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Im Fernsehen konnte man zum Jahreswechsel sehen, wie zur zweihundertsten Wiederkehr des Revolutionsjahres soundsoviele Montgolfières aufstiegen. „Sie verkörpern für den Franzosen alles, was er an Positivem mit der Revolution verbindet, wie Freiheit und technischen Fortschritt“, so ein Sprecher der Nachrichtensendung. Diese industriell in perfekter Imitation und Nachempfindung ihrer heutigen Rückschrittlichkeit gefertigten, prächtigen Gasladungen nationalen Sentiments verhalten sich zu den Jahren der aufgeregten, neuen Ideen, des Sieges über die Natur und die Aristokratie in einem Handstreich und auf dem Boden des Dezimalsystems genauso wie ein „Readymade“ von Jeff Koons zu einem Readymade von Marcel Duchamp. Während jede Arbeit von Martin Kippenberger sich zu aller anderen heutigen Kunst so zu verhalten versucht wie Duchamp sich zur Avantgarde seiner Zeit, obwohl ihr das doch nicht möglich sein kann. Es wird anderer Geschichtsschreiber bedürfen, um die Frage zu klären, ob es eine Steigerung von GEKAUFT gibt und ob sich die Probleme der Käuflichkeit und Gekauftheit qualitativ einfach dadurch ändern, wenn der Preis höher ist (eine gewisse Grenze überschreitet, in einer gewissen Geschwindigkeit steigt, die jenseits einer zu bestimmenden Grenze liegt. Aus der Popmusik wissen wir eines: Selbst die ostentative Bejahung gesteigerter, offensichtlicher Warenform als eine Form von Ehrlichkeit und Distanz zu einer Subkultur, die durch Dissidenznormen nur tot und unfruchtbar auf die Mainstream-Kultur fixiert war – wie in der Pop-Praxis 82, 83 geschehen –, kann sich letzten Endes genauso wenig gegen die übermächtige Warenform zur Wehr setzen, egal welches noch so vermittelte oder gar kritische Verhältnis der Künstler dazu hat, wie ein Zitierender dem Zitierten einen neuen Inhalt geben kann. Auf lange Sicht setzt sich immer der ursprüngliche Sinn der Dinge durch. Kritik und Distanz gibt es nicht.). Kippenberger und Koons gemeinsam ist, daß sie keinen Schritt tun, ohne an den Markt zu denken, sie trennt, daß der eine eine Kunst über das Akzeptiert-sein von allen, noch den avantgardistischsten Avantgarde-Forderungen und Ideen macht und dafür logischerweise das sinnlich-üppigste Gesicht finden, die sowohl sinnlich wie konzeptuell befriedigendste und reichste Produktionsweise austüfteln muß. Der andere gibt sich mit dem Zurkenntnisnehmen dieses Umstandes nicht zufrieden oder kann ihn nicht wahrnehmen oder akzeptieren und ist unaufhörlich auf der Suche nach einem moralischen Ort in der Kunst, der antiidealistisch materialistische Trostlosigkeiten für das bürgerliche Publikum so niederschmetternd formulieren können soll, wie es ein Pissoir einst gekonnt haben soll. Da aber die Moral nicht einfach so in Bilder einfährt, muß sie aus dem Leben genommen werden.

Beiden Künstlern gemeinsam ist, daß ihr Anliegen oder der objektive Gegenstand ihrer Kunst sie zu einem Paradoxon führt. Damit Koons seine Mitteilung vom grundsätzlichen Akzeptiertsein der Avantgarde als Revolutionsfeier an ein Publikum verkaufen kann, das Gradmesser dieses Akzeptiertseins ist, und also den Gestus des Avantgardistischen braucht, um seinerseits sein Akzeptieren voll auskosten zu können (denn es will ja gerade das Nicht-Akzeptable akzeptieren dieses Publikum, aber für sein großes Herz entlohnt werden durch Formenreichtum), damit er dies tun kann, muß Koons hinter die Erkenntnis seiner Arbeit zurückgehen und sich wie ein Avantgardist benehmen. Er tut das, indem er einen Teil seines künstlerischen und seines Propaganda-Aufwandes auf die Behauptung konzentriert, daß er etwas Neues tue, den Nachdruck der Pose der Avantgarde schlicht Größenverhältnissen entnehmend, die der menschlichen Urszene aus The Incredible Shrinking Man entsprechen, nur daß es bei Koons als Sekundaristen bis ins letzte Kapillargefäß eher das Remake The Incredible Shrinking Woman ist, mit Lily Tomlin und ihrer milden Gesellschaftskritik. Denn wer anders als viele, viele bunte Lily Tomlins spiegeln sich im ungesunden Licht der Vernissagen in seinen Spiegeln, fahren neckisch ihren Sinnen nicht trauend mit ihren von Spülmitteln unberührten Fingern über die Oberfläche des Fayence-Teddybauches (in wenigen Minuten wird sie vom spanischen Hausmädchen irrtümlicherweise mit einem liegengebliebenen Rühreirest in den Ausguß gespült werden, aber bis zu dieser Psycho-Revolutionsphantasie ist Koons noch nicht vorgedrungen)?

Während Koons seinem Publikum die Überwindbarkeit all dessen, was einem bürgerlichen Schöngeist je Angst machen (oder seine jugendlich dissidenten Elemente faszinieren) konnte, verkauft – von großem Spielzeug, über große Frauen, Tiere und große Revolution alias große Geldwegnehme – und nur deswegen ein wahrhaftiger großer Künstler ist, weil das tatsächlich alles überwunden ist, ob mich das nun freut oder nicht, während er Triumphbögen baut für die gemeinsam untergegangenen Vorstellungen von Kunst und Gerechtigkeit in einem Zusammenhang und deren Substitution durch milde Gesellschaftskritik, gibt Kippenberger nicht auf und ist dabei ebenso prächtig und vielgestalt. Als Karen Marta Anfang 1988 in Köln zu Besuch war und die Idee für dieses Double-Feature formulierte, fand ich sofort, daß daran etwas Wahres sei, unabhängig davon, wie man zu Kippenberger und/oder Koons überhaupt steht. Sie repräsentieren unter den Künstlern, denen immer die gesamte Kunstgeschichte ein existentielles Anliegen ist, die beiden exponiertesten Vertreter ihres Kontinents. Beiden ist gemeinsam, daß sie alle Menschen glücklich sehen wollen und daß jeder weiß, daß sie es waren, die das Glück über die Menschen ausgeschüttet haben (Koons durch Rührung, Kippenberger durch Witze, gelegentlich aber auch umgekehrt), weswegen ihnen alle Dankbarkeit gehört (Liebe und Geld). Das einzige Problem ist nicht, daß das Glück der Menschen nicht von Koons und Kippenberger abhängt, sondern daß die Vereinheitlichungs- und Harmonisierungszwänge, denen beide offensichtlich unterliegen und die sie antreiben und unter Dampf halten, irgendwann politisch werden oder verdampfen müssen. Und das ist nicht vereinbar mit den Glücksbärchis. Das Urproblem: diese Künstler sind einzigartig in ihrer Nicht-Verlogenheit, die aber nicht einfach das politisch korrekte Gegenteil der herrschenden Lügenkultur ist, sondern psycho-pathologisches Komplement wie die Beichte. Andererseits ziehe ich das naiv-idealistische, systemerhaltende Beichten dem Sich-Einrichten in der Lüge als lästigen, geistlosen, aber ebenso notwendigen, mutigen, richtigen ersten Schritt vor.

In Europa wird jeder Schritt voran nur möglich, indem sich der Schreitende in größtmöglicher Ferne zum Stand der Produktivkräfte und ihres jeweiligen Einflusses auf die gesamtkulturelle Lage hin ausrichtet. Er profitiert auf diese Weise genauso von technologisch-kulturellen Entwicklungen wie sein amerikanischer Kollege, nur ist er am Ende feiner raus, auf den ersten moralischen Blick. Der Amerikaner ist auch fein raus, mit Glück, Liebe, Ruhm und Geld. Aber nur als hundertprozentiger Künstler (das heißt Mensch mit hundertprozentig der höheren Aufgabe dienendem Seelenleben kann er aushalten, daß es sein könnte, daß er in der Frage der Gerechtigkeit, des auf der richtigen Seite Stehens – in der Kunst eine alte amerikanische Tugend und Spezialität der 60er und 70er Jahre, die mit den 80ern in ihr Ursprungsgebiet nach Mitteleuropa zurückgekehrt ist – falsch liegt (zum Ausgleich bietet er die Überdosis Süßigkeit, die überarbeitete Eltern mit schlechtem Gewissen ihren vernachläßigten Kindern anbieten). Doch die Hundertprozentigkeit braucht auch ein Kippenberger, denn der Ort der Gerechtigkeit hat sich längst auch aus der Gesellschaftskritik verzogen, die ja bekanntlich längst nichts anderes mehr ist als ein Verschiebebahnhof für Professoren-Karrieren. Ihrem Gegenteil – der Zersetzung durch Affirmation oder andere vergleichbare, einst interessante, mittlerweile heruntergewirtschaftete Denkmodelle – ist allerdings das gleiche widerfahren, so daß auch ein Kippenberger kein Auge zutun darf, ohne dies als Künstler zu tun. Für Kippenberger wie für Koons gilt, daß sie sich nicht ihre Persönlichkeiten nach den Erfordernissen der Kunst zurechtgeschneidert haben, sondern umgekehrt Glück gehabt haben. (Das ist alles, was ich zu den offensichtlichen und nicht nur deswegen von mir nicht weiter erörterten psychischen Bedingungen dieser Kunst sagen werde.) Es ist anstrengend, aber es macht ihnen großen Spaß, sonst sähen sie bei all den – wenn auch völlig verschiedenartigen – Strapazen, die sie sich so zumuten, längst ganz anders aus. (Offiziell-gesellschaftliche Strapazen bei Koons, denn er glaubt als Konservativer und Neo-Historist, daß nach all den Jahren der Alternativen man wieder den offiziellen Weg gehen müsse, inoffiziell-gesellschaftliche bei Kippenberger, der als Moralist von der grundsätzlich höheren Authentizität des inoffiziell oder betrunken ausgesprochenen Wortes über das offizielle ausgeht.)

Beziehungen zu Menschen regeln die Beziehung zu Bildern und Plastiken. Ist in einem Bild traditionellerweise in der Moderne eine Seele oder eine Formel oder ein unbezweifelbarer Weltentwurf verewigt, so tritt in der neueren Zeit, beim Wiederauftauchen der Malerei eine Band, Bande oder Gang als Produktionsform auf, deren notwendig quasi-politischen Beziehungen untereinander und als Gruppe zur Welt über die üblichen, bekannten Gruppenbildungen aus der Kunstgeschichte hinausgingen, weil das sie verbindende kulturpolitische Interesse wichtiger war als die künstlerische Richtung. Heutige Künstler müssen nicht mehr etwas Undurchsetzbares durchsetzen, sie handeln als Konsumenten, Politiker, Interessensverbände, die die vorhandenen Formen mit etwas anderem, außerhalb der Kunst liegendem, kurzschließen, im besten Falle mit der Wahrheit. Gerade die neuen Maler sahen sich im Zusammenhang mit anderen kulturellen und politischen Bewegungen. Derjenige unter ihnen, dessen Arbeit am heftigsten von Bildern, Ideen und Slogans aus der Wirklichkeit der Wirklichkeitsspiegelung in Witzen, Kneipengesprächen und unterhaltsamen Gesellschaftseinfällen durchzogen war, war immer Kippenberger. Und wir wissen, daß zu seiner Arbeitsweise immer der Austausch, die intensive Zusammenarbeit mit Freunden und Kollegen gehörte. Dazu kommen diverse unüberschaubare Verhältnisse zu Assistenten und Assistenten von Assistenten und andere freiwillige Gruppendynamiken, denn Kippenberger kann nicht allein sein, und seine Kunst entsteht, damit er darüber reden kann. Auch Koons redet gerne und meistens über seine Arbeiten. Im Gegensatz zu Kippenberger gibt es aber bei ihm vorab ein gültiges Statement zu seiner Arbeit im Allgemeinen und zu seinen jeweiligen Arbeiten im Besonderen, das er dann von Zuhörer zu Zuhörer wenig variiert. Seine Einbeziehung anderer in die Entstehung seiner Arbeit ist nicht dynamisch oder zufällig, sondern folgt streng kapitalistischen Ausbeutungszusammenhängen, Mehrwertproduktion, wie es sie in der Kunst noch nie gab. Er engagiert Meister eines bestimmten Faches und läßt sie Mehrwert erwirtschaften, indem er den Gegenwert ihrer Arbeit teurer verkauft, als er sie bezahlt. Dafür hatte er ja die Idee und den Namen (ist Eigentümer der Firma Jeff Koons), und das ist in seiner offenen, neuartig dreisten Übertragung von Formeln des Kapitalismus mindestens transzendental: Idee + Arbeit = Produkt. Das entspricht genau den konservativen Definitionen vom Unternehmeranteil am Produkt, die im wirklichen Leben natürlich an den Haaren herbeigezogen sind. Denn die Idee ist einem Produkt spätestens ab dem Punkt der ersten Amortisierung der Erstinvestitionen nicht mehr wesentlich. Außerdem gehört sie natürlich nie dem Kapitalisten, allenfalls dem Kapital, solange es die Gesetze bestimmt, weitere notwendige Ideen werden von Werbeagenturen gekauft, und das läuft unter normalen Betriebskosten. Koons aber hat das ideale Modell einer idealisierenden Kapitalismus-Propaganda genommen und es als Vorlage für die Kunstproduktion angewandt, so als ob Unternehmen alle immer nur Werbeagenturen wären, die sich wirkliche Produktionen nur mieten oder beauftragen wie umgekehrt in der wirklichen Welt Werbeagenturen von wirklichen Firmen beauftragt werden. Koons führt diese Kunstproduktion auch real so durch, um Kunst als das erscheinen zu lassen, was sie von ihrer zynisch-zeitgenössischen Funktion her sowieso ist: ein Wirtschaften und Haushalten mit Ideen, das die Fertigung der Dominanz von les Immatériaux unterwirft (was einerseits reaktionär ist: denn wer mit Ideen wirtschaftet, wird niemals die Enge ihrer Bedingtheit überschreiten, dafür muß die Idee unter den Beschuß der Verhältnisse gesetzt werden, muß sich der Herrschaft der populäre Träume hervorbringenden Industrien gegenüberstellen; zum anderen ist dies fortschrittlich, weil Koons den Künstler von der fossilen und nur unter Umständen lehrreichen Pflicht der Ausführung ganz und gar befreit). Auf diese Dominanz von les Immatériaux läuft es in einer Welt, wo Ausgebeutetsein mehr und mehr zum Privileg gegenüber dem Nicht-einmal-ausgebeutet-Werden wird und die verbleibende Arbeit tatsächlich nur noch in Werbeagenturen verrichtet werden wird, vielleicht eh hinaus. Koons hätte so nicht nur das Akzeptiertsein der künstlerischen Avantgarde, sondern auch das damit zusammenhängende Ende der Handarbeit zum Gegenstand gemacht (als Zusammenhang). Unerheblich ist es, ob er die Rolle der Konzeptkunst als Entwicklungsabteilung für avancierte Kapitalismusmodelle denunziert, zynisch begrüßt, ausnutzt, konstatiert, kritisiert oder einfach nur voraussetzt.

Ich komme stattdessen aus dem Zusammenhang der Erörterung, ob und wie Kultur mit Gerechtigkeit zu tun haben kann. Daß dieser Zusammenhang oder auch nur ein bestimmter, liebgewonnener Aspekt davon eine fundamentale Niederlage erlitten hat, kann mir natürlich nur ein Künstler glaubhaft klarmachen, der auf der Höhe eines auf der Höhe der Zeit stehenden künstlerischen Zusammenhangs steht, also Jeff Koons. Das ist die tiefste Verbeugung vor Koons, die mir im Moment möglich ist. Gleichwohl gehört meine Sympathie demjenigen Martin Kippenberger, der sich nicht damit zufriedengibt, daß die Fähigkeit der Kunst, einer gerechten Sache zu dienen oder auch nur einer unrechten Sache nicht zu dienen, gegenwärtig nicht mehr diskutiert wird (und ihre gesellschaftliche Entsprechung, daß einem etwas gezeigt werden kann, was der noch nicht gesehen hat und das seiner Selbsterkenntnis dient). Meine Sympathie gehört demjenigen Kippenberger, der immer noch in jeder Arbeit und in jedem Gespräch (dem eine Arbeit zum Anlaß diente, Lügen und Ungerechtigkeiten zu behandeln), in jedem Aspekt seines Lebens und seiner Arbeit davon besessen ist, Risse und Brüche zu finden, nicht unbedingt und ausschließlich in denunziatorischer oder aufklärerischer Absicht, sondern weil er sich anders ein erfülltes Dasein nicht vorstellen kann. Fast denkt man, die Menge der Fakten und Brüche (inklusive Lüge und Betrug und deren Aufdeckung) sei ihm Indiz für die Richtigkeit von Leben, was darauf deuten ließe, daß die moralische Thematik ihm eben auch vor allem aus ästhetischen Gründen so lieb ist als eben das reichste Gebiet, weil das eigene Verwickeltsein niemals aufhört. Während eine Arbeit über das Gesiegthaben von ihrer Fertigstellung an außerhalb des eigenen Lebens weiterexistiert, niemals insistiert. Koons spielt zu Recht den Popstar, Kippenberger den Gesamtkunst-Urheber; das hat er von seinem Vater. Doch beide Künstler behandeln nicht nur die Lage der Kunst heute als eine rundum gekaufte, der eine als Baumeister von Triumphbögen für diesen Umstand, der andere als Anreiz für unendliche Verwicklungen durch eigene Korrumpierbarkeit/Sauberkeit und Korrumpierbarkeit und Sauberkeit der anderen. Sie behandeln nicht nur die vielen Dollars der Wenigen, die wenige Arbeiten kaufen, sie behandeln auch die vielen Augen der Vielen, die gleichzeitig in den Strudel der dynamischen Kultivierung der ganzen ersten Welt geraten sind, nicht als Käufer, Sammler und Besitzer von Künstlern, sondern als deren ganz normales, aber völlig neues Publikum, das stieläugig vor ihren Bildern und Figuren steht. Koons reagiert darauf nicht nur durch seine Spiele mit dem vermeintlich schlechten Geschmack der Massen, den er nun gerade nicht ironisiert, wie es seine Arbeiten immer wieder versichern und durch psychologische Eindringlichkeit als Deutungsmöglichkeit aus der Welt schaffen wollen (gleichwohl kann er machen, was er will, er kann innerhalb einer Galerie nicht die unbefleckte Solidarität mit diesen Figuren aussprechen, er hat immer den Komplizen Ironie im Rucksack, ob er will oder nicht). Koons reagiert darauf vor allem, indem er den Massen das gibt, was sie traditionell immer wollten, reichhaltige Beschäftigung für die Sinne, für alle Sinne, denn die Massen haben heute auch noch eine kollektive psychedelische Erfahrung hinter sich. Und da es sich aus den oben beschriebenen Gründen um Avantgarde-Kunst handelt, muß Reizen wie der Oberfläche des Fayence-Teddy-Lätzchens eine ebenso reichhaltige Konzept-Seite entsprechen, die über die möglichen Klassiker „Readymade“, „3-D-Collage“, „Replik aus lächerlich teurem Material und lächerlich teurem Handwerk“, „Erfundenem im Stile von X“ hinausgeht, indem diese Möglichkeiten mit ebensolcher, reichen Virtuosität augenschmeichelnd kombiniert werden. Bei Kippenberger kommen dieselben Massen vor. Zum einen erscheinen bei ihm die Gegenstände nicht erst seit seiner berühmten Galerie-füllenden Ausstellungs-Serie „Peter“ in Massen (vgl. hierzu Jutta Koether über Inflation bei Kippenberger in Artscribe Nr. 73). Die Ordnung, der die Motive in Kippenbergers Werk folgen, ist die enthierarchisierte Lesart der Welt, welche die nicht-durchkultivierten Massen den nunmehr durchkultivierten Massen voraushatten, wie etwa die anti-bürgerliche Wert- und Wichtigkeitsordnung von Boulevard-Zeitungen und anderer sub- und populärkultureller Orte, wo kein Sinn (und die an ihm schmarotzend saugende Macht) die Rangordnung der Bedeutung bestimmt. In einer Zeit, wo alle sich darum bemühen, sauber zu sein oder sich neue Definitionen von Sauberkeit auszudenken, um als klassisch-bürgerliche Persönlichkeiten mit den neuen Dollar- und Yen-Größenordnungen leben zu können, wo alle sich in mitteleuropäische Dekadenz-Konstellationen verzweifelt hineinwünschen, ist es das fast alleinige Verdienst von Kippenberger und Koons – ich brauch nicht all die anderen noch zu nennen, denen ich ähnliche Verdienste zurechne –, sich auch der in den letzten zehn Jahren veränderten Lage zu stellen: höhere Preise, mehr Besucher. Was es zu sehen gibt, kann man bei mir wie immer nicht lesen.

Boogie Down Productions: Ghetto Music: The Blueprint Of HipHop 

Das erste Kapitel der Boogie Down Productions hieß Criminal Minded und zeigte die Beteiligten auf dem Cover als bis an die Zähne bewaffnete Gangster. Das Gangster-Image, das noch bis vor kurzem das Erscheinungsbild von Hip-Hop für die außenstehende Grobwahrnehmung prägte, hat keiner so bewußt ausgestaltet wie KRS-One, Chef und Stimme der Gruppe, und sein damals noch entscheidender Partner Scott La Rock, der im August 1987 bei einer Bronx-Schießerei als Unbeteiligter ums Leben kam. Waren für den durchschnittlichen Rapper diese Accessoires in der Regel nicht mehr als eine der vielen Moden, die völlig legitim Soforthilfe gegen Macht- und Bedeutungslosigkeit in den Ghettos und Elendsvierteln dieser Welt zu garantieren pflegen, wurde es für BDP und KRS zum Konzept, zum wichtigen Begriff „Criminal Minded“, der einerseits zu denen (auch musikalisch härter und direkter) sprechen sollte, die tatsächlich nur noch jenseits des Gesetzes überleben können (und für die die Alternative zum Gesetzesbruch Selbstaufgabe hieße), der andererseits auch aus deren Not/Zwangslage den Namen für ein besonderes Bewußtsein, eine besondere Qualität und Stärke zu gewinnen versuchte. Criminal minded hieß emphatisch genau beides: verhaltensgestört und klassenbewußt, und wie das eine aus dem anderen hervorgeht. Da sich das europäische Hirn immer nicht vorstellen kann, wie eine Gangster-Haltung und eine, von KRS-One mitinitiierte „Stop The Violence“-Bewegung sich eben gerade nicht widersprechen, ist es umso wichtiger, daß KRS-One mit der Reihenfolge seiner Platten klarstellt, daß und wie das korrekte Bewußtsein aus dem kriminellen entsteht.

Das zweite Kapitel hieß, nach dem Tode von Scott La Rock, den KRS-One, selber in Drogendingen vorbestraft, als seinen Bewährungshelfer kennengelernt hatte, By All Means Necessary (vgl. hierzu Lothar Gorris: „Tod eines Bewährungshelfers“ in: Spex 7/88) und zitierte auf dem Cover ein berühmtes Malcolm-X-Plakat aus den 60er Jahren. Verkürzt gesagt handelt auch dieses Kapitel von einem dialektischen Problem des Widerstands, diesmal von Radikalität und Gewalt. Wieso Peace gerade nach der Bereitschaft zu revolutionärer Gewalt verlange (die er so nicht nennt, sondern: „mit allen nötigen Mitteln“) und die Bereitschaft zu revolutionärer Gewalt andererseits die Gewaltlosigkeit in den Clubs und untereinander. Dies kam nicht als in einen populären, aber essentiell sinnlosen Groove eingepackte, diesem fremde, ihm etwas aufzwingende Botschaft – wie sonst so oft, wenn in der Rock/Pop-Geschichte einer „politisch“ werden will, üblich und Zeichen von deren Gekauftheit durch Macht und Staat – , sondern nicht nur von der Glaubwürdigkeit, die sich BDP im ersten Kapitel über die Kriminalität erworben haben, getragen, sondern auch mit einer Argumentation, die sich aus dem Wesen des Rap ergibt: dem Herumreiten auf der sinnlichen Ebene der Worte, ihrer Etymologie oder vermeintlichen Etymologie, der konventionellen Bedeutung skeptisch und fremd gegenüberstehend und damit beschäftigt, wie man eine neue erzielt, wenn man nur einen Buchstaben verschiebt etc.: die ganze, für Außenstehende fast heideggerisch anmutende Methode, wie sie die legendären Last Poets schon seit den späten Sechzigern bei ihren zu Conga-Begleitung gesprochenen Gedichten benutzten, das Tanzen und Tänzeln auf dem Signifikanten, das schließlich über Spiele mit dem Signifikanten zu einem neuen Inhalt kommt. Themen: Legalität/Illegalität, Rassismus, Stop The Violence.

Das nun vorliegende dritte Kapitel geht ähnlich vor, indem es die klassische Selbstreflexivität des normalen unambitionierten alten Hip-Hop aufgreift – bei der der Rapper meistens nur leicht variiert sich selbst und seinen DJ vorstellte, seine Herkunft aus welchem New Yorker Borough auch immer pries, seine sexuelle Attraktivität und den Stil Musik, den man gerade hört (vgl. LP-Titel wie He’s The DJ, I’m The Rapper) und im Prinzip nur davon sprach, was durch den Rap gerade in dieser Sekunde passierte – und diese Selbstreflexivität auf die von KRS-One eingeführte Begrifflichkeit der Ghetto-Music bezieht, indem er seinen neuen, erweiterten Hip-Hop-Begriff zu Musik erläutert, die ihn erst exekutiert.

KRS-One hat sich indes nicht jenseits der Bewegung entwickelt, die ja ihrerseits die Stadien und Kapitel des Boogie-Down-Romans durchlaufen hat. 1988 sah es so aus, als wären verschiedene mehr oder weniger militante Auslegungen der alten Black-Muslim-Ideologie und darum herum geisternde selbstgemachte Afrika-Bezüge am aussichtsreichsten darin, den politischen Horizont der neuen, schwarzen, städtischen Jugend-Kultur abzustecken. Ohne das Extra-Problem zu erörtern, inwieweit die nach außen hin teilweise tauglichen Ideologien von Black Muslim nach innen nur bestimmte Widersprüche in der Community verschärfen (Frauen- und Schwulenfeindlichkeit, ein gerade bei Professor Griff, dem ehemaligen „Propagandaminister“ von Public Enemy, der musikalisch innovativsten Gruppe, ausgeprägter Anti-Semitismus, der neulich mit einer typischen Rap-Schlußfolgerung für Aufsehen und seine Entfernung aus der Gruppe sorgte, als er in einem Interview mit der Washington Post erklärte, es sei kein Wunder, daß Juden den internationalen Juwelenhandel beherrschten und damit die Brüder in Südafrika unterdrückten, schließlich käme das Wort „Jewellery“ von „Jew“) und ohne auf das Recht, mit dem man sich als an dem Kampf nicht unmittelbar Beteiligter zur Eignung bestimmter Kampfmethoden äußert, einzugehen, ist es interessant und wichtig festzustellen, daß KRS-One gerade einer der wenigen ist, der über Black Muslim eben genau die wahrscheinlich richtige und klare Vorstellung hat, daß diese Bewegung eine Funktion als nützlicher Schritt habe, den man unter dieser Einschränkung, daß er begrenzt und funktional bleibe, empfehlen müsse, ohne grundsätzlich daran zu glauben. Mittlerweile ist KRS-One nämlich auch beim Abschied von der zentralen Stellung des Rassismus als Dreh- und Angelpunkt allen schwarzen radikalen Denkens angekommen.

Der neue Begriff heißt Ghetto Music und er spricht davon, daß „es mehr und mehr ein arm/reich als ein schwarz/weiß-Problem geworden sei“, was natürlich allein deswegen problematisch ist, weil der konkrete Ansatzpunkt jeder schwarzen Politisierung natürlich der Rassismus bleiben muß, jeder weitere Schritt zur Abstraktion ist ein Schritt weg von der Mobilisierbarkeit. Auf der anderen Seite ist eine gar nicht seltene, interessante Form intellektuellen Rassismus’, jemandem wie KRS-One – wie manche weiße Kritiker das tun – das Recht zu verweigern, Differenzierungen und Weiterentwicklungen seiner Position zu betreiben, die die pittoreske Radikalität der Malcolm-X-Pose, die den Kids und den Kritikern so gut gefiel, überschreitet. KRS-One hat ja schon früher gezeigt, daß er ein dialektischer „Philosopher“ (wie er sich selbst nennt) ist: gerade diese Erkenntnis, daß es für den Fortschritt des Bewußtseins – dem es am Anfang genügte, um einen ersten Schritt zu tun, criminal minded zu sein – entscheidend ist, jede rassenbezogene Definition der eigenen Position zu überwinden, führt zum um so zwingenderen Zugriff der neuen, stattdessen eingeführten besseren Kategorie: Ghetto Music. Nur Leute mit einem Ghetto-Bewußtsein können sie verstehen. 

Ghetto-Musik und Ghetto-Bewußtsein definiert einen Zusammenhang, der zutreffender ist als das zuvor von etwa Public Enemy und anderen ausgegebene Bild einer schwarzen Geschichte, von Elijah Muhammad bis John Coltrane, also von schwarzer Intellektuellenkultur der 60er bis zu ersten Anfängen der Black-Muslim-Bewegung, die erstens auf die heutige Situation bezogen auf ihre symbolische Funktion beschränkt bleiben müssen und zweitens zu ihrer Zeit aus ganz anderen Bedingungen entstanden sind. Ghetto-Musik beschreibt stattdessen einen Zusammenhang, zu dem alle möglichen, vergleichbaren kulturellen und politischen Bewegungen gehören, die einer höchst wirklichen Entwicklung der Lebensbedingungen in der ersten Welt zum Opfer gefallen sind und eine entsprechende Kultur entwickeln. „Ghetto Music“ ist die zeitgemäße Definition von Klassenbewußtsein.

Klassenbewußtsein ist immer mehr als Rassenbewußtsein. Letzteres immer auch um atavistische Positionen gruppiert: KRS-One hat die Radikalität, die Aggressivität und die Notwendigkeit einer gewissen Hermetik gegen weiße Medien und Establishment-Kulturverwertung, die den Gangstern und den Muslims eignet, also deren Bestes, in seinen Begriff aufgenommen, um deren Nachteile, Atavismen und Beschränktheiten zu überwinden. Dazu gehört auch, daß er seinen persönlichen Weg mehr als zuvor als Beispiel oder musikalische Färbung in den Mittelpunkt stellt. 

Die Referenzen an Reggae und andere Epochen schwarzer (Ghetto-)Musik beziehen sich bezeichnenderweise nicht nur auf die ohnehin stattfindende Verschmelzung des Hip-Hop mit den Dancehall- und Computer-Grooves der zeitgenössischen Raggamuffins, sondern auch auf Roots Reggae und Ska, die auf die Herkunft KRS-One’s verweisen, dessen Vater Jamaikaner ist. Seine ausschweifenden Interviews, seine Ankündigung, ein Buch der schwarzen Philosophie zu verfassen, seine Pläne und Projekte vom Aufbau einer schwarzen Unterhaltungsindustrie haben ihm natürlich in letzter Zeit auch den Vorwurf von der Street-Seite eingetragen, „abzuheben“, sich mit dem Establishment einzulassen. Das Problem ist schwierig, weil die einerseits fällige gedanklich-begriffliche Erweiterung der Hip-Hop-Idee und ein hervorragendes politisch-taktisches, kulturstrategisches Denken bei KRS-One zusammenfallen mit ersten Schritten zu damit natürlich zusammenhängenden Leader-Posen. Die man ihm allerdings zutrauen kann, historisch-strategisch zu verstehen: Seine gegenwärtige Situation ist die eines Bob Dylan des Hip-Hop kurz nach dem Newport-Festival. Das geht von seinem ähnlich wie bei Dylan erstaunlich bis gefälscht klingenden mythologischen Lebenslauf (seit dem 13. Lebensjahr homeless auf den Straßen der Bronx gelebt; von Scott La Rock aufgelesen und zum Metaphysician geworden) bis zu seinem gesunden und freundlich-bestimmten Egoismus, der ihn nicht nur vor der verlogenen altruistischen Pose bewahrt, die unsere caring Rockstars auszeichnet, sondern für sich gedanklichen und weltlichen Luxus verlangen läßt. Ersterer wäre eben auch die abstraktere Vorstellung davon, welche Funktion und historische Rolle Hip-Hop künftig spielen könnte, ohne sich von den alltäglichen Notwendigkeiten der Straße nur leiten zu lassen: denn das habe er lange genug getan und die entsprechenden Lektionen gelernt und weitergegeben.

Während er heute zwar noch nicht auf dem Rücksitz eines Cadillac sitzt und siamesische Katzen streichelt, erzählt er Spex-Autor Ralf Niemczyk schon kluge bis weise Fabeln (die wie Dylans Spätsechziger-Sentenzen die Chance haben, zu den kanonischen Sprüchen einer Generation zu werden) wie die von dem Kuchen und dem Messer: Die Black-Muslim- und/oder Hip-Hop-Aktivisten wie Public Enemy oder der Journalist Harry Allen interessierten sich nur für das Messer, für seine Gestaltung und seine Schärfe, es ginge ihm aber als Aktivist darum, den Kuchen (Frieden, Emanzipationen etc.) nicht aus den Augen zu verlieren. Den Kids dürfe man hingegen niemals den Kuchen zeigen, sondern immer nur klar machen, wie man das Messer benutzt (nicht wie schön es ist, sondern wie man es benutzt, um an den Kuchen zu kommen). Diese Metaphorik ist typisch für den Hip-Hop-Künstler, der einerseits in der Lage ist, das bitter nötige und bitter nötig hermetische Symbolsystem seiner Kultur zu respektieren, dessen Regeln einzuhalten, weil er ihren Sinn kennt und am eigenen Leibe erfahren hat, andererseits aber in der Lage ist, auf dieser symbolischen Ebene etwas zu bewegen, nicht nur an der reinen Erfüllung, Verschärfung und Durchsetzung interessiert ist, sondern in Phasen, Operationen und Strategien denkt. Natürlich können nicht alle Kids, die ihm criminal minded gefolgt sind, heute ihm noch ohne weiteres folgen, aber fast noch wichtiger ist, daß er Hip-Hop eine Perspektive gibt, die über das Wechseln der Mode von Goldketten zu Afrika-Anhängern (so wichtig und nicht zu unterschätzen auch dieser Schritt ist) hinausgeht, indem seine Platten und sein Weg zeigen, daß gerade der kriminelle Impuls und das daraus entstehende Bewußtsein als der entscheidende erste Schritt zu überhaupt etwas aus der Lethargie, dem Fatalen Herausführenden zu schätzen und zu begrüßen sind. Dazu muß er, der Erfinder von Criminal Mind, nicht irgendwer, diesen Schritt tun, der zeigt, wie aus dem individualanarchistischen ein politisches Bewußtsein entsteht.

Dem Hip-Hop hat immer ein Superstar gefehlt, der inhaltlich über seine Grenzen hinausdachte und andrerseits einem Weltpublikum bekannt ist. Das mag Vorteile haben, weil so die notwendige Verflachung, die der Blick der Weltsinnindustrie auf eine Superstars hervorbringende Szene zur Folge hat, ausbleibt. Auf der anderen Seite hat so ein Superstar, der aus einer minoritären Szene herausgewachsen ist, immer auch die Funktion der Geisel gehabt, die die Bewegung von der Kulturindustrie nimmt. Im Schatten von Bob Marley flossen plötzlich Gelder in jamaikanische Studios, entstand ein Weltpublikum für Reggae, das Platten möglich machte, die sonst nie entstanden wären, auch wenn Marley für seinen Weltruhm mit einem gewissen künstlerischen Niedergang zahlen mußte. Bei KRS-One ist ein solcher Niedergang nicht einmal abzusehen, wohl aber die Bereitschaft und die Fähigkeit, die Weltsuperstarrolle zu übernehmen. Die neue Boogie Down Productions Platte ist die, die man denjenigen empfiehlt, die sonst keinen Hip-Hop hören können. Sie ist teilweise wunderschön wie idealistisch-religiöser Free Jazz oder Soul. Es könnte sein, daß die idealistische Falle schon zu weit geöffnet ist, daß er mit dieser Platte schon zuviel vom Kuchen gezeigt hat. Aber dann: Nur mit einem Ghetto-Bewußtsein kann man diese Platte verstehen.

Nicht nur, daß man zuerst mit dem Kopf durch die Wand gewollt haben muß, um ein Beast Of Bourbon zu werden. Man muß auch gelernt haben, daß dies außer einem blutigen Kopf nichts bringt. Sagt ein kleiner Gentleman mit großem Lad-Hemdkragen, der Diedrich Diederichsen hintenrum auch Informationen über den Verbleib der Scientists steckt.

„I’ve got blisters on my finger.“ Die Platte beginnt mit einem Zitat im Zitat. Tex Perkins leitet die Beasts-Of-Bourbon-Fassung von „Hard Work Driving Man“ (Captain Beefheart/Jack Nietzsche, Ry Cooder) mit den legendären letzten Worten aus „Helter Skelter“ (Beatles/McCartney) ein. Der, den dieser durch Echokammern gehetzte Schrei erreichte, hatte die Blasen an den Fingern nicht von der harten Arbeit in einer Detroiter Autofabrik, wo der „Hard Work Driving Man“ noch spielte, als ihn Captain Beefheart für den Soundtrack von Paul Schraders Film Blue Collar sang, nein, der hatte die Blasen von der harten Arbeit des Mordens, Charles Manson.

Nicht der erste übrigens in Tex Perkins’ Welt, der dieser Tätigkeit nachgeht. Die erste LP der Beasts Of Bourbon begann mit einer eindrucksvoll unbeteiligten Version der einfühlsamen Ballade „Psycho“. Ein stoisches, aufzählendes Country-Lied, in dessen Verlauf ein netter Kerl eine Reihe Morde … nein, gesteht ist nicht das richtige Wort, besser wäre erwähnt, um im Kehrreim seine Thekennachbarin lakonisch zu fragen, „Think I’m psycho, don’t you Mama?“ Bezeichnenderweise sind die Opfer alle nähere Verwandte oder Bekannte („My Ex“), wie auch in dem von Perkins für die zweite Beasts Of Bourbon selber gedichteten und von Spencer Jones kongenial mit eisigen Slides versehenen „The Hate Inside“, wo ein Mann nachmittags das Treffen bei den Anonymen Alkoholikern schwänzt, bis am nächsten Morgen zwei Plätze im Schulbus frei bleiben.

Spielen die Anonymen Alkoholiker immer noch so eine große Rolle in Australien, Tex?

„Es geht, die Narcotics Anonymous haben ihnen mittlerweile den Rang abgelaufen, zumindest bei der Jugend. Aber wenn Du Dich auf ‚The Hate Inside‘ beziehst, so laß Dir gesagt sein, daß mich hierzu ein Zeitungsbericht inspirierte über den Haß, den Vietnam-Veteranen entwickeln, wenn sie nach all den Jahren im Busch wieder zuhause mitansehen müssen, wie Frau und Kinder ein Alltagsleben entwickelt haben, zum Beispiel allen Ernstes einkaufen gehen, sich mit den Nachbarn unterhalten oder die Wohnung sauber halten.“

Aber warum muß immer die Familie bei dir dran glauben, es gäbe ja auch andere Opfer, bekannte Schauspieler zum Beispiel oder vielleicht Alfred Dregger, der wartet auch seit Jahrzehnten darauf, endlich vom gerechten Zorn des Volkes gepfählt zu werden. Ich habe auf einem Irrsinns-Sampler namens Waste Sausage ein Stück von Dir gefunden, das Du mit einer Gruppe namens The Poofters aufgenommen hast und das gleich „Wipe Out Your Whole Family“ heißt?

„Ja, das ist sehr eigenartig, schon weil auf demselben Sampler noch ein Stück von mir drauf ist, mit meiner Gruppe Thug, das ‚Fuck Your Dad‘ heißt.“

Ich weiß. Ein Meisterwerk.

„Ja, ich sollte darüber mit einem Psychiater reden, das ist eindeutig ödipal.“

Was sagt Deine Familie dazu?

„Sie werden kaum davon wissen, ich habe mit meinen Eltern nicht viel zu tun, sie sollen nichts wissen, von dem, was ich tue.“

Aha.

Als Tex als Achtzehnjähriger die Beasts Of Bourbon gründete, kannten sich ihre anderen Mitglieder schon ewig, sowohl Drummer James Baker als auch Bassist Boris Sujdovic waren zu jenem oder einem früheren Zeitpunkt ihres Lebens Scientists gewesen, Kim Salmon war sowieso The Scientists, eine der zweifellos eigenartigsten, wenn nicht wichtigsten Bands der 80er, Spencer Jones schon mal Ersatzgitarrist beim Gun Club, hatte die eigenen Johnies und war Freund von Tex, der so jung, schlaksig und losgelassen war, wie er die anderen um Zweihaupteslänge überragte. Er gibt an, von jeher eine starke Faszination für Country-Musik gespürt zu haben, „wegen ihrer Bleakness“. Heute hält er jene erste Beasts-Of-Bourbon-LP The Axeman’s Jazz für fast so leichtherzig und verspielt wie das, was man, wenn man so eine Stimme hat (die immer wieder den Grobwahrnehmenden an Tom Waits oder Don Van Vliet erinnern will), verpflichtet wäre, Kinderkram zu nennen (etwas, das meiner Meinung nach in diesen Zusammenhängen eher hilft, die manchmal abwesende Dualität der Subtilität zu gewinnen). Trotz großartiger Stücke wie „Ten Wheels For Jesus“, dem bösartigen „Evil Ruby“, der amtlichen Creedence-Clearwater-Revival-Version „Graveyard Train“ und dem besagten „Psycho“ (das nicht wie bisher angenommen von der Schrägo-Legende Jack Kittel – dessen Version war es nur, die die Beasts auf das Lied aufmerksam machte – stammt, sondern von Leon Payne, einem in den 50ern weltberühmten [„I Love You Because“] Songwriter „der sich erschossen hat“, wie Tex fast freudig erregt in die Erläuterungen Spencers einflicht, dieses besonnenen Gitarristen, der über eine weit größere Elvis-Fetische-Sammlung verfügt als auf dem Beasts-Of-Bourbon-7″-Cover vom „Elvis Impersonator Blues“ zu sehen ist, und in Mimik und Temperament ein wenig an den Künstler Georg Herold erinnert, der – während ihr dies lest – vermutlich gerade teuren Kaviar auf Leinwände appliziert und damit wohl einmal mehr Johnny Rottens Ansichten darüber, was ein Künstler darf und was nicht, attackiert).

„Danach haben wir überhaupt erst Erfahrungen gemacht, das Leben kennengelernt. Die neue Platte zeigt, wie das Leben wirklich ist, sie ist wirklich hart, die erste war ein leicht dahingesagter Spaß dagegen“, so Tex, und Kim und Spencer nicken bekräftigend, als hätte es für einen der drei Vielbeschäftigten in den Jahren, die zwischen The Axeman’s Jazz und Sour Mash liegen, eine Entwicklung gegeben, die irgendeiner als die der Beasts Of Bourbon verstanden hätte. Am allerwenigsten Tex und Spencer, deren Bands und Projekte kaum zu zählen waren. Zwei LPs nahm Tex mit Thug auf („die Idee war es, respektlos mit Technologie umzugehen, eine tiefe Verachtung für elektronische Geräte und eine Faszination für Stupidität zum Ausdruck zu bringen“: das Ergebnis dieser wirklich genialen Logik, Verachtung durch liebevoll zuwendende Benutzung auszudrücken, war tatsächlich teilweise Musik, die haargenauso klang wie Acid House ohne Dynamik), eine EP mit der Band Butcher Shop mit Spencer und Kid Conga, für die absolut bemerkenswerte, mir als Demo-Tape vorliegende, nächste Butcher Shop ersetzt Lachlan McLeod, der auf fast allen komischen Projekten von Tex dabei ist und auf dem nicht genug zu lobenden Cover von Waste Sausage, wo Tex Perkins nur Perk heißt, äußerst vielversprechend blöde, intelligent und entschlossen grinst, Kid Conga, den man aufgegabelt hatte, als Spencer und seine Johnies für die frisch ausgestiegene Gun-Club-Rhythmusgruppe eingesprungen sind und der unvergeßlich einmalige Triple-Gitarren-Gun-Club eine Lebensfreundschaft besiegelte. Lachlan ist dann auch wieder bei Salamander Jim dabei, deren LP-Cover sich wie das von dem, immer noch nicht genug gelobten, ersten der drei Black-Eye-Sampler, Waste Sausage, durch geschmackvoll collagierte Idioten-Nudisten-Fotos, offensichtlich alle aus dem selben Nudistenalmanach, auszeichnet, die auf einen Sinn für Humor bei dieser ganzen Szene deuten, der bestätigt wird, wenn Tex, Kim und Spencer minutenlang begeistert die über die Redaktion verteilten Plakate von Martin Kippenberger anstarren („Disco Bombs“).

„Die Ideen dieser Bands sind nie sehr tragfähig, also macht man nur eine oder zwei Platten und vergißt sie dann wieder“, ein Schicksal, das auch den Beasts Of Bourbon widerfahren ist, in einer Zeit, als Kim mit seinen Scientists verzweifelte, von Plattenfirmenärger überschattete Versuche in London, Sydney, Perth und anderswo unternahm, als Tex sich einmal pro Abend eine neue Band ausdachte, wenn er nicht zusammen mit Spencer den Legendary Stardust Cowboy begleitete. Wie war das?

Spencer: „Wir waren seine beste Band, sagt er. Er hat einen Betreuer, der jede Band, die ihn begleitet, in alles einweist, während er seine Show abzieht … täterätät … galoppelgaloppel, und am Ende den berühmten Ledge-Strip hinlegt. Es ist ziemlich egal, was man dazu spielt … es war wohl so Ende 87, da brachtest Du (Tex) das Thema Beasts Of Bourbon wieder aufs Tapet.“

Tex: „Wir sind keine Supergroup.“ Nein, jeder hat hier, wie man hört, inzwischen seinen Lebensmittelpunkt bei dieser Band, die sich, auch deutlich hörbar, als Band entwickelt hat (auch wenn ich das sogenannte verspielte Country-Dandyhafte durchaus vermisse, dem man nicht vollständig entkräftigend allein ein inflationär verwendetes „hart“ als Realismus entgegensetzen kann) und dennoch die Besonderheiten und Neigungen der einzelnen Mitglieder zur Geltung bringt.

Kim: „Ich war immer ein Mensch, der das Ausprobieren, Improvisieren als Arbeitsmethode vorzog, jetzt beginne ich, Spaß am Aufführen und Durchführen zu entwickeln.“

Trotzdem steht ein Statement wie „People still want to boogie to this ole shit“ einnehmend überzeugend stark über allem, in seiner freundlich regressiven Männertümelei. Stimmt außerdem.

Kim: „Wir sind eine sehr reaktionäre Band (only joking).“

Tex: „Einerseits steht das da in seiner Kraft, andrerseits stehen dem Entwicklung und Verfeinerungen bis hin zu Jazz gegenüber, wenn auch immer auf einer sehr einfachen und entschiedenen Basis, selbst ein Stück wie ‚Playground‘ basiert auf einem 12-taktigen Schema.“

War da der LP-Titel Axeman’s Jazz schon sowas wie ein Ansporn, eine Umschreibung der Musik, die man einmal machen wollte und jetzt macht?

„Nein, der Titel bezog sich auf eine Geschichte aus dem alten New Orleans. Dort hat vor langer Zeit ein Axtmörder gewütet. Wöchentlich knöpfte er sich ein Haus vor und spaltete jeden Einzelnen darin. Eines Tages schrieb er an die örtliche Tageszeitung und kündigte wieder einen Mordtag an, mit der Einschränkung, daß er nur in einem Haus wüten würde, wo kein Jazz läuft. An dem Abend hörte man überall in New Orleans Jazz. Der Axeman aber hat nie wieder jemandem etwas zuleide getan.“

Also Musik über Mörder, um Mörder fernzuhalten?

Kim: „Wann war das?“

Tex: „1900.“

Kim: „Ich wußte gar nicht, daß man damals schon von Jazz sprach.“

Tex: „Kann auch 20er Jahre gewesen sein. Lange her halt.“

Wer ist euer Lieblingsmörder?

Spencer: „David Allen Coe.“

Ah, der Mysterious Rhinestone Cowboy, der Mann, der einst zu Protokoll gab, zwischen seinem neunten und achtundzwanzigsten Lebensjahr nie länger als 60 Tage nicht im Gefängnis gewesen zu sein, um dort unter anderem einen Mithäftling umzubringen. Was ihn bis in die Todeszelle brachte, wo er aber nochmal durch Umkehr und gute Führung rauskam, um zum Außenseiter-Country-Star zu werden, der sich stets von einer privaten Biker-Armee beschützen und umgeben ließ und nebenbei auch semilegendäre Platten wie den Penitentiary Blues machte.

Kim: „Ich möchte doch zu bedenken geben, daß Mord eine Sache ist, die es verbietet in ihrem Zusammenhang mit ‚Lieblings-‘ zu reden.“

Aber ihr bringt diesen Schicksalen eine Menge Verständnis und Sympathie entgegen.

Kim: „Das ist ein schmaler Grat. Verständnis – das ist ein Autor seinen Figuren schuldig, auch daß er wie ein Anwalt für sie eintritt, aber das heißt nicht, daß er ihr Tun billigt oder gutheißt.“

Tex: „Es geht um Realismus, man soll sich in die Leute in meinen Songs einfühlen können.“

Ich würde ja sagen, daß das Porträt ungehemmter Rachsucht in „Hard For You“ oder der diversen Familienmörder über Einfühlung insofern hinausgeht, als man eindeutig Partei ergreift gegen die dumpfe Familie und für den, der sich das alles mit einer nicht relativierbaren Geste vom Hals schafft. Was natürlich kein Vorwurf an euch ist: wie sonst soll man Innenleben eines Menschen schildern, wenn nicht mit Sympathie?

Tex: „Vielen Dank, das ist ein Kompliment, der Rest ist Deine Interpretation.“

Kim: „Also, Sympathie find ich dann doch zu stark …“ (und das von dem Mann, dessen Songographie sich so liest: „Blood Red River“, „Murderess In A Purple Dress“, „Psycho Cook Supreme“, „Demolition Derby“, „Hell Beach“, „Brain Dead“ und „Place Called Bad“ – aber wenn ich in den letzten Monaten jemanden getroffen habe, der sich die Bezeichnung Gentleman verdient hat, dann dieser aufmerksame, dennoch leicht zerstreute, reizende, kleine Mann mit dem großen Lad-Hemdkragen und der Trabrennbahn-Sonnenbrille …)

Spencer: „Die Sache ist doch die, viele Musiker wären unweigerlich zu Mördern geworden, wenn sie nicht die Musik gehabt hätten. Das ist doch oft ein und dieselbe Verzweiflung.“

Wohl wahr, das wissenschaftlich-akribische Country-Lexikon meines Bruders weiß ihm da seitenweise Recht zu geben. Criminal Minded.

Zwischen dem grüblerischen, alleine in Perth als Familienvater lebenden und komponierenden Kim Salmon und dem riesenhaften, unkontrolliert in Sydney Ideen produzierenden Tex Perkins macht sich die solide Musikermentalität von Spencer Jones besonders ausgleichend und verbindend. Hey, dies ist wirklich eine große Band: Kim Salmon schreibt seine Seltsam-Jazz-Nummern, und Perkins haut einen Boogie-Holzschnitt hinterher, und beides kommt genau in dem gleichen Geist, mit dem gleichen Nachdruck und der gleichen Unerbittlichkeit. Drummer James Baker spielt auch bei jedem Projekt und seinem Bruder in Sydney mit und war Gründungsmitglied der Scientists, Boris Sujdovic war nicht nur langjähriger Scientist, über seine Dubrovniks schnappe ich folgenden Gesprächsfetzen zwischen Salmon und Jones auf: „… und plötzlich denke ich, dies klingt wirklich, als hätte man Tom Verlaine eine wirklich üble Droge gegeben, aber haargenauso. Genau wie Television auf einer oberseltsamen Droge.“ Ich kenne zwei Singles, eine LP auf Timberyard ist ebenfalls erschienen, die beschriebenen, neuen Stücke schlagen aber angeblich alles.

Lauter Leute, die sich also eigentlich nicht mit völliger Hingabe dieser Band zu widmen bräuchten. Woher also dieser Druck, der jeden, auch Leute die mit solcher Musik – was für Musik eigentlich? Holzschnitt-Jazz-Country? – nichts anfangen können, sofort erreicht?

Kim: „Ich habe immer festgestellt, daß der andere Weg, für eine Sache mit dem Kopf durch die Wand zu wollen, wie ich das mit den Scientists schließlich jahrelang probiert habe, nichts bringt außer einen blutigen Kopf.“

So schreibt Tex für die Instrumental-Surf-u.ä.-Band The Cruel Sea Texte und Gesangsspuren, die er auch noch singen wird, und Kim Salmon bringt gerade die zweite LP seines Trios The Surrealists heraus. Ein Outfit, das es ihm erlaubt, seine experimentelle, du darfst auch sagen, geniale, Seite auszuleben. Kim Salmon ist ähnlich wie Alex Chilton, mit dem er auch diese in all den Jahren durch Selbstzucht und Strenge mit sich selbst einige Millimeter weit aufgeschlossene Verschlossenheit teilt, ein Mensch, der im Halbfertigen, Kaputten, nicht aus Unvermögen oder jugendlichem Enthusiasmus-bricht-Perfektion-Dilettantismus-Ethos, sondern aus tiefstsitzender moralischer Überzeugung aus auf halbem Weg Stehengebliebenem und Zerrissenem Schönheiten errichtet, die nur der oberflächlichste Hörer einer echten Nachlässigkeit oder Gleichgültigkeit zuschreibt. Salmon hat wie Chilton in dessen Chaos-Phase der mittleren 70er die Fähigkeit, Trümmer genau und verbindlich zu bearbeiten, und sie dennoch als Trümmer zu belassen. Wie er diese Fähigkeit dann in die Beasts Of Bourbon integriert oder integriert werden läßt, führt sowohl zu Steigerungen wie zu Beschränkungen und Preisgaben. Dieser zurückhaltende, nur ganz leise querköpfige Kim Salmon hält sich übrigens für einen widerlichen, arroganten Diktator, der stets viel zu borniert und intolerant zu seinen Scientists gewesen sein will.

In allen Bands, in denen Kim Salmon mitgespielt hat, gibt es, egal wer der Drummer ist, ein völlig einzigartiges Verhältnis zum Rhythmus.

Tex: „Stimmt, stimmt, stimmt. Er gibt Drummern immer ganz genaue Anweisungen, er verläßt sich da auf nichts, er hat immer sehr genaue Vorstellungen.“

Kim (leise, mit niedergeschlagenen Lidern): „Ich habe immer auch einen eigenen Sinn für die rhythmische Seite der Musik gehabt, aber ich hoffe, ich lasse die Leute heute auch mehr machen, was sie machen wollen.“

Kim will zwar nicht darüber reden, aber ich erfahre hintenrum, daß die Scientists sich nie offiziell aufgelöst haben und eher ein Knebelvertrag mit einer ihrer früheren Plattenfirmen dazu geführt hat, daß sie nicht mehr arbeiten wollten. Auf ungute Einflüsterungen der Plattenfirma führt er auch die in der neueren Musikgeschichte einmalige Idee zurück, eine LP mit Coverversionen der eigenen Songs aufzunehmen. Er haßt dieses für Kenner keineswegs uninteressante Werk (Weird Love), nennt Human Jukebox als die beste Scientists-LP, ohne allerdings besonderen Wert auf irgendeine Reihenfolge oder das Thema überhaupt zu legen. Während draußen in der Welt die Smiths und R.E.M. die Jugendzimmer eroberten, machten sie die Musik, an die sich dieselben Jugendlichen in den 90ern erinnern werden, wenn sie vergessene Schätze der 80er entdecken und zu heben beginnen. Kim wird dann für ein französisches Label Solo-Gitarren-Platten mit neuen Versionen von bekannten Themen Charlie Parkers und Thelonious Monks machen.

„Die Scientists waren schon eine ziemlich schlimme Band, immer böse, immer düster, immer sauer, immer vom Pech verfolgt – schlimm, bad.“

Aber bad means bekanntlich good.

„Stimmt. Das stimmt auch für uns, nicht für Weird Love, das war bad bad, aber ansonsten gilt das schon. Auf meiner neuen LP Just Because You Can’t See It gibt es ein Stück, ‚Were’nt We Bad?‘, das ist mein Tribut an die Scientists.“

Und ja, es gibt auch ein Label, das für fast alle der in den vergangenen Zeilen genannten, unüberschaubaren Aktivitäten ein warmes Heim ist, Black Eye bzw. Red Eye bzw. Third Eye. Die durchweg einmalig gut gestalteten Cover und den bisher auch fast durchweg hervorragenden Katalog verantwortet John Foy. Auf dem Black Eye Label kommen experimentelle und völlig irrsinnige Platten, auf Red Eye die, die noch eine Chance haben, und auf Third Eye das, was Spencer als „Hippie-Scheiße“ bezeichnet.

„Kennst Du die Moffs? (allerdings, eine unglaubliche Zeitreise zu einem Warm-Dust-Doppel-Album oder einem Xhol-Caravan-Instrumental circa anno Plattenbörse DM 35,– aufwärts). Deren Sänger hat so eine Art New-Age-Solo-LP gemacht, die auf Third Eye erscheinen wird“, so Spencer.

Obwohl nur Tex sich der Vorzüge des immer wieder von Musikern gelobten australischen Arbeitslosenrechts bedient und die anderen noch arbeiten müssen, sind die Beasts in Australien keine Underground-Randexistenzen, spielen landauf landab nie vor weniger als siebenhundert Leuten und sind ein nicht wegzudenkender Faktor des nationalen Geisteslebens. Ihr Interesse für alles, was älter ist als Australien, hat sie in Deutschland nach Bacharach am Rhein geführt, wo ihr deutsches Label Normal und dessen Chef, der Historiker Stefan Werner, ein Hotel gefunden haben, dessen Mauern 1.000 Jahre alt sind, wie Tex fassungslos berichtet. Ja am Rhein, da träumen die schwarzen Ameisen. Hier in der Gegend soll eine gewisse Kriemhild vor noch längerer Zeit vorbildlich vorgelebt haben, was heute noch eine Band wie die Beasts Of Bourbon am meisten interessiert, Familiendramen und Rachsucht.

Diedrich Diederichsen sprach mit dem Großmeister des Bettelbriefs und regelmäßigen Sprecher beim Internationalen Symposium für Direct Marketing über die Zeiten, in denen er jene Begabung noch in den Dienst einer großen Aufgabe stellte: der Erfindung des Gore- und Splatterfilms und der Dokumentation von Leben zu den sichtbaren Bedingungen einer Epoche.

Die Filme von Herschell Gordon Lewis sind die treuesten Dokumente echten Lebens im Kino, die ich kenne, und zwar echten Lebens, an dem nicht das Ewige und Rührende dessen, was man mit dieser pathetisch-expressionistischen Formulierung verbinden könnte, sondern das Zeittypische extrem ausgearbeitet ist, denn gerade das macht die Echtheit des hier fotografierten Lebens aus, daß es Menschen zeigt, die mit Enthusiasmus und ohne Transzendenz im Zeitgenössischen aufgehen. Sie werden keine Stars, sie tragen keine Namen, sie sind nur in einem scharf umrissenen, gegebenen Zeitraum so lebendig, daß dann gerade diese, jede Rolle, Handlung, Kostüm, Material überstrahlende Menschlichkeit absolut aufbewahrt ist auf den irren Sechste-Generation-Video-Kopien der Filme von Herschell Gordon Lewis. Man hat sie mit Warhol-Filmen verglichen, aber Warhols Darsteller sind sich immer ihrer Wirkungen bewußt, sind selber cool, diese sind immer kurz vor cool, sichtbar auf dem Wege dahin, aber immer noch sehr, sehr peinlich sie selbst und wissen nicht immer so genau, was sie tun (woran sich Lewis nicht eine Sekunde weidet oder aufgeilt, wie ein van Ackeren oder gelegentlich auch von Praunheim das tut, sondern das er in eine dringend und nach Schedule zu erledigende Arbeit einbaut, deren objektive Effekte ihm Sicherheit in diesem Chaos herumgescheuchter Meuten geben). Daß die Filme sich um Horror, Blut, Sex, Gewalt und Drastik und andere Effekte gruppieren, heißt ja nicht, daß du nur das siehst, du siehst sehr behutsam komponierte, hinführende Handlungen und Kleider, hörst Atmen und Füßescharren, Verlegenheitslösungen und abgründig blöde Witze, die alle nicht gemacht wurden, um So-schlecht-daß-es-schon-wieder-gut-ist-Beifall zu ernten, sondern um möglichst schnell möglichst viel zu schaffen und also lieber zehn blöde Witze zu erzählen, einer wird schon okay sein, als lange über einen guten nachzudenken. Lewis’ geradezu calvinistisch-kapitalistische Arbeitsmoral, seine Besessenheit von Effizienz und Effekten, führt dazu, daß die Leute in seinen Filmen gar keine Zeit und Muße haben, sich anders als wie sie selbst zu benehmen, wie arbeitende Menschen. „Für Ego ist kein Platz in billigen Filmen“, sagt er. Das heißt nicht, daß wir es mit Wundern grausiger Natürlichkeit zu tun haben (stattdessen finden wir in allen Lewis-Filmen einen ausgeprägten Sinn für das Vermittelte, Unauthentische fotografierter Bilder, „Reflexionen“ über das Filmemachen, ob im Arbeitsjournal zweier Soft-Pornographen, Boin-n-g!, oder in den Künstlerproblemen des mit Menschenblut malenden Malers in Color Me Blood Red), sondern mit fotografierter Wirklichkeit in einem Maße wie – das mußte kommen, ich weiß, aber es stimmt – sonst nur bei Jean-Marie Straub und Danièlle Huillet. Diesen Sommer habe ich fast jedes Wochenende mit seinen Filme verbracht und all das gesehen, was ich seit Jahren kaum noch in Kinofilmen gefunden habe: Leben zu den sichtbaren Bedingungen einer Epoche. Unschätzbare Dokumente. „Epoche“ heißt nicht auf dem Stand der Metropolen-Fashion, sondern auf dem Stand der Fashionploitation im Epizentrum Chicago, durch einen Mann, der hauptsächlich davon besessen war, so schnell und effizient wie möglich, so viele Effekte wie möglich auf die Leinwand zu bringen, und alle Trends und Moden nur daraufhin befragt, was er noch nie gesehen hat, nach Steigerung und Fortschritt. Diese Einstellung, die die vermeintlichen Stadien der Befreiung in der Teleologie der Subkultur und der Moderne mit einem fast pornographischen Blick ansieht, schuf – nicht paradoxerweise, weil im Gegensatz zur Pornographie Lewis das Eine (seine Entsprechungen dazu: Splatter und Sensationen) nicht unausgesetzt zeigen kann (und will) – die effektivste amerikanische Poesie: die Poesie, der die Effekte jede elende, aufgesetzte und von außen kommende Rechtfertigung abnehmen, wo gerade im nur auf Verwertbares bezogenen Arbeiten, das unverwertbare Genuine überlebt, ohne in einer Rechtfertigungsstruktur im Sinnstiftenden unterzugehen. Die Poesie aber auch der experimentellen Professionalität, des Eine-Sache-zum-ersten-Mal-Tuns. Lewis sagt, Blood Feast war wie Walt Whitmans amerikanische Gedichte, nicht perfekt, aber das erste Mal. Er hat diesen Ehrgeiz, zu improvisieren, Dinge das erste Mal zu tun, nicht aufgegeben. Solange er Filme machte, machte er Arbeitsreportagen. Der vielgelobte authentische Tierfang in Howard Hawks’ Hatari! findet bei Lewis seine Entsprechung in den halbverklemmt halbausgelassenen Bike- und Party-Spielen der She-Devils, den nettesten Menschen, die ich in diesem Sommer kennengelernt habe. Die Fake-Beatnik- und Kunstszene, die in Color Me Blood Red spielt und portraitiert wird, die Beat-Band und die Party-Poser aus The Girl, The Body And The Pill sind unmittelbare Zeugnisse von der Begegnung von unvorbereiteten, neuen Leuten mit neuen Geräten, Bildern die sich zu den offiziellen Sixties der Antonioni und Godard verhalten wie irgendeine Pebbles-Band sich zu Jefferson Airplane und Jimi Hendrix verhält. Lewis macht seit 72 keine Filme mehr, um seine Vorstellungen von einem experimentellen Arbeiten mit neuen Leuten, neuen Themen und vor allem neuer Technologie zu erfüllen, muß er noch bis zum nächsten Jahrtausend warten. In den experimentellen Jahren zwischen 62 und 72 hat Lewis 35-40 Filme fast im Alleingang gedreht, von Nudismus bis Black Power, Psychedelia bis Politikerkorruption nichts ausgelassen, was lustig und neu war und sich unter Slogans zusammenfassen ließ wie Lovin, Likker & Lawbreakin. Neulich habe ich dann doch mal in Chicago anrufen müssen.

SPEX: Werden Sie wieder einen Film machen Mr. Lewis?

HGL: Mir liegen diverse Vorschläge vor. Verschiedene Leute wollten schon mit mir „Blood Feast 2“ drehen. Aber bis jetzt ist es nie über Gerede hinausgegangen. Meine Antwort an Sie heute ist: ja, wenn mir jemand ein Angebot macht.

SPEX: Wie fanden Sie denn Blood Diner?

HGL: Ja, Jim Maslon hat diesen Film gemacht und wollte ihn wohl erst „Blood Feast 2“ nennen, entschied sich dann aber für Blood Diner, um das Bild von Blood Feast nicht zu beschmutzen. Ich habe den Film selber nicht gesehen, nur verschiedene Kommentare gehört, aber ich finde auch, die meisten High-Budget-Horror-Filme von heute sind billig und schlecht gemacht.

SPEX: Welche wären die Ausnahmen?

HGL: Es wäre leichter für mich, die zu nennen, die ich nicht mochte. Schlimm fand ich zum Beispiel das Remake von The Fly mit Jeff Goldblum. Das war zwar ekelhaft, aber nicht furchteinflößend, kein Horror. Das Casting war schlecht und die ganze Idee grauenhaft. Unfaßbar ist, daß sich Fans dieses Films zu Fanclubs zusammenrotten und nicht fassen können, daß ich diesen Film nicht mag. Ich muß sie dann an das Original erinnern, das ich wirklich beängstigend finde. Das Problem in unserer Industrie scheint mir die immer größere Abhängigkeit von chemischen Effekten, von Prothesen, Animation und Maschinerie zu sein, bei gleichzeitigem Verlust der klassischen Kunst, Leute zu erschrecken. Die Leute sitzen im Kino und goutieren die Effekte, finden es gut gemacht, aber sie sind nicht einbezogen, sie haben keine Angst. Sie kriechen nicht mehr unter die Sitze.

SPEX: That’s Postmoderne. Die Leute sind einfach zu schlau, um sich noch aufzuregen. Ist alles nur Kino.

HGL: Völlig richtig. Das hält die Produzenten von Horror-Filmen auf Trab. Ich kann mich noch daran erinnern, daß erwachsene Leute vom ersten Dracula mit Bela Lugosi wirklich schockiert waren. Damit locken Sie heute keinen Sechsjährigen mehr hinterm Ofen hervor. So sophisticated ist die Gesellschaft geworden.

SPEX: Aber war ihre Erfindung des Gore- und Splatterfilms, also das Drastische an seinerzeit Blood Feast, nicht schon eine Reaktion darauf, daß die Leute für die sogenannten psychologischen Tricks des klassischen Horrorfilms schon 1963 längst nicht mehr empfänglich waren?

HGL: Sie sind sehr scharfsinnig, Sir. Wir als unabhängige Filmemacher mußten entweder Neuland betreten oder das Bekannte drastisch steigern. Als wir Blood Feast machten, hatten wir eine völlig andere Lage als heute: es gab keine Videos und kein Kabelfernsehen, wir lebten und starben mit der Kino-Distribution. Nun gab es aber keine speziellen Nischen für spezielle Interessen, sondern seitens der Kinobesitzer nur die Frage: wie verdiene ich mit meinem Kino in kürzester Zeit das meiste Geld. Wir mußten also direkt mit Major-Filmen konkurrieren. Heute Ben Hur, morgen Blood Feast. Jeder Special Effect in Ben Hur kostete aber zehnmal soviel wie das ganze Budget von einem einzigen meiner Filme. Wie konnte ich also mithalten: die Antwort war, indem ich einen Schritt weiterging.

SPEX: Kann man sagen: die Kunst des Trash beginnt, wo ökonomische und materielle Zwänge zu Drastik und Überteibung zwingen?

HGL: Diesem Satz kann ich beipflichten. Er gilt nicht nur für die Filmindustrie, sondern auch für jede andere Kunst.

SPEX: Er ist auch sehr wahr in der Musik.

HGL: Ja, meine Frau und ich sind ja sehr aktiv hier im örtlichen Philharmonie-Orchester. Und da ist gerade ein neues Stück vorgestellt worden, das mit allerlei Späßen arbeitet, Synthesizer, eine Okarina mitten im Publikum, Soundeffekte mit einem Champagnerglas, lauter Sachen, mit denen der Komponist sagen will: ich habe etwas anderes gemacht. Auf meine Filme übertragen hieß die Idee: wir müssen Filme machen, die die Leute nirgendwo anders sehen können. Denn dies ist ein Argument, das auch jeder Kinobesitzer verstehen wird.

SPEX: Gibt es heute noch so etwas? Gibt es heute noch Dinge wie damals: Blut, Zerstückelungen, Drogen, Gewalt, Sex, Beat, Anti-Baby-Pillen und Nudisten, die man nicht sehen kann, und wenn ja, was wäre das?

HGL: Die Frage, ob es noch etwas Neues geben werde, ist im Film insofern schwer zu beantworten, weil alle Innovationen des Kinos immer mit Technologie zu tun hatten, mehr als mit Kreativität. Ich denke, daß um das Jahr 2001 es schon ein Sinneskino geben wird, das das Publikum über mehr als nur Augen und Ohren anspricht. Geruchsfilme werden ja schon ausprobiert, es gab ja Smell-O-Vision. Oder es gab die Sachen, die William Castle zu seiner Zeit so erfunden hat, etwa das, was er „Tingler“ nannte, wobei die Sitze im Kino mit einer Niedrigspannungsleitung verbunden waren. Ich habe immer darauf gewartet, daß das Ding verrückt spielt und das ganze Publikum auf dem elektrischen Stuhl stirbt. Haha. Es wird Gehirnwellenstimulation geben, eine Sache, die sich ja auch erst in einem embryonalen Stadium befindet, um die Gefühlslage des Publikums zu beeinflussen. Im Grunde ist das auch nur eine Erweiterung der Background-Musik im klassischen Kino, die ja auch nur die emotionale Aktivität des Publikums steigern und lenken sollte. Es wird auch eine Rückkehr des 3-D-Films geben …

SPEX: … der es ja nie richtig geschafft hat.

HGL: Nie! Weil man sich zu sehr um die Technik kümmerte und darüber die Stories vergaß. Es hat aber eine Verbesserung der Technik gegeben, die einen in die Lage versetzt, auf die blöden 3-D-Brillen verzichten zu können. Dann wird es aber von vorne losgehen. Einer wird kommen und einen Wahnsinnigen mit dem Messer auf die Kamera losgehen lassen und sie zerschlitzen lassen. Was soll nun der nächste Regisseur machen? Er kann nicht einen Wahnsinnigen mit einem Messer die Kamera zerschlitzen lassen. Das gibt es schon. Das war mein Problem. Bei Blood Feast gab es keine Probleme, vor uns hatte noch nie jemand eine Zunge aus dem Rachen geschnitten. Was sollte aber als nächstes passieren? Als ich zehn Jahre später die Gore Gore Girls machte, gab es Effekte, von denen viele heute noch sagen, daß sie bis heute ihresgleichen gesucht haben. Zum Beispiel die Szene, wo ein Mann ein Mädchen mit dem Kopf in kochendes Öl stößt und sich anschließend ihre Gesichtshaut ablöst. Nun wäre es aber wirklich sehr viel besser gewesen, wenn ich die Techniken zur Hand gehabt hätte, die sie heute haben, dieses künstliche Enthäuten, das man heute machen kann. Aber ich mußte es noch mit Hühnerhaut und Wachs machen. Bei 2000 Maniacs, dem zweiten Gore-Film, den ich gemacht habe, hackt der eine Knabe diesem Mädchen den Arm ab. Dafür mußten wir eine Schaufensterpuppe benutzen, deren Arme sich nicht durchbiegen. Sowas würde ich heute nicht einmal in Erwägung ziehen. Heute hat man künstliche Gliedmaßen, die sich wie echte bewegen, als hätten sie Gelenke. Die Industrie hat also Fortschritte gemacht, und ich glaube, wir haben noch nicht das Ende der Effekte gesehen, mit denen man Menschen zum Gruseln bringt, aber viele Leute reden sich was ein, wenn sie einen Halloween nach dem anderen und noch einen Friday the 13th drehen. Es gibt zwar ein Hardcore-Publikum, das sich jeden einzelnen dieser Filme ansehen wird, aber diese ewigen Wiederholungen führen doch zu nichts.

SPEX: Wie und wann kam es eigentlich zu Ihrer Wiederentdeckung?

HGL: Ich dachte, es wäre ein Witz. Ich saß im selben Stuhl, in dem ich jetzt sitze, und ein Mensch namens Rick Sullivan rief aus New York an und lud mich ein, als Ehrengast zu einem Halloween-Fimfest zu kommen. Ich sagte, ich ruf zurück, weil ich glaubte, daß mich einer verkohlen will: Sie sind doch der Herschell Gordon Lewis, der die Horrorfilme macht. Ja, aber das ist lange her. Ich rief zurück, und es war eine Büronummer mit einer Durchwahl, und eine junge Dame war dran und flötete, Sie möchten Mister Sullivans Büro, einen Moment, ich stelle durch. Der war also echt, ich war verblüfft. Ich fuhr nach New York, das war 1982, und war völlig überrascht. Das Kino war voller Leute mit blutig geschminkten Gesichtern in Gore-Kostümen, und die zu The Wizard Of Gore kreischten, demjenigen meiner Gore-Filme, den ich am wenigsten mag. Und sie hatten nicht etwa eine Videokopie, sie hatten eine 16-mm-Bootleg-Kopie. Ich wurde gebeten zu sprechen und mit Applaus überschüttet. Ich konnte es nicht fassen, so begann diese eigenartige Renaissance meiner Filme, die vor ein paar Jahren darin gipfelte, daß in Los Angeles 11 meiner Filme in einem 1000-sitzigen Kino an einem Wochenende zu sehen waren. Das Kino war ausverkauft, und das Publikum war viel zu jung, um sich noch aus den 60ern an diese Filme erinnert haben zu können. Jetzt sind die Filme, von denen ich glaubte, sie seien vor Jahrzehnten einen üblen Tod gestorben, in Videotheken ausleihbar, und neulich entdeckte ich 2000 Maniacs und einen anderen grauenhaften Film, den ich gemacht habe, im Kabelfernsehen, She-Devils On Wheels.

SPEX: Ein feministisches Meisterwerk. Kennen Sie die verschiedenen Versionen des Titelsongs, die es gibt?

HGL: Ich weiß nichts davon. Erzählen Sie.

SPEX: Die Cramps haben auf einer B-Seite „Get Off The Road“ aufgenommen, die Hellcats, eine Mädchenband aus Memphis, hat nicht nur eine Version gemacht, sie kleiden sich auch wie die Gang in dem Film, und erst vor kurzem hat eine New Yorker Mädchenband namens The Lunachicks den Song aufgenommen.

HGL: „Get Off The Road“? Unglaublich, sie sollten mir Royalties zahlen. Sie scheinen sich ja ernsthaft mit diesem Thema zu beschäftigen?

SPEX: Man tut, was man kann. Sie haben nicht nur die Titelsongs in ihren Filmen selber geschrieben, Sie haben auch die Trailer geschnitten, teilweise gesprochen, die Poster gestaltet, die Kleinanzeigen getextet und auch sonst alles gemacht?

HGL: Ja, aber wieder aus finanziellen Gründen, nicht wegen eines aufgeblasenen Egos. Ich habe die Songs geschrieben, weil ich niemanden für etwas bezahlen wollte, was ich für einen lächerlich einfachen Job hielt. Sogar die Stimme am Anfang von 2000 Maniacs ist von mir. Ich wollte niemanden bezahlen für etwas, was ich selber konnte. Ich habe sogar fast immer die Kamera selber geführt, nicht aus Begeisterung dafür, ein schweres Metallteil hin- und herzubewegen, sondern weil niemand in dem Tempo arbeiten wollte, das ich heute noch jedem empfehle und wo ich Ihnen heute, Dienstag, sagen kann, was ich nächsten Mittwoch um 16 Uhr tun werde. Der Nachteil dieser Arbeitsweise ist natürlich, daß man sich manchmal mit dem zweitbesten Effekt zufrieden geben muß. Und ich habe immer im O-Ton gedreht, nur in Year Of The Yahoo haben wir einmal etwas synchronisiert, weil gegenüber ein neues Haus gebaut wurde. In dem Film Color Me Blood Red mußten wir eine ganze Kunstgalerie mit vier kleinen Lampen ausleuchten. Der Strom in dem Gebäude war zu schwach. Das sind all die interessanten Probleme, die ein etablierter Filmproduzent nicht kennt, entweder, weil er im Studio arbeitet oder das Geld hat, sich mal eben einen Generator kommen zu lassen. Herausforderungen gibt es für diese Leute nicht. Für uns war das nicht einmal eine Herausforderung, es war die Art und Weise, wie wir Filme machen.

SPEX: Das macht ja auch einen Teil der Faszination Ihrer Filme aus, daß man sehen kann, wie sie gemacht sind, oder?

HGL: Sie sind nicht geleckt, nein, aber nicht weil wir nicht wußten, wie man Filme dreht, sondern weil wir im Rahmen eines begrenzten Budgets arbeiten mußten. Aber es gibt bei mir keine Stelle, wo ein Mikrophon in eine Szene hängt …

SPEX: … wie z. B. bei Hitchcock manchmal …

HGL: … wie bei Hitchcock oder bei Antonioni. In Blow Up gibt es eine Szene, wo ein frisch polierter Wagen zu sehen ist, in dessen Kühlerhaube sich die gesamte Crew spiegelt. Das gibt es bei mir nicht. Gut, unser Sound war oft komisch, weil wir immer mit Richtmikrophonen außerhalb der Szenerie gearbeitet haben, wir hatten keine Galgen oder Kräne, die das Mikro auf Kopfhöhe gebracht hätten, aber ich entschuldige mich nicht, unteure Filme gemacht zu haben. Das Interessante an billigen Filmen ist: Ego ist nicht gefragt. Ich würde niemals einen Fade im Labor machen lassen, ich habe immer die Fades in der Kamera gemacht. Niemand macht das heute mehr, und es ist keine hohe Kunst, aber es ist etwas Interessantes, was man tut, um Geld zu sparen.

SPEX: Sie kennen sicher den Satz von Godard, daß 2000 Maniacs sein liebster amerikanischer Film ist?

HGL: Nein, das wußte ich nicht. Ich bin begeistert, das zu hören, denn 2000 Maniacs ist auch mein liebster Film. Wenn Sie Herrn Godard begegnen, sagen Sie ihm … wo ist er, in Paris?

SPEX: Ich glaube in Genf.

HGL: Ich bin jeden April in Genf. Ich wünschte, daß unsere Wege sich kreuzten, denn ich bin auch sein Fan.

SPEX: Ich kenne ihn nicht persönlich, habe das nur gelesen.

HGL: Ich kannte das Zitat nicht, und Sie haben meinen Tag gerettet, indem Sie es mir erzählt haben.

SPEX: Wußten Sie, als Sie Color Me Blood Red drehten, daß es in Europa Künstler zur selben Zeit gab, die mit Blut gearbeitet haben?

HGL: Nein, und ich finde, daß ist eine ziemlich blöde Idee, denn Blut bekommt nach einer Zeit eine ziemlich unattraktive bräunliche Farbe.

SPEX: Das war auch keine Malerei, das war der sogenannte „Aktionismus“.

HGL: Die Welt der Kunst ist für mich voller Poser. Leute, die Baßgeigen verarbeiten oder Automobile zusammenpressen oder mit Farbe beschmierte Models über die Leinwand ziehen … das ist für mich keine Kunst.

SPEX: Aber ihr Film enthält alle Debatten und Mythen dieser Avantgarde-Kunst: die Mythen der Authentizität, des Opfers für die Kunst …

HGL: Jeder kann bluten, das ist doch keine Kunst.

SPEX: Wer hat denn die Bilder in dem Film gemacht? Der Künstler, der dann später mit seinem Blut und dem seiner Opfer malt, hat ja am Anfang ein ganz anständiges und total eklektizistisches Oeuvre geschaffen.

HGL: Wir haben den Film in Florida gedreht und zwar da, wo die meisten amerikanischen Zirkusse ihr Winterquartier nehmen. Wir haben den Mann gefunden, der die Kulissen und Schilder für die meisten amerikanischen Zirkusse macht, und er hat all die Bilder gemalt, ich habe noch ein paar davon auf meinem Boden. Nein, uns war völlig egal, was für Bilder er imitierte, ob Dalí, Rembrandt oder Degas, wir wollten nur einen Effekt.

SPEX: Sie haben viele Filme über Gangs, Jugendkultur, Drogen etc. gemacht. Haben Sie selber je etwas damit zu tun gehabt, oder haben sie diese Dinge auch nur benutzt, um Effekte zu erzielen?

HGL: Ich war nur ein Beobachter. Wir haben zum Beispiel einen Film gemacht wie Just For The Hell Of It, über eine Gang von Rabauken. Und wir hatten eine Menge Spaß dabei. Aber heute, wo ich dem Greisenalter näherkomme, muß ich sagen, bin ich doch ganz schön abgestoßen von so manchem, was in der Drogenkultur passiert und mit den Gangs in den Städten.

SPEX: Und Psychedelia? Ein Film wie Something Weird?

HGL: Das trifft unsere Absichten schon eher. Ich wollte die außersinnliche oder vielleicht besser psychedelische Wahrnehmung ausprobieren, und der Film spielte sehr sehr viel weniger ein als irgendeiner meiner Horror-Filme, aber wer den Film gesehen hat, mochte ihn in der Regel oder fand ihn interessant.

SPEX: In diesem Film spielt ein junger Mann die Hauptrolle, der auch in anderen ihrer Filme auftaucht, ein sehr gut aussehender Mann, der der schöne, junge Warhol sein könnte …

HGL: Ja, der junge Blonde. Er starb, soweit ich weiß, er hieß Tony … ich weiß es nicht. Wir fanden ihn, wo wir immer Schauspieler finden. Ein weiteres Kreuz, das wir tragen müssen, ist, daß wir Outlaws sind. Die ersten beiden Filme meines Lebens habe ich mit einer Gewerkschaftscrew gedreht und mir dann geschworen: nie wieder. Also mußten wir Schauspieler und Crews finden, die nicht in der Gewerkschaft sind, das war auf dem Theater. Deswegen ist das schauspielerische Niveau dieser Filme – und hier werden Sie vermutlich völlig anderer Meinung sein – meist viel höher als das Niveau der Bilder. Das rettet für mich auch einen Film wie 2000 Maniacs: die Schauspieler sind wirklich sehr gut mit der möglichen Ausnahme der Hauptdarstellerin.

SPEX: Ich finde das Spiel in fast all ihren Filmen sehr, ich würde sagen, künstlich. Man fällt sich zum Beispiel nie in die Rede. Vor jeder Szene ist ein kurzes Schweigen etc.

HGL: Ja, das habe ich gemacht, weil unsere Filme sehr stark von Klarheit abhängig sind. Ich mag overlapping talk, wenn es sehr gut gemacht ist. Wie zum Beispiel in dem Film The Thing von Howard Hawks und Christian Nyby, wo es zum ersten Mal überhaupt ausgeprägt verwendet wurde. Heute ist es üblich und vom Fernsehen popularisiert worden. Es gibt in unseren Filmen aber sowieso keine intensiven Dialogsituationen.

SPEX: Ich mag auch ihren sozialen Realismus. Wie z. B. der Schweinespießer und Familienvater in The Girl, The Body And The Pill am Ende nicht für seine Schweinereien bezahlen muß, sondern, wie immer, die armen Frauen.

HGL: In meinem allerersten Film, Living Venus, sieht ein Mann die Statue der Venus in einem Schaufenster und schmeißt die Scheibe ein, um die Statue zu bekommen. Später kommt er nochmal vorbei und wirft Geld in die Scheibe, weil wir niemand mit einer Untat davonkommen lassen wollten, ich mußte aber feststellen, daß so ein Verfahren für die Handlung auf die Dauer ziemlich idiotisch ist. Deswegen kommt der Mann, der seine Geliebte schwängert, weil deren Tochter ihr die Pille geklaut und durch Zuckerstückchen ersetzt hat, in dem Film davon.

SPEX: Was haben Sie seit ihrem letzten Film 72 eigentlich gemacht?

HGL: Lustigerweise sind eine Menge Legenden über mich im Umlauf: ich wäre Kettensträfling in Georgia, ich sei im Gefangnis gestorben oder gezwungen gewesen, das Land zu verlassen oder einfach tot. Das hat mein fauler, später Ruhm natürlich aus der Welt geschafft, aber ich habe eine ziemliche Bekanntheit in einem völlig anderen Beruf erreicht. Ich schreibe Mail-Order-Texte, ich arbeite für alle möglichen Firmen und Agenturen in der ganzen Welt, ich bin regelmäßiger Sprecher auf dem „Internationalen Symposion für Direct Marketing“, ich habe die zwei bestverkauften Bücher auf dem Sektor geschrieben, Direct Mail Copy That Sells und Herschell Gordon Lewis On The Art Of Writing Copy. Und zehn weitere Bücher, eines heißt: More Than You Ever Wanted To Know About Mail Order Advertisement. Letztens habe ich ein Buch geschrieben How To Write Fundraising Letters. Ich habe eine monatliche Kolumne im Direct Marketing Magazine namens „Copy That Sells“, ich bin auf dem Cover der Juli-Nummer von Direct Marketing Magazine, und ich schreibe auch die Kolumne in Catalogue Age, ich rede jedes Jahr in Montreux und Sydney und im September spreche ich in Neuseeland, im Oktober in London und Zürich. Wir haben eine Tochter in Saarbrücken. Also ich komm schon herum.

Filmographie (als Regisseur)

Verschiedene Quellen mit verschiedenen Angaben, daher ohne Gewähr:

Living Venus, s/w 1960
The Adventures Of Lucky Pierre, 61
Daughter Of The Sun, 62
Nature’s Playmates, 62
Boin-n-g!, 63 (zwei Filmleute drehen einen Film im Nudistencamp)
Goldilock And The Three Bares / Goldilocks’ Three Chicks, 63
Bell, Bare And Beautiful, 63
Blood Feast, 63 (der erste Splatterfilm aller Zeiten)
Scum Of The Earth, 63, s/w (Models-Tragödie)
2000 Maniacs, 64 (Nordstaatler-Touristen werden im Süden zerleiert und gemetzelt, zu extrem schöner Bluegrass-Musik von natürlich Herschell Gordon Lewis selber)
Moonshine Mountain, 64
Color Me Blood Red, 65 (Ein Maler schafft nur Meisterwerke, wenn er mit Menschenblut arbeitet. Dafür müssen Urlauber, seine Frau – mit deren blutendem Hals er eindrucksvoll über die Leinwand schrubbt – und fast ein Haufen beknackter Beatniks dran glauben.)
Monster A Go-Go, s/w 65
Jimmy The Boy Wonder, 66
Alley Tramp, s/w 66
An Eye For An Eye, 66, unaufgeführt
(Santa Visits) The Magic Land Of Mother Goose, 67, verschollen
Suburban Roulette, 67 (Partnertausch, Spiele der Erwachsenen)
Something Weird, 67 (Ein Elektriker hat nach einem Schlag ein verbranntes Gesicht. Eine Hexe, die nur für ihn ekelhaft aussieht – „häßlich“ geschminkt, verwahrlost mit einer Tätowierung auf dem Knie –, für den Rest der Welt wunderschön, zwingt ihn, gegen Rückgabe seines Gesichts mit ihr ins Bett zu gehen. Da er außerdem das zweite Gesicht hat, setzt ihn die Polizei zur Bekämpfung eines Mörders ein.)
A Taste Of Blood, 67
The Gruesome Twosome, 67 (Reizende alte Dame hat Perückengeschäft und debilen Sohn. Sie vermietet an College-Girls, deren Körper der Junge ausweidet, während die reizende alte Dame die Haare noch gebrauchen kann.)
The Girl, The Body And The Pill, 67 (vgl. Interview, sagenhafte Beatband The Fly-By-Nites mit dem Sheldon Seymour-(= HGL)-Song „The Pill“)
Blast-Off Girls, 67
She-Devils On Wheels, 68 (Die Mädchen Biker-Gang Hellcats setzt sich trotz Verlusten gegen die schwachsinnige Männer-Biker-Konkurrenz-Gang durch. Essential!)
Just For The Hell Of It, 68 (vgl. Interview)
How To Make A Doll, 68
The Psychic, 69
The Ecstasies Of Women, 69
Linda And Abilene, 69 (Nudie-Western)
Miss Nymphets Zap-In, 69
The Wizard Of Gore, 70 (HGL: „my least favorite“)
This Stuff’ll Kill Ya, 71
Year Of The Yahoo, 72
Black Love, 72 (Blaxploitation!)
The Gore Gore Girls, 72

Literatur:

Daniel Krogh with John McCarty: The Amazing Herschell Gordon Lewis And His World Of Exploitation Films, Albany, NY, 1983

RE/SEARCH 10: Incredibly Strange Films, San Francisco, 1987

Einige Filme sind über KONG-FILMS als Videokopien im ungeschnittenen Original erhältlich: Brabanter Str. 8 / 5000 Köln 1