit von chemischen Effekten, von Prothesen, Animation und Maschinerie zu sein, bei gleichzeitigem Verlust der klassischen Kunst, Leute zu erschrecken. Die Leute sitzen im Kino und goutieren die Effekte, finden es gut gemacht, aber sie sind nicht einbezogen, sie haben keine Angst. Sie kriechen nicht mehr unter die Sitze.

SPEX: That’s Postmoderne. Die Leute sind einfach zu schlau, um sich noch aufzuregen. Ist alles nur Kino.

HGL: Völlig richtig. Das hält die Produzenten von Horror-Filmen auf Trab. Ich kann mich noch daran erinnern, daß erwachsene Leute vom ersten Dracula mit Bela Lugosi wirklich schockiert waren. Damit locken Sie heute keinen Sechsjährigen mehr hinterm Ofen hervor. So sophisticated ist die Gesellschaft geworden.

SPEX: Aber war ihre Erfindung des Gore- und Splatterfilms, also das Drastische an seinerzeit Blood Feast, nicht schon eine Reaktion darauf, daß die Leute für die sogenannten psychologischen Tricks des klassischen Horrorfilms schon 1963 längst nicht mehr empfänglich waren?

HGL: Sie sind sehr scharfsinnig, Sir. Wir als unabhängige Filmemacher mußten entweder Neuland betreten oder das Bekannte drastisch steigern. Als wir Blood Feast machten, hatten wir eine völlig andere Lage als heute: es gab keine Videos und kein Kabelfernsehen, wir lebten und starben mit der Kino-Distribution. Nun gab es aber keine speziellen Nischen für spezielle Interessen, sondern seitens der Kinobesitzer nur die Frage: wie verdiene ich mit meinem Kino in kürzester Zeit das meiste Geld. Wir mußten also direkt mit Major-Filmen konkurrieren. Heute Ben Hur, morgen Blood Feast. Jeder Special Effect in Ben Hur kostete aber zehnmal soviel wie das ganze Budget von einem einzigen meiner Filme. Wie konnte ich also mithalten: die Antwort war, indem ich einen Schritt weiterging.

SPEX: Kann man sagen: die Kunst des Trash beginnt, wo ökonomische und materielle Zwänge zu Drastik und Überteibung zwingen?

HGL: Diesem Satz kann ich beipflichten. Er gilt nicht nur für die Filmindustrie, sondern auch für jede andere Kunst.

SPEX: Er ist auch sehr wahr in der Musik.

HGL: Ja, meine Frau und ich sind ja sehr aktiv hier im örtlichen Philharmonie-Orchester. Und da ist gerade ein neues Stück vorgestellt worden, das mit allerlei Späßen arbeitet, Synthesizer, eine Okarina mitten im Publikum, Soundeffekte mit einem Champagnerglas, lauter Sachen, mit denen der Komponist sagen will: ich habe etwas anderes gemacht. Auf meine Filme übertragen hieß die Idee: wir müssen Filme machen, die die Leute nirgendwo anders sehen können. Denn dies ist ein Argument, das auch jeder Kinobesitzer verstehen wird.

SPEX: Gibt es heute noch so etwas? Gibt es heute noch Dinge wie damals: Blut, Zerstückelungen, Drogen, Gewalt, Sex, Beat, Anti-Baby-Pillen und Nudisten, die man nicht sehen kann, und wenn ja, was wäre das?

HGL: Die Frage, ob es noch etwas Neues geben werde, ist im Film insofern schwer zu beantworten, weil alle Innovationen des Kinos immer mit Technologie zu tun hatten, mehr als mit Kreativität. Ich denke, daß um das Jahr 2001 es schon ein Sinneskino geben wird, das das Publikum über mehr als nur Augen und Ohren anspricht. Geruchsfilme werden ja schon ausprobiert, es gab ja Smell-O-Vision. Oder es gab die Sachen, die William Castle zu seiner Zeit so erfunden hat, etwa das, was er „Tingler“ nannte, wobei die Sitze im Kino mit einer Niedrigspannungsleitung verbunden waren. Ich habe immer darauf gewartet, daß das Ding verrückt spielt und das ganze Publikum auf dem elektrischen Stuhl stirbt. Haha. Es wird Gehirnwellenstimulation geben, eine Sache, die sich ja auch erst in einem embryonalen Stadium befindet, um die Gefühlslage des Publikums zu beeinflussen. Im Grunde ist das auch nur eine Erweiterung der Background-Musik im klassischen Kino, die ja auch nur die emotionale Aktivität des Publikums steigern und lenken sollte. Es wird auch eine Rückkehr des 3-D-Films geben …

SPEX: … der es ja nie richtig geschafft hat.

HGL: Nie! Weil man sich zu sehr um die Technik kümmerte und darüber die Stories vergaß. Es hat aber eine Verbesserung der Technik gegeben, die einen in die Lage versetzt, auf die blöden 3-D-Brillen verzichten zu können. Dann wird es aber von vorne losgehen. Einer wird kommen und einen Wahnsinnigen mit dem Messer auf die Kamera losgehen lassen und sie zerschlitzen lassen. Was soll nun der nächste Regisseur machen? Er kann nicht einen Wahnsinnigen mit einem Messer die Kamera zerschlitzen lassen. Das gibt es schon. Das war mein Problem. Bei Blood Feast gab es keine Probleme, vor uns hatte noch nie jemand eine Zunge aus dem Rachen geschnitten. Was sollte aber als nächstes passieren? Als ich zehn Jahre später die Gore Gore Girls machte, gab es Effekte, von denen viele heute noch sagen, daß sie bis heute ihresgleichen gesucht haben. Zum Beispiel die Szene, wo ein Mann ein Mädchen mit dem Kopf in kochendes Öl stößt und sich anschließend ihre Gesichtshaut ablöst. Nun wäre es aber wirklich sehr viel besser gewesen, wenn ich die Techniken zur Hand gehabt hätte, die sie heute haben, dieses künstliche Enthäuten, das man heute machen kann. Aber ich mußte es noch mit Hühnerhaut und Wachs machen. Bei 2000 Maniacs, dem zweiten Gore-Film, den ich gemacht habe, hackt der eine Knabe diesem Mädchen den Arm ab. Dafür mußten wir eine Schaufensterpuppe benutzen, deren Arme sich nicht durchbiegen. Sowas würde ich heute nicht einmal in Erwägung ziehen. Heute hat man künstliche Gliedmaßen, die sich wie echte bewegen, als hätten sie Gelenke. Die Industrie hat also Fortschritte gemacht, und ich glaube, wir haben noch nicht das Ende der Effekte gesehen, mit denen man Menschen zum Gruseln bringt, aber viele Leute reden sich was ein, wenn sie einen Halloween nach dem anderen und noch einen Friday the 13th drehen. Es gibt zwar ein Hardcore-Publikum, das sich jeden einzelnen dieser Filme ansehen wird, aber diese ewigen Wiederholungen führen doch zu nichts.

SPEX: Wie und wann kam es eigentlich zu Ihrer Wiederentdeckung?

HGL: Ich dachte, es wäre ein Witz. Ich saß im selben Stuhl, in dem ich jetzt sitze, und ein Mensch namens Rick Sullivan rief aus New York an und lud mich ein, als Ehrengast zu einem Halloween-Fimfest zu kommen. Ich sagte, ich ruf zurück, weil ich glaubte, daß mich einer verkohlen will: Sie sind doch der Herschell Gordon Lewis, der die Horrorfilme macht. Ja, aber das ist lange her. Ich rief zurück, und es war eine Büronummer mit einer Durchwahl, und eine junge Dame war dran und flötete, Sie möchten Mister Sullivans Büro, einen Moment, ich stelle durch. Der war also echt, ich war verblüfft. Ich fuhr nach New York, das war 1982, und war völlig überrascht. Das Kino war voller Leute mit blutig geschminkten Gesichtern in Gore-Kostümen, und die zu The Wizard Of Gore kreischten, demjenigen meiner Gore-Filme, den ich am wenigsten mag. Und sie hatten nicht etwa eine Videokopie, sie hatten eine 16-mm-Bootleg-Kopie. Ich wurde gebeten zu sprechen und mit Applaus überschüttet. Ich konnte es nicht fassen, so begann diese eigenartige Renaissance meiner Filme, die vor ein paar Jahren darin gipfelte, daß in Los Angeles 11 meiner Filme in einem 1000-sitzigen Kino an einem Wochenende zu sehen waren. Das Kino war ausverkauft, und das Publikum war viel zu jung, um sich noch aus den 60ern an diese Filme erinnert haben zu können. Jetzt sind die Filme, von denen ich glaubte, sie seien vor Jahrzehnten einen üblen Tod gestorben, in Videotheken ausleihbar, und neulich entdeckte ich 2000 Maniacs und einen anderen grauenhaften Film, den ich gemacht habe, im Kabelfernsehen, She-Devils On Wheels.

SPEX: Ein feministisches Meisterwerk. Kennen Sie die verschiedenen Versionen des Titelsongs, die es gibt?

HGL: Ich weiß nichts davon. Erzählen Sie.

SPEX: Die Cramps haben auf einer B-Seite „Get Off The Road“ aufgenommen, die Hellcats, eine Mädchenband aus Memphis, hat nicht nur eine Version gemacht, sie kleiden sich auch wie die Gang in dem Film, und erst vor kurzem hat eine New Yorker Mädchenband namens The Lunachicks den Song aufgenommen.

HGL: „Get Off The Road“? Unglaublich, sie sollten mir Royalties zahlen. Sie scheinen sich ja ernsthaft mit diesem Thema zu beschäftigen?

SPEX: Man tut, was man kann. Sie haben nicht nur die Titelsongs in ihren Filmen selber geschrieben, Sie haben auch die Trailer geschnitten, teilweise gesprochen, die Poster gestaltet, die Kleinanzeigen getextet und auch sonst alles gemacht?

HGL: Ja, aber wieder aus finanziellen Gründen, nicht wegen eines aufgeblasenen Egos. Ich habe die Songs geschrieben, weil ich niemanden für etwas bezahlen wollte, was ich für einen lächerlich einfachen Job hielt. Sogar die Stimme am Anfang von 2000 Maniacs ist von mir. Ich wollte niemanden bezahlen für etwas, was ich selber konnte. Ich habe sogar fast immer die Kamera selber geführt, nicht aus Begeisterung dafür, ein schweres Metallteil hin- und herzubewegen, sondern weil niemand in dem Tempo arbeiten wollte, das ich heute noch jedem empfehle und wo ich Ihnen heute, Dienstag, sagen kann, was ich nächsten Mittwoch um 16 Uhr tun werde. Der Nachteil dieser Arbeitsweise ist natürlich, daß man sich manchmal mit dem zweitbesten Effekt zufrieden geben muß. Und ich habe immer im O-Ton gedreht, nur in Year Of The Yahoo haben wir einmal etwas synchronisiert, weil gegenüber ein neues Haus gebaut wurde. In dem Film Color Me Blood Red mußten wir eine ganze Kunstgalerie mit vier kleinen Lampen ausleuchten. Der Strom in dem Gebäude war zu schwach. Das sind all die interessanten Probleme, die ein etablierter Filmproduzent nicht kennt, entweder, weil er im Studio arbeitet oder das Geld hat, sich mal eben einen Generator kommen zu lassen. Herausforderungen gibt es für diese Leute nicht. Für uns war das nicht einmal eine Herausforderung, es war die Art und Weise, wie wir Filme machen.

SPEX: Das macht ja auch einen Teil der Faszination Ihrer Filme aus, daß man sehen kann, wie sie gemacht sind, oder?

HGL: Sie sind nicht geleckt, nein, aber nicht weil wir nicht wußten, wie man Filme dreht, sondern weil wir im Rahmen eines begrenzten Budgets arbeiten mußten. Aber es gibt bei mir keine Stelle, wo ein Mikrophon in eine Szene hängt …

SPEX: … wie z. B. bei Hitchcock manchmal …

HGL: … wie bei Hitchcock oder bei Antonioni. In Blow Up gibt es eine Szene, wo ein frisch polierter Wagen zu sehen ist, in dessen Kühlerhaube sich die gesamte Crew spiegelt. Das gibt es bei mir nicht. Gut, unser Sound war oft komisch, weil wir immer mit Richtmikrophonen außerhalb der Szenerie gearbeitet haben, wir hatten keine Galgen oder Kräne, die das Mikro auf Kopfhöhe gebracht hätten, aber ich entschuldige mich nicht, unteure Filme gemacht zu haben. Das Interessante an billigen Filmen ist: Ego ist nicht gefragt. Ich würde niemals einen Fade im Labor machen lassen, ich habe immer die Fades in der Kamera gemacht. Niemand macht das heute mehr, und es ist keine hohe Kunst, aber es ist etwas Interessantes, was man tut, um Geld zu sparen.

SPEX: Sie kennen sicher den Satz von Godard, daß 2000 Maniacs sein liebster amerikanischer Film ist?

HGL: Nein, das wußte ich nicht. Ich bin begeistert, das zu hören, denn 2000 Maniacs ist auch mein liebster Film. Wenn Sie Herrn Godard begegnen, sagen Sie ihm … wo ist er, in Paris?

SPEX: Ich glaube in Genf.

HGL: Ich bin jeden April in Genf. Ich wünschte, daß unsere Wege sich kreuzten, denn ich bin auch sein Fan.

SPEX: Ich kenne ihn nicht persönlich, habe das nur gelesen.

HGL: Ich kannte das Zitat nicht, und Sie haben meinen Tag gerettet, indem Sie es mir erzählt haben.

SPEX: Wußten Sie, als Sie Color Me Blood Red drehten, daß es in Europa Künstler zur selben Zeit gab, die mit Blut gearbeitet haben?

HGL: Nein, und ich finde, daß ist eine ziemlich blöde Idee, denn Blut bekommt nach einer Zeit eine ziemlich unattraktive bräunliche Farbe.

SPEX: Das war auch keine Malerei, das war der sogenannte „Aktionismus“.

HGL: Die Welt der Kunst ist für mich voller Poser. Leute, die Baßgeigen verarbeiten oder Automobile zusammenpressen oder mit Farbe beschmierte Models über die Leinwand ziehen … das ist für mich keine Kunst.

SPEX: Aber ihr Film enthält alle Debatten und Mythen dieser Avantgarde-Kunst: die Mythen der Authentizität, des Opfers für die Kunst …

HGL: Jeder kann bluten, das ist doch keine Kunst.

SPEX: Wer hat denn die Bilder in dem Film gemacht? Der Künstler, der dann später mit seinem Blut und dem seiner Opfer malt, hat ja am Anfang ein ganz anständiges und total eklektizistisches Oeuvre geschaffen.

HGL: Wir haben den Film in Florida gedreht und zwar da, wo die meisten amerikanischen Zirkusse ihr Winterquartier nehmen. Wir haben den Mann gefunden, der die Kulissen und Schilder für die meisten amerikanischen Zirkusse macht, und er hat all die Bilder gemalt, ich habe noch ein paar davon auf meinem Boden. Nein, uns war völlig egal, was für Bilder er imitierte, ob Dalí, Rembrandt oder Degas, wir wollten nur einen Effekt.

SPEX: Sie haben viele Filme über Gangs, Jugendkultur, Drogen etc. gemacht. Haben Sie selber je etwas damit zu tun gehabt, oder haben sie diese Dinge auch nur benutzt, um Effekte zu erzielen?

HGL: Ich war nur ein Beobachter. Wir haben zum Beispiel einen Film gemacht wie Just For The Hell Of It, über eine Gang von Rabauken. Und wir hatten eine Menge Spaß dabei. Aber heute, wo ich dem Greisenalter näherkomme, muß ich sagen, bin ich doch ganz schön abgestoßen von so manchem, was in der Drogenkultur passiert und mit den Gangs in den Städten.

SPEX: Und Psychedelia? Ein Film wie Something Weird?

HGL: Das trifft unsere Absichten schon eher. Ich wollte die außersinnliche oder vielleicht besser psychedelische Wahrnehmung ausprobieren, und der Film spielte sehr sehr viel weniger ein als irgendeiner meiner Horror-Filme, aber wer den Film gesehen hat, mochte ihn in der Regel oder fand ihn interessant.

SPEX: In diesem Film spielt ein junger Mann die Hauptrolle, der auch in anderen ihrer Filme auftaucht, ein sehr gut aussehender Mann, der der schöne, junge Warhol sein könnte …

HGL: Ja, der junge Blonde. Er starb, soweit ich weiß, er hieß Tony … ich weiß es nicht. Wir fanden ihn, wo wir immer Schauspieler finden. Ein weiteres Kreuz, das wir tragen müssen, ist, daß wir Outlaws sind. Die ersten beiden Filme meines Lebens habe ich mit einer Gewerkschaftscrew gedreht und mir dann geschworen: nie wieder. Also mußten wir Schauspieler und Crews finden, die nicht in der Gewerkschaft sind, das war auf dem Theater. Deswegen ist das schauspielerische Niveau dieser Filme – und hier werden Sie vermutlich völlig anderer Meinung sein – meist viel höher als das Niveau der Bilder. Das rettet für mich auch einen Film wie 2000 Maniacs: die Schauspieler sind wirklich sehr gut mit der möglichen Ausnahme der Hauptdarstellerin.

SPEX: Ich finde das Spiel in fast all ihren Filmen sehr, ich würde sagen, künstlich. Man fällt sich zum Beispiel nie in die Rede. Vor jeder Szene ist ein kurzes Schweigen etc.

HGL: Ja, das habe ich gemacht, weil unsere Filme sehr stark von Klarheit abhängig sind. Ich mag overlapping talk, wenn es sehr gut gemacht ist. Wie zum Beispiel in dem Film The Thing von Howard Hawks und Christian Nyby, wo es zum ersten Mal überhaupt ausgeprägt verwendet wurde. Heute ist es üblich und vom Fernsehen popularisiert worden. Es gibt in unseren Filmen aber sowieso keine intensiven Dialogsituationen.

SPEX: Ich mag auch ihren sozialen Realismus. Wie z. B. der Schweinespießer und Familienvater in The Girl, The Body And The Pill am Ende nicht für seine Schweinereien bezahlen muß, sondern, wie immer, die armen Frauen.

HGL: In meinem allerersten Film, Living Venus, sieht ein Mann die Statue der Venus in einem Schaufenster und schmeißt die Scheibe ein, um die Statue zu bekommen. Später kommt er nochmal vorbei und wirft Geld in die Scheibe, weil wir niemand mit einer Untat davonkommen lassen wollten, ich mußte aber feststellen, daß so ein Verfahren für die Handlung auf die Dauer ziemlich idiotisch ist. Deswegen kommt der Mann, der seine Geliebte schwängert, weil deren Tochter ihr die Pille geklaut und durch Zuckerstückchen ersetzt hat, in dem Film davon.

SPEX: Was haben Sie seit ihrem letzten Film 72 eigentlich gemacht?

HGL: Lustigerweise sind eine Menge Legenden über mich im Umlauf: ich wäre Kettensträfling in Georgia, ich sei im Gefangnis gestorben oder gezwungen gewesen, das Land zu verlassen oder einfach tot. Das hat mein fauler, später Ruhm natürlich aus der Welt geschafft, aber ich habe eine ziemliche Bekanntheit in einem völlig anderen Beruf erreicht. Ich schreibe Mail-Order-Texte, ich arbeite für alle möglichen Firmen und Agenturen in der ganzen Welt, ich bin regelmäßiger Sprecher auf dem „Internationalen Symposion für Direct Marketing“, ich habe die zwei bestverkauften Bücher auf dem Sektor geschrieben, Direct Mail Copy That Sells und Herschell Gordon Lewis On The Art Of Writing Copy. Und zehn weitere Bücher, eines heißt: More Than You Ever Wanted To Know About Mail Order Advertisement. Letztens habe ich ein Buch geschrieben How To Write Fundraising Letters. Ich habe eine monatliche Kolumne im Direct Marketing Magazine namens „Copy That Sells“, ich bin auf dem Cover der Juli-Nummer von Direct Marketing Magazine, und ich schreibe auch die Kolumne in Catalogue Age, ich rede jedes Jahr in Montreux und Sydney und im September spreche ich in Neuseeland, im Oktober in London und Zürich. Wir haben eine Tochter in Saarbrücken. Also ich komm schon herum.

Filmographie (als Regisseur)

Verschiedene Quellen mit verschiedenen Angaben, daher ohne Gewähr:

Living Venus, s/w 1960
The Adventures Of Lucky Pierre, 61
Daughter Of The Sun, 62
Nature’s Playmates, 62
Boin-n-g!, 63 (zwei Filmleute drehen einen Film im Nudistencamp)
Goldilock And The Three Bares / Goldilocks’ Three Chicks, 63
Bell, Bare And Beautiful, 63
Blood Feast, 63 (der erste Splatterfilm aller Zeiten)
Scum Of The Earth, 63, s/w (Models-Tragödie)
2000 Maniacs, 64 (Nordstaatler-Touristen werden im Süden zerleiert und gemetzelt, zu extrem schöner Bluegrass-Musik von natürlich Herschell Gordon Lewis selber)
Moonshine Mountain, 64
Color Me Blood Red, 65 (Ein Maler schafft nur Meisterwerke, wenn er mit Menschenblut arbeitet. Dafür müssen Urlauber, seine Frau – mit deren blutendem Hals er eindrucksvoll über die Leinwand schrubbt – und fast ein Haufen beknackter Beatniks dran glauben.)
Monster A Go-Go, s/w 65
Jimmy The Boy Wonder, 66
Alley Tramp, s/w 66
An Eye For An Eye, 66, unaufgeführt
(Santa Visits) The Magic Land Of Mother Goose, 67, verschollen
Suburban Roulette, 67 (Partnertausch, Spiele der Erwachsenen)
Something Weird, 67 (Ein Elektriker hat nach einem Schlag ein verbranntes Gesicht. Eine Hexe, die nur für ihn ekelhaft aussieht – „häßlich“ geschminkt, verwahrlost mit einer Tätowierung auf dem Knie –, für den Rest der Welt wunderschön, zwingt ihn, gegen Rückgabe seines Gesichts mit ihr ins Bett zu gehen. Da er außerdem das zweite Gesicht hat, setzt ihn die Polizei zur Bekämpfung eines Mörders ein.)
A Taste Of Blood, 67
The Gruesome Twosome, 67 (Reizende alte Dame hat Perückengeschäft und debilen Sohn. Sie vermietet an College-Girls, deren Körper der Junge ausweidet, während die reizende alte Dame die Haare noch gebrauchen kann.)
The Girl, The Body And The Pill, 67 (vgl. Interview, sagenhafte Beatband The Fly-By-Nites mit dem Sheldon Seymour-(= HGL)-Song „The Pill“)
Blast-Off Girls, 67
She-Devils On Wheels, 68 (Die Mädchen Biker-Gang Hellcats setzt sich trotz Verlusten gegen die schwachsinnige Männer-Biker-Konkurrenz-Gang durch. Essential!)
Just For The Hell Of It, 68 (vgl. Interview)
How To Make A Doll, 68
The Psychic, 69
The Ecstasies Of Women, 69
Linda And Abilene, 69 (Nudie-Western)
Miss Nymphets Zap-In, 69
The Wizard Of Gore, 70 (HGL: „my least favorite“)
This Stuff’ll Kill Ya, 71
Year Of The Yahoo, 72
Black Love, 72 (Blaxploitation!)
The Gore Gore Girls, 72

Literatur:

Daniel Krogh with John McCarty: The Amazing Herschell Gordon Lewis And His World Of Exploitation Films, Albany, NY, 1983

RE/SEARCH 10: Incredibly Strange Films, San Francisco, 1987

Einige Filme sind über KONG-FILMS als Videokopien im ungeschnittenen Original erhältlich: Brabanter Str. 8 / 5000 Köln 1

Der Abend, an dem Klaus Bresser ein total überflüssiges Streitgespräch zwischen Egon Bahr und Franz Josef Strauß nicht moderieren durfte und was vorher und nachher sonst noch so passierte und nicht passierte

Viele Fernsehkanäle einsehen zu können (Kabelanschluß), heißt nicht nur viele neue Menschen kennenzulernen, sondern vor allem gute, alte Bekannte immer häufiger zu treffen. Das spricht aber nicht gegen den Kabelanschluß, als Indiz für Langeweile, im Gegenteil: Es stehen für die im deutschsprachigen Fernsehen denkbaren Funktionen eh immer nur ein paar Typen pro Epoche und Woche zur Verfügung, und je besser man die kennenlernt, je tiefer man ihnen in die Seelen sehen kann, je genauer man Bescheid weiß über ihre Macken und ihr Trachten, desto mehr Spaß macht Fernsehen (wer in diesem Zusammenhang und nach diesen Erfahrungen immer noch glaubt, es mache irgendeinen Unterschied in der politischen Aussage dieses Gesamtfaselmix, wie sich die politischen Meinungen der einzelnen Beteiligten im Spektrum rechte SPD bis Löwenthal zueinander verhalten und welche Gruppierung von ihnen die Mehrheit hat … ja der glaubt halt noch an unsere Demokratie).

Zu den erstaunlichsten Erfahrungen des genauen und gewissenhaften Durchcheckens von 14 deutschsprachigen Programmen gehört die rätselhafte Ballung bestimmter Gesichter für einen Zeitraum von ein bis zwei Wochen, bevor sie wieder auseinandersprengen und/oder völlig verschwinden. Die naheliegende Erklärung, diese Figuren hätten nun einmal gerade ein neues Buch/Schallplatte/Gesetzentwurf/Goethe-Inszenierung/schön fotografierten Film/gut erzählte Geschichte neu auf dem Markt, verflüchtigt sich anhand der Beispiele, die ich jetzt nenne. Von der Reihe Ute Lemper, Marcel Reich-Ranicki, Bazon Brock, Klaus von Dohnanyi, Hans Werner Henze und Egon Bahr hat gerade mal Ute Lemper eine LP raus, die Ranicki-LP ist schon zur Buchmesse erschienen und schon damals ausführlich gewürdigt worden (Thomas Mann und die Seinen). Bazon hat seit mindestens einem Jahr nichts Neues, Dohnanyi immerhin einmal die Polizei nicht eingesetzt (aber qualifiziert ihn das, über Kunst zu reden: „Dem einen gefällt eben Simmel, dem anderen Arno Schmidt“?), aber warum mußte Egon Bahr Abend für Abend gegen seine Feinde antreten (und warum durfte ihm Klaus Bresser dabei nicht zur Seite stehen)?

Man hat sie alle ein Stück besser kennengelernt in der Woche ihres gehäuften Auftretens, so wie man in den nächsten 10 bis 14 Tagen ein neues Ensemble – dessen Zusammenkommen man nie für möglich gehalten und das man dem Ungeiste eines Talkshow-Verantwortlichen zugetraut hätte, aber nicht einem, die Sendepläne von 14 Anstalten metaphysisch vernetzenden Zeitzufallsystem – liebgewonnen und sich an ihm sattgesehen haben wird. So wußte man zwar, daß Ute Lemper das drittverabscheuungswürdigste Lebewesen ist, das je geboren wurde, dazu reichte seinerzeit die Doppelseite in BamS mit Helen Schneider und Liza Minelli, ja dazu reicht schon die Berufsangabe („deutsches Showtalent“), jetzt aber wissen wir daß sie darüber hinaus zu den seltenen Talk-Show-Gästen gehört, die sich im Milieu so wohl fühlen, daß sie auch dann, wenn sie nicht auf Sendung sind, nicht gefragt sind und nicht bezahlt werden, so voller Showtalentlebensfreude übervoll sind, daß sie jeden anquatschen, der in ihrer Nähe sitzt (was die Kameras mit einem mildewohlwollenden kurzen Seitenschwenk gerührt vermerken. Lehre der letzten Zeit: Nur wer so etwas einfaches wie eine Titte zu verkaufen hat, macht in Talk-Shows keine peinliche Figur, sondern führt stattdessen die Moderatoren vor: Brigitte Nielsen, Samantha Fox, La Ciccolina).

Immer wieder rätselhaft, daß Brock, Henze, Reich-Ranicki und Dohnanyi keineswegs zu ihren neuen Produkten gehört wurden, sondern zu allem Möglichen, und Egon Bahr zum Frieden. So erklärt Reich-Ranicki auf Hessen drei die wahre Bedeutung einiger Böll-Romane und diskutiert in einer Satelliten-Wiederholung mit Elke Heidenreich, ob Gefängnisse kreativ machen (Sie: „Ja, vielleicht, aber doch mehr auf negative Art.“ Er: „Ich danke!“ Dabei ist die Antwort natürlich, daß alles und immer gleich kreativ macht, wer aber im Gefängnis sitzt, denkt an Fluchttunnel und daher sind seine Gedanken für die, die draußen sind, nicht so wichtig. Wahr ist aber auch, daß sich „Gefängnisse“ eh in die Welt der Metaphern abgesetzt haben und in der wirklichen Welt nur als Anstalten für den Vollzug eines gesprochenen Rechts existieren, was natürlich viel schlimmer ist und wo gegen auch keine Kafka-Romane mehr helfen, sondern Rock’n’Roll).

Nun ist Reich-Ranicki von allen in dieser Geschichte vorkommenden Personen die einzige, die jeden Abend im Fernsehen zu sehen mich nicht stören würde. Seine gegenwärtige Omnipräsenz ist vielleicht auf den Umstand zurückzuführen, daß man im Fernsehen sein Showtalent erkannt hat (und wenn das Fernsehen einmal etwas erkennt, ist es darüber immer so glücklich, daß es gar nicht aufhören kann, sein Glück auszuposaunen, und jedem davon erzählen muß), und vielleicht haben die Verantwortlichen sogar begriffen, daß die hundertprozentige Freude am Ranickigucken sich erst einstellt, wenn man hundertprozentig genau weiß, was er sagen wird, wenn man im Zimmer auf- und abgehend mitsprechen kann …

Aber wie erklären wir dann die anderen, die sich nach ankündigenden Auftritten in anderen Kanälen (Brock im Satellitenfernsehen über das durchgeknallte Atlantisprojekt des durchgeknallten Stuttgarter Kunstmenschen Hans „Jesus“ Müller: „Auf Teneriffa eine Stätte des Blabla und des Humptata schaffen. .. Keine Androhung des jüngsten Gerichts! POSTINDUSTRIELL!!!“ / Henze in einem der vielen Dritten über den traurigen Sommer und dann noch viel traurigeren Herbst nach dem Tode Paul Dessaus, der ihn schließlich dazu inspirierte, ein Musikstück zu schreiben. Also doch ! … Aber der Tod Paul Dessaus ist kein Gefängnis. Naja, stimmt!) plötzlich in diesen bewegten Tagen, die ansonsten ganz den erhebenden historischen Ereignissen gehörten (die aber für meinen Geschmack noch nicht genug durchfanatisiert waren), nach dem Streitgespräch Egon Bahrs mit Franz Josef Strauß, das Klaus Bresser wegen einer kritischen Äußerung über ein paar Kollegen des Bayerischen Rundfunks nicht moderieren durfte, zu einer lockeren Talk-Show über das widerliche Thema „Versteht das Volk eigentlich was von Kunst?“ zusammenfanden, und das unter der knallknüppellockeren Leitung des aus dem Volke nur so herausgewachsenen Franz Xaver Kroetz?

Kann für diese Bewegungsabläufe nur noch die moderne Astronomie herangezogen werden, sind die unerklärlichen Zusammenklumpungen von Henze und Brock und Rühmkorf und Dohnanyi, redend über dieses und jenes, nichts anderes als die von unerklärlichen Schwerkraftquellen zusammengehaltenen Überhaufen, die alle mit einer unvorstellbaren Geschwindigkeit auf eine weitere Schwerkraftquelle jenseits des „Kreuz des Südens“ zurasen, die man den „großen Sauger“ nennt? Und warum hat keiner der Überhaufenteilnehmer über dasselbe geredet wie in den vorangegangenen Auftritten? Wieso rasten sie unter Vorwänden und mit unvorstellbarer Geschwindigkeit durch alle Kanäle, um schließlich das Nachprogramm zu einem vollkommen überflüssigen Gespräch von Egon Bahr mit Franz Josef Strauß zu bilden, das Klaus Bresser wegen einiger sehr mutiger, kritischer Äußerungen, aber das sagte ich ja schon …

Brock also diesmal nicht über das Atlantisprojekt, sondern über die Forschungen seiner Frau Karla Fohrbeck (IST BEWIESEN!!! LESEN SIE NACH! FOHRBECK!!!), Henze darüber, wie deprimierend es ist, für die Kunst betteln zu gehen, was er aber, wie man deutlich merkte, nicht gesagt hätte, wenn ihn sein Münchener Spezi Kroetz nicht dazu gezwungen hätte und Michael Krüger, der andere Moderator, immerzu gerufen hätte: AUSGEGRENZT! Warum? WARUM !!! AUS-GE-GRENZT!!!!! DIE MODERNE MUSIK!!!!IST!!!!AUSGEGRENZT!!!!. Brock hatte einen richtigen Gedanken, nämlich, daß die sogenannte Unverständlichkeit von Kunst/Literatur etc. eine Erfindung der Existenzangst der Vermittlungsberufe (Lehrer, Journalisten, Politiker) sei und nicht des sogenannten Volkes, und hatte damit exakt einen Gedanken mehr als alle anderen Anwesenden. Dietl: „Sie! HEY SIE! HERR PROFESSOR!!! Theorisiern’s net! Sagn’s was Sie meinen! HERR PROFESSOR!!!“ Kroetz: „Also Rezeption, also Rezeption, das ist wieder so ein Fremdwort …“ Köstlich. Dohnanyi: „Also manche mögen Simmel, andere Arno Schmidt.“ Frau: „DAS BAUERNTHEATER!!“ Andere Frau: „DIE PHANTASIE! TAGE SIND PERLEN AUF EINER PERLENKETTE!“ Erste Frau: „DAS BAUERNTHEATER.“ Zweite Frau: „DIE PHANTASIE.“ Brock: „IST ALLES ERWIESEN. Hier bei Fohrbeck!“ Dietl: „Theorisiern’s net, HERR PROFESSOR!“ Krüger: „AUSGEGRENZT.“ Dohnanyi: „Sagen wir 70 Millionen.“ Rühmkorf: „Die Lyriker haben es noch schwerer!“ Krüger: „AUSGEGRENZT!!“

Damit meinte er auch und gerade Klaus Bresser, der mit seiner mutigen Bemerkung mein Weltbild auseinandernehmen wollte, daß der einzige Mensch im deutschen Fernsehen, der eine andere Meinung hat als alle anderen Gerhard Löwenthal ist (aber das nicht geschafft hat) und nun aus der Welt der Egon-Bahr-Streitgespräche brutal ausgegrenzt wurde, wo Egon Bahr Abend für Abend einen Feind nach dem anderen die Lanze rechtschaffener Ostpolitik-Credibility in den Rachen rammte. Hier konnte Bresser nun nicht als treuer Schildknappe sich mit freuen, wie erst Strauß und dann Wörner über die Klinge sprangen. Ich finde: die Union hat allen Grund, sich zu beschweren. Wird Bahr als Gegner aufgefahren, ist ohnehin klar, daß nur um einen moralischen Sieg gespielt wird und da ist der unschlagbar, er wird sich weder dem überfallartig-zynischen Idioten-Gestammel Straußens beugen, das ja aus komplett unerfindlichen Gründen immer noch für intelligent gehalten wird, das ist ja eines der langlebigsten linken Klischees: der Strauß, der ist zwar ein Faschist, aber unheimlich intelligent, noch wird ihn das extrem leichte Spiel, das er mit der ungeschützt offen zur Schau getragenen Arschlöchigkeit Wörners hat, aus der Ruhe bringen, er wird seine Runden ziehen durch sein moralisches Paralleluniversum, unangezogen und unirritiert von geheimnisvollen Schwerkräften, 365 Tage sind bei ihm noch ein Jahr und die Erde dreht sich um die Sonne. Daß aber das ganze System mit unwahrscheinlicher Geschwindigkeit auf den großen Sauger zurast, jenseits vom Kreuz des Südens, das will wieder kein Mensch gewußt haben.