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Die Rezeption des Malers Asger Jorn folgt in aller Welt, aber auch in Deutschland einer Reihe von mythologischen, idealistischen, fälschenden und/oder entmündigenden Logiken. Das hat zum einen mit den Mythen um die Gruppe COBRA zu tun, über die (bzw. über die Leistungen der schlechten anderen Künstler, die an ihr beteiligt waren) Jorn noch heute oft definiert wird. Zum anderen mit all den fetischistischen Ideen von Unmittelbarkeit, Authentizität, Überwindung der Sprache etc., die ein bürgerliches Publikum immer auf die Kunst, besonders gerne aber auf die Malerei, ganz besonders gerne und immer wieder auf sogenannte wilde solche, projiziert. Dazu kommen Lehrerträume von Comics im Unterricht, Kinderzeichnungen als Kunst, sowie Jorn angehängte romantische Ideen von Volkskunst, die seine in Wahrheit amüsant-genauen Vorstellungen von skandinavischer Volkskunst („Wir Skandinavier sind von den unzivilisierbaren Völkern das Kultivierteste.“ Wie wahr: je näher man den Enden der Welt kommt, in desto verschiedenere Richtungen zeigen der Kultur- und der Zivilisationsvektor, vgl. Neuseeland, Spanien, L.A.) verhöhnen. Wie bedrückend vollständig sich diese Vorstellungen im Vokabular der Kritik halten, konnte jetzt die Rezeption der großen Jorn-Ausstellung, Anfang ’87 im Münchener Lenbachhaus, vorführen. Da wurde wieder der Visionär, der Getriebene und natürlich die Gruppe COBRA bemüht (der Jorn gerade drei Jahre angehörte und deren unterschiedliches Niveau ein vor kurzem in Flash Art veröffentlichtes, nur knapp über der Schwachsinngrenze angesiedeltes Interview mit Karel Appel einmal mehr belegte), der übliche Unsinnsreigen, voller denkfeindlicher psychologischer Entmündigungen und Pessimismen, die um so absurder wirken, wenn man durch die Ausstellung geht und als erstes daran erinnert wird, daß Jorn in erster Linie Humor hatte, zugunsten von einem guten Witz gerne auf eine Feinheit verzichtete. Und gewiß nie einen Dämonen persönlich kennengelernt hat. Der seinen, wie man so sagt, dichtesten und kompliziertesten Bildern durchweg die klarsten und kräftigsten – nie poetisch-verschleiernden, noch stumpfsinnig-erklärenden – Titel gab und schon zu Lebzeiten auch mit diesem Mittel versuchte, dem Kitsch der COBRA-Mythologie entgegenzuwirken. Wenn er zum Beispiel einen Kobold „Echter Kobold“ nennt. Wenn er eine kartoffelfarbene Kartoffel mit zwei schwarzen Punkten, die man ebensogut als Nasenlöcher wie als Schnurrbart interpretieren kann, „Guillaume Apollinaire“ nennt (der junge Apollinaire war für den jungen Jorn sehr wichtig). Oder ein anderes „Herr Wiesenpräsident von Edelstoff“ (wozu man wissen muß …). Die Intelligenz eines Künstlers läßt sich ja immer schnell und zuverlässig an seinen Bildtiteln ablesen, auch wenn die Bewertung des Werkes viel länger dauern sollte.

An dieser Stelle will ich versuchen, einige Elemente von Jorns Denken und Kunst herauszustellen und mit der Forderung nach möglichst breiter Zugänglichkeit seiner Texte verbinden (während ich das schreibe, erhört mich der ansonsten sehr verdienstvolle Nautilus-Verlag mit einer Anthologie von Jorn-Texten, die ich noch nicht einsehen und überprüfen kann, die im Verlagsprospekt aber neben Kurt Schwitters gestellt wird, einen Mann, der für die Verschrecktheit und Introvertiertheit seiner Arbeiten bekannt ist, was nicht nur allgemein abzulehnende Eigenschaften sind, sondern insbesondere das Gegenteil der Qualitäten von Asger Jorn).

Asger Jorn ist Vorbild, weil er sich grundsätzlich in Situationen manövrierte, die ihm in gleicher Weise versprachen, widerlegt wie bestätigt zu werden. Dies erklärt, warum sich alle seine Aktivitäten grundsätzlich um Gruppen, Parteien, Organisationen und andere Vorwände und Vorarbeiten für soziale Situationen ansiedeln lassen. Kaum ein Foto, das ihn nicht auf irgendwelchen Gründungsversammlungen, in Kneipen oder bei Parties, von Zirkeln oder Scheininstitutionen zeigt. Auf meiner Lieblingsaufnahme steht er mit einem Stoffpanther um den Hals, Gitarre spielend neben dem Situationisten Pinot-Gallizio. In den Protokollen der Situationistischen Internationale lesen wir dazu: „Mit Ansprachen von Pinot-Gallizio, Jorn, Constant und Oudejans werden die Arbeiten der Konferenz beendet. Gleich danach wird ein für diese Gelegenheit von Pinot-Gallizio hergestellter ‚Experimental-Alkohol‘ gereicht, auf den die klassischen Getränke bis tief in die Nacht hinein folgen.“

Die relative Kurzlebigkeit der Jornschen Gruppen bzw. die Kürze seiner Zugehörigkeit, das zeitweilige Mitarbeiten und Mitfinanzieren verschiedener, teilweise konkurrierender Bewegungen erklärt sich daraus, daß nach berechenbar kurzer Zeit jeder Gruppenzusammenschluß zu einer Stütz- und Bestätigungsorganisation degeneriert, und die Funktion als Widerlegungsinstitution unweigerlich an die gemeinsam genossenen Freuden des Experimentalalkohol verliert. Hier nimmt die Freundschaft mit Guy Debord, der mit seinen vielfältigen Versuchen, Kunst zu widerlegen, Jorn am weitsten entgegenkam, eine Sonderstellung ein. Jorn gehörte nacheinander den Gruppen Høst, COBRA, Bewegung für ein imaginistisches Bauhaus und der Situationistischen Internationalen an. Er gründete unter anderem „Ein Institut für vergleichenden Vandalismus“, richtete eine „Situationistische Bibliothek“ ein (indem er kurzerhand seine eigene dazu erklärte) etc.

Ein Irrtum zu glauben, die Ziele COBRAs, wie sie heute kolportiert werden („Einheit von Tat und Traum“, Dotremont), hätten irgendetwas mit denen Jorns zu tun. Wenn man berücksichtigt, daß Jorn im zweiten Weltkrieg zum kommunistischen Widerstand in Dänemark gehörte, bei Leger, einem der immer noch wenigen und ausgesprochen frühen Künstler, der sich um eine anti-individualistische und anti-kapitalistische Ästhetik kümmerte, daß er Mitglied der Vorläufer-Gruppe „Høst“ war und schon damals viel schrieb, weiterhin berücksichtigt, daß Kindergekritzel als strategisches Mittel in der Blütezeit COBRAs eine andere Einschätzung verdiente als heute, und vor allem bei denjenigen die über Jahrzehnte an ihr als ästhetischem Mittel festhielten, wenn man schließlich nicht vergißt, was COBRA hieß, nämlich die Anfangsbuchstaben der Städte Kopenhagen, Brüssel und Amsterdam und somit den nicht integrierten Rand der europäischen Großnationalkulturen meinte, und weiß daß Jorn ein umfangreiches Werk zur Sonderstellung der nordischen Kultur veröffentlicht hat (im Laufe der Jahre) und sowieso extrem kulturgeographisch dachte … dann kann man seine Rolle auch in dieser Vereinigung würdigen. Alles andere führt in die Irre.

Malerisch erweist sich die COBRA-Phase bei Jorn als Verzögerung. Wie so oft in seiner Biographie, läßt sich auch hier beobachten, daß die sozialen Aktivitäten ihr erwünschtes Ergebnis hervorbringen und die gefährliche Vervollkommnung und Vervollständigung eines bild-künstlerischen Stils unterbrechen, unterwandern, zerlegen und auf verschiedene Paralleluniversen verteilen. So entstehen z. B. unmittelbar nach 1951, dem Zusammenbruch der Gruppe COBRA also, die Bilder, die ich seine „Drogenbilder“ nenne, und die von der Unsicherheit, die die vielfältigen Widersprüche der Gruppe auslösten, profitieren. (Man kann davon ausgehen, daß die beabsichtigten Konflikte und Verunsicherungen durch die Gruppe COBRA in der allgemeinen Verwirrtheit und auch Unfähigkeit der übrigen Mitglieder ihre Ursache haben, während sie bei der Situationistischen Internationale eher in der Jugend und Schnelligkeit der übrigen Mitglieder und in der Ebenbürtigkeit Guy Debords zu suchen sind. Denn so soll es sein: Am Anfang erhebt man sich und wächst aus einem Kreis von Gleichgesinnten heraus, ist man dann wer, hat man sich den permanenten Verunsicherungen durch die Besten der Nachwachsenen auszusetzen.) Die Gruppe COBRA hatte Jorn darüberhinaus in jedem Sinne krank gemacht, er mußte ins Sanatorium. Den einfachen Verformungen seiner Drogenbilder, die sich von allen Kubismen und Legerismen nachdrücklich freigemacht haben, haftet denn auch etwas von freimütig eingestandener Schwäche und charmanter Hinfälligkeit an. Das „Wheel of Life“ etwa, das wie ein impressionistischer Blake aussieht. Viele freundliche Männchen, Tiere, Zwerge – eine bekiffte Welt, die aber bereits erkennen ließ, daß es in Jorns Malerei immer darum ging, etwas nicht zu machen (und dennoch etwas zu machen). Daß also die Negativität als Radikalitätsdispositiv, wie wir sie bei Guy Debord sehen und schätzen, bei Jorn im sinnvoll begrenzten Mikrokosmos der Malerei mit seinen Chancen der exemplarischen Entscheidungsfindung bereits vorformuliert war (und bis zu seinem Tod erhalten blieb).

Sehr gute Bilder kommen ab 1955: „Brief an meinen Sohn“, „Fest der Fische“, „Das Porträt Balzacs“ sind Marksteine dessen, was Jorn wollte, keinen Tachismus, keine Romantik (wozu er z. B. Wols rechnete, den er zwar schätzte, aber immer wieder rücksichtsvoll und freundlich auseinandernahm), kein Abstract Expressionism, kein Informel. Und er konnte, wenn er wollte, all diesen Kunstrichtungen ihre Fehler nachweisen. Es fällt allerdings auf, daß er in seinen Schriften zu einzelnen Künstlern sich vorwiegend auf die Würdigung von Freunden oder vergessenen großen Skandinaviern beschränkte, seine Polemik dagegen für Philosophen, Politiker und Naturwissenschaftler aufsparte.

1953 schrieb er seinen berühmten Brief an Max Bill, der ein neues Bauhaus gegründet hatte, und schlug ihm Zusammenarbeit vor, was Bill mit dem Hinweis ablehnte, das neue Bauhaus könne keine Bildkünstler gebrauchen, da es sich von jedem Subjektivismus losgesagt hätte. Im Gegenzug schrieb Jorn „Pour la forme“ (wird Ende des Jahres wahrscheinlich von Van De Loo erstmals in deutscher Sprache vollständig vorgelegt), das unter anderem eine Funktionalismus-Kritik enthält, nach der sich die vielen, traurigen neuen Designer-Künstler noch immer die Finger lecken müßten. Er gründete seine Bewegung für ein imaginistisches Bauhaus, traf Guy Debord, wurde gesund und gründete mit ihm, dem Maler Pinot-Gallizio, dem alten COBRA-Kollegen Constant und anderen aus dem Kreis der Pariser Lettristen die Situationistische Internationale.

Ein Aspekt des Situationismus ist sicher, daß er von heute aus gesehen wie die logische Fortsetzung durch Widerspruch von Bauhaus aussieht, als das Bauhaus der Straße und der Situationen. Für Jorn eine ideale Situation: Der Situationismus verhält sich zu den Demonstrationen und Aktionen der späten 60er wie das Bauhaus zur allgemeinen Nachkriegsarchitektur. Er überschritt den eindimensionalen Anti-Subjektivismus des Bauhaus, das aus reaktionären Gründen keinen Platz für die Malerei hatte, um auf einmal aus progressiven Gründen die Abschaffung/Überschreitung der Malerei zu fordern. Das Beste, was einem Maler passieren konnte (vor allem einem, der Gründe hatte, einer bleiben zu wollen).

Es wird oft gesagt, ein Satz sei heute noch so aktuell (oder wieder so aktuell) wie schon einmal. Das ist immer stinkender Unsinn. Denn an Sätzen, die sich überhaupt, aus welchen Gründen auch immer, dem Kriterium aktuell/unaktuell aussetzen, interessiert immer nur ihre spezifische Anwendung und die damit verbundene Absicht oder Beweisführung, nie eine absichtslos oder posthum entstandene Aktualität (Jorn: „Mich interessiert nicht, was Goethe an sich, sondern was er mir aus meiner Perspektive sagt.“). Anläßlich der Lektüre der gesammelten Ausgaben der Situationistischen Internationalen ist diese Formulierung (oder eine ähnliche) erlaubt: Da der Situationismus in erster Linie eine Methode ist, das Neue zu erkennen und zu erkunden, und zwar im Dienste der Revolution und erst in zweiter Linie der Kunst, nahm sie der Kunst alle Schutzräume, die ihr damals auch die fortschrittlichsten (und kritischen) Theorien noch garantierten. So bekämpfte der Situationismus auch eine Ignoranz der besseren Kreise, die als Mode schmähen, was aus den nicht zivilisierbaren Bereichen die Kultur attackieren könnte und nahm damit viel von dem vorweg, was in anglo-amerikanischer Pop-Theorie der späten 70er laut wurde. Er bekämpft die Kunst, insbesondere ihre damals noch relativ unangetastet dominierenden traditionellen Gattungen, auch wegen und durch ihre Langsamkeit. Wenn man ihn auf Huizinga („Homo Ludens“), Marx, Lefebvre zurückführt, hat man vielleicht gerade mal den Zugang zu seinem Vokabular geschaffen. Seine Faszination und Gültigkeit als Modell verdankt sich seiner Dialektik aus doktrinärer Strenge, Verdikten, Ausschließungen und zügellosen Experimenten mit Wissenschaft, Aktionen, Provokationen, Behauptungen. Die Freiheiten, die sich der Situationismus erlaubte bzw. erkämpfte, vertrat er nach außen, gegenüber der pluralistischen Kultur, die ihn umgab mit logischerweise stalinistischen Dogmatismen. Fast alle seine Anhänger waren Künstler, aber sie erkannten bald, daß das gesellschaftspolitische Projekt des Situationismus die Kunst, wie man sie kennt (kannte) nicht brauchen konnte. Am allerschlimmsten galt ihnen der Mißbrauch des Begriffs „situationistisch“ (ein Substantiv „Situationismus“ konnte es im strengen Sinne der Definition nicht geben) für karrieristische Interessen. So wurden unter anderem der deutsche Maler und heute noch aktive Kunstkritiker Platschek, später die Mitglieder der Gruppe „Spur“, darunter der spätere SDS-Aktivist und noch spätere Berliner Senatsabgeordnete Kunzelmann, auch Jorns Bruder, der Dichter Jorgen Nash, der später eine Abspaltung gründen sollte, und viele andere aus der Bewegung ausgeschlossen. Von den 70 Personen, die zwischen 1958 und 1970 Mitglieder waren, sind im Laufe der Zeit 45 ausgeschlossen worden, 19 sind ausgetreten und 2 begründeten Abspaltungen. Man sah schließlich ein, daß Künstler, die situationistisch denken, ihre eigene Kunst, da es sich ja um Kunst handelte, nur als anti-situationistisch begreifen könnten, und so einigte man sich, daß ein Situationist, der als Künstler arbeitet, nicht etwa seinen Beruf aufgäbe, sondern fürderhin seine Kunst als „anti-situationistisch“ zu bezeichnen hätte. Was einem nicht-situationistischen Künstler nicht gestattet war und überdies all die entlarvte, die sich den Titel „situationistisch“ anbiedernd und dem Zugriff pluralistisch-kultureller Entwertungsstrategien ausliefernd, zugelegt hatten.

Jorn hatte die Herausforderung, die er brauchte. Ein Malverbot lag in der Luft. Constant hatte sich ganz der Architektur zugewandt. Im Juni 1960 trat er aus, weil er die Maßnahme des Ausschlusses von Pinot-Gallizio („wegen des Umgangs mit unannehmbaren Kreisen“) nicht weitgehend genug fand. Ihm paßte auch ein anderes in seinem Charme typisches SI-Dogma nicht, demzufolge jeder Architekt, der am Bau von Kirchen mitwirke, unverzüglich ausgeschlossen werden müßte. Bald drauf malte er wieder. Aus der Administration und Exekutive hielt sich Jorn weitgehend heraus. Er verhinderte nicht (oder wirkte sogar daran mit), daß in den vielen kleinen „Situationistischen Nachrichten“ auch mit seiner Vergangenheit und seinen alten COBRA-Freunden abgerechnet wurde („Dotremont weiß, wie sehr wir ihn verachten“) und bereitete sein 66 vollendetes Universalwerk über Physik, Farbenlehre, Perspektive, Wahrnehmung, Politik, Ökonomie – eben alles – in Einzelbeiträgen für die SI vor. Eine Rettung der Malerei durch Überführung auf ein neues Niveau, Integration in ein ausladendes, privatphilosophisches System, das auf lange Sicht für die Malerei leisten kann, was Beuys für die Skulptur getan hat.

Jorn verhindert nicht den Ausschluß der von ihm geförderten Gruppe „Spur“, wohnt sogar der Ausschließungszeremonie bei (unschwer vorzustellen, daß Debord die besseren Argumente hatte und einen guten Griff getan hat, als er kurzerhand Uwe Lausen zum deutschen Vertreter erklärte), und fördert die Gruppe weiter. Er unterstützt die SI finanziell großzügig, aber ebenso die Abspaltung seines Bruders. Er tritt 1962 offiziell aus der SI aus, bleibt aber weiter unter einem Pseudonym Mitglied. Und er blieb wohl der Einzige, dessen Austritt mit persönlichen Gründen erklärt wurde und dem bei seinem Austritt die völlige Übereinstimmung mit den Zielen der SI bestätigt wird.

Jorn schränkt seine sozialen Aktivitäten in seinen letzten Lebensjahren ein, sowohl das Politische wie das Künstlerische werden zugunsten der philosophischen Arbeit zurückgestellt (zumindest was die Ergebnisse betrifft). Er fährt nach Kuba, ohne die pathetischen Hoffnungen der Enzensberger und Sartres und kommt ohne deren pathetische Enttäuschungen zurück. Er malt ein paar Banken und Schulen aus und trifft sich mit seinem Freund Wifredo Lam (das ist der, den George Condo vor circa zwei Jahren kopierte). 68 ist er in Paris und begnügt sich damit, den jungen Leuten ein paar milde Slogans mit auf den Weg zu geben, ein Gebiet, in dem er ebenfalls ähnlich gut war wie Beuys. Dann gönnt er sich die letzten Lebensjahre für ein total großartiges, mildes Alterswerk, das sich dieser Gattung durchaus bewußt zu sein scheint. Seine zweite Phase stilistischer Expansion. Die beiden letzten Bilder in der Münchener Ausstellung heißen „Between Us“ (1972) und „Hors d’age“ (Alterslos, ein Witz auch über L’age d’or, und ein Vermächtnis eines Künstlers, der Gute Laune zu verbreiten wußte) und dürfen unter den besonderen Bedingungen der hier inszenierten Gattung „Alterswerk“ als „Meisterwerke“ (unter den ebenfalls besonderen Bedingungen dieser Gattung) angesehen werden. Auf diesen Bildern leistet sich der Jorn-Stil, der immer in dem Verdacht eines beliebigen Vitalismus geraten war, die Großzügigkeit des Stillstands als angehaltene Bewegung (und nur so ist der Stillstand erlaubt).

Hardcore-Jornianer wie Hardcore-Beuysianer geben zu, daß die beiden miteinander vergleichbar sind (Ich füge hinzu: die vier entscheidenden und exemplarischen Fälle gelungener Radikalität nach dem zweiten Weltkrieg sind: Beuys, Warhol, Straub/Huillet und Jorn/Debord): Beide stehen für den Typus des Künstlers, der alles will, dem Kunst nicht genügt, womit er den von ihm vorgefundenen Formen der Kunst ja auch den Totenschein ausstellt und Kraft seines Berufs sich verpflichtet, eine neue und bessere Kunst gegen die vorgefundene zu erarbeiten. Beide erklären mit der gleichen Logik den Künstler für alles zuständig, wie sie alle für die Kunst zuständig machen. Die dazugehörigen Slogans sind bekannt. Es gibt nur einen entscheidenden Unterschied. Beuys stand im Düsseldorfer Telefonbuch immer als „Bildhauer“. Das war immer klar. Bei Jorn steht aber „Maler“, im gleichen Sinne dennoch wie bei Beuys. Denn auch Jorn konnte und mußte die Überwindung der Malerei denken, um bei ihr zu bleiben. Das ist schon aus moralischen Gründen klar. Man muß sich nur klar machen, daß in den Kreisen um Debord schon das gewußt wurde, was eine Kunstszene, die heute an den Lippen des Debord-Epigonen Baudrillard hängt (gegen den man gar nicht soviel haben muß, der nicht so blöd ist wie seine Anhänger), zu wissen glaubt.

Nur wurde das nicht so defätistisch-mutlos behandelt, sondern offensiv, in dem Sinne der sehr richtigen Feststellung Debords, daß nichts so lächerlich sei wie Leute, die unter den heutigen Verhältnissen von der Revolution reden, alles andere aber noch lächerlicher.

Die Malerei hätte also eigentlich fallen müssen bzw. wurde von Jorn bewußt ins Fadenkreuz aller berechtigten zeitgenössischen Kritiken gestellt. Daß er dennoch an ihr festhielt, hatte verschiedene z. T. gute Gründe. Zum einen ist es eine Erfahrungstatsache, daß die totale Umwälzung bzw. das Zuendedenken eines radikalen Gedanken nicht möglich ist, wenn man nicht gleichzeitig an einem Tätigkeitsfeld festhält, das in dem von Institutionen und Konventionen vermessenen Gebiet liegt. Eine Radikalität, die diese Dialektik ignoriert, verläuft im Sande, der Innen, Zen, Indien oder Japan heißt. Man darf Solipsismus dazu sagen.

Zum anderen ist der Schritt von der Skulptur zur sozialen Skulptur nur scheinbar naheliegend, stringent und widerspruchsfrei – der Verdienst des Genies, ihn so erscheinen zu lassen – und eine Analogie in der Malerei finden zu wollen, einer der falschesten Gedanken und also gar nicht anders denkbar als in für Vertiefungen jeder Art so untauglichen Beispielen wie den Kinderaktionen des charmanten Yves Klein (ein Pop-Situationist, mit allen Vereinfachungen, Verkitschungen und liebenswerten, ja lehrreichen Nebeneffekten, die dieser Begriff ahnen läßt). Stattdessen ist die Malerei, die auf ihre klassischen Parameter nicht verzichten will, ein zuverlässiger, weil Überprüfbarkeiten einschließender Ort des Experiments. Dies ein Gedanke, den Jorn immer wieder aufgreift und zu beweisen sucht, wofür ihm keine wissenschaftliche oder pseudowissenschaftliche Anstrengung zuviel ist.

Revisionistischer als einige Hardcore-Situationisten dachte er über die Malerei nicht nur grundsätzlich und grundsätzlich politisch nach, sondern auch über ihre realistischen Chancen in vergleichbaren, konkurrierenden oder überwundenen Bewegungen zur Verbesserung der Welt durch Kunst (Bauhaus, COBRA, Surrealismus etc.), und kam zu dem Befund zurück, daß in seiner Epoche besonders die Reaktionäre wie das zweite Bauhaus die Malerei bekämpften (und natürlich hatte seine Radikalität denselben bürgerlichen Fehler, den auch Beuys hatte und der immerzu „dritte Wege“ suchen will). Vor allem aber hat die Malerei ihm seinen ebenfalls erweiterten Kunstbegriff erst denkbar gemacht, der sich zusammenfassen läßt als die realistisch-vernünftige Lösung eines gegebenen Problems, unter völliger Mißachtung der dieses Problem durchziehenden symbolischen Ordnung. Und dies ist mit den Mitteln der nüchternen Überlegung solange nicht möglich, wie die Nüchternheit einer falschen Vernunft folgt, die aber die Malerei angeblich überwinden könne. Deswegen sein Beispiel: Ein betrunkener skandinavischer Seemann steht vor der ewigen Flamme unter dem Denkmal des unbekannten Soldaten in Paris. Wie kann ich diese Flamme auf einmal löschen, fragt er sich in seinem besoffenen Kopf, und er pinkelt sie aus. Am nächsten Tag wird ihn der kleine Skandal, den er verursacht haben wird, schmerzen, aber er hat gehandelt, wie Jorn sich den Künstler wünscht. Denn „Kunst ist das, was wir nicht können. Wenn wir es können würden, wäre es keine Kunst.“ Diese Idee von Kunst hat aber tatsächlich einen geeigneten Ort in der Malerei. Jede die traditionellen Gattungen verlassende Kunst trägt zunächst mal den Einfall, die Idee vor sich her. Wie die Skulptur setzt sie in die Welt, statt ein bereits Gesetztes zu untersuchen. Dies führt im besten Falle zu Beuys, im ungünstigsten zur neuen Documenta und anderen Abenteuer-Spielplätzen mit neuen Abenteuer-Skulpturen aus Düssendorf und Abenteuer-Video-Installationen. Das pluralistische Paradies der Unverbindlichkeit. Die Malerei führt im besten Fall zu Jorn, Immendorff etc., man kennt ja meine Vorlieben …, im schlimmsten Fall zu den Mythen vom Ursprünglichen (Disler u. ä.), die man eben von der Idee des „experimentellen Malens“ (Jorn) genau trennen muß. Ersteres ist Psychologie, das Spiel mit der reaktionären Idee der Tiefe, letzteres im besten Fall ein Teilgebiet der Mathematik. Daher ist heute eben die entscheidende Forderung an den Künstler, keinen Scheiß zu machen und dennoch etwas zu machen. Das ist heute sein unmögliches Problem, das, was man eigentlich nicht kann, aber unter Umständen, wenn man ein Künstler ist, der das Nichtkönnen können muß, wie Jorn sagt, eben doch. Und am überprüfbarsten in der Malerei. Dem Ort der utopischen Nichtscheiße.

1966 erscheint Jorns Werk Die Ordnung der Natur – de divisione naturae. Ausgehend von einer eigenwilligen Revision von Niels Bohrs berühmter „Kopenhagener Interpretation“, die er die „Silkeborger Interpretation“ nennt, fordert Jorn eine Neuordnung des theoretischen Denkens. An die Stelle der Dialektik, in dem bis dahin auch für Jorn weitgehend verbindlichen dialektischen Materialismus, tritt die Triolektik, die verkürzt gesagt, das, was in der herkömmlichen Auffassung von Dialektik die Synthese darstellt, als quasi drittes Glied ins dialektische Denken einführen will. Er erklärt die Triolektik am Beispiel eines Fußballspiels mit drei Mannschaften auf drei Tore: es kann dann nicht mehr die Zahl der geschossenen Tore für eine Mannschaft gezählt werden, sondern die durchgelassenen gegen eine Mannschaft. Der Blick richtet sich auf die Defensive. Davon ausgehend löst Jorn alle Probleme durch dreigliedrige Schemata. Dabei entsteht eine neue Farbtheorie, eine neue Grammatik, die sich auf die, in bekannten Theorien der Bedeutung ebenfalls ungebräuchlichen Begriffe Symbol / Symptom / Signal stützt. Dies wieder erklärt das triolektische Verhältnis der drei grundsätzlichen Kunstauffassungen (Jorn nennt sie Expressionismus, Symbolismus und Formalismus, wobei der Expressionismus, der „nur durch eine triolektische Analyse … bestimmt werden kann“, die höchste Stufe darstellt), daraus folgt wiederum, in dem Kapitel „Die Lüge, ein Elementarfaktor im menschlichen Geistesleben“, eine dreigliedrige Theorie der Wahrheit und eine – innerhalb dieses immer schönen und manchmal irrsinnigen und sich selten der Gefahr der Überprüfbarkeit aussetzenden Systems von Behauptungen – plötzlich sensationell einleuchtende Definition von Zukunft: „Die Zukunft ist unwahrscheinlich“.

Dieses äußerst vielgestalte, keine Frage auslassenden Erweiterungsdelirium mündet schließlich in ein Systematisierungsdelirium, das das Unmögliche zu schaffen versucht, nämlich das Abweichende, Anormale, das Jorn jeder Schöpfung per definitionem zuschreibt, das Unsystematisierbare mithin, zu systematisieren. Etwas, das ebenso unmöglich ist, wie das Können des Nichtkönnen, das er für die bildkünstlerische Praxis fordert:

„Sie wollen eine antisystematische Auseinandersetzung auf systematische Weise“, fragt Gerburg Treusch-Dieter Jorn in ihrem fiktiven Interview und läßt ihn antworten: „Ich will ein begriffsloses Denken mit Begriffen. Ein Denken ohne Werkzeug, das dennoch eingreift. Das Fragen stellt, die nicht zu beantworten sind, außer um den Preis, daß die Torheit mit in die Weisheit eingeht. Denn wenn Fragen Unwissenheit heißt, dann kann die Wissenschaft sie weder stellen, noch beantworten.“

Ein typischer Jorn, auch wenn er vielleicht nicht wörtlich von ihm stammt. Immer gern bereit, ein logisches Dilemma zu konstruieren, auch auf Kosten genauer Begriffsuntersuchungen (Fragen heißt nicht unbedingt Unwissenheit), um Freiheiten für neue Systematiken zu finden. Die Triolektik und ihre politisch-wissenschaftlichen Konsequenzen – darunter ein oft betonter berechtigt-paranoider Staatsbegriff – erinnern in vielem wieder an das Denken von Joseph Beuys. Auch bei ihm finden wir immer wieder die Suche nach dritten Wegen, hier in ihrem positiven Sinn, Applikationen von Systemen auf fremde Bereiche, ständige Berufung auf im konventionellen Sinne „inkompetente“ Zeugen, die man aus ihren Spezialgebieten herausnimmt und für andere einsetzt: Physik erklärt Ästhetik. Mathematik erklärt Ökonomie erklärt Philosophie. Botanik erklärt Politik. Aber das alles ergibt keine reaktionären Ganzheitlichkeiten, sondern treibt die unterschiedenen, spezialisierten Denkmodelle nur in einen immer stärker zu beschleunigenden Austausch.

Beuys’ Denken ist oft belächelt worden, gerade seine anthroposophischen Wurzeln. Aber wie verpflichtet sich Beuys auch immer Steiner empfunden haben mag, man darf nicht vergessen, daß er ihn in erster Linie benutzt hat, um an völlig anderen Orten und unter anderen strategischen Absichten aufgestellte Behauptungen zu sichern. Die Formulierung „auf systematische Weise antisystematisch“ trifft hier zu.

Umgekehrt hätte Jorn wohl als erster Beuys’ Satz zugestimmt, man sollte sich weniger mit Duchamp und mehr mit Leuten wie Schiller und Nietzsche beschäftigen. Jorn bezog in verblüffend ähnlicher Weise wie der von ihm geschätzte Pound das Material für seine Behauptungen grundsätzlich lieber aus etablierten alten oder aus obskuren Quellen, denn aus den gängigen Äußerungen der Moderne. Und wie Pound liebte er das Zitat, beließ er ein Wissen stets in seiner originalen Gestalt (Originalsprache, Form). Er ist deswegen öfters als Eklektiker, „diebische Elster“ etc. beschimpft worden, ein so dermaßen unsinniger Einwand, daß wir ihn nicht näher erörtern wollen. Nur soviel: Daß die Überlegenheit des vielen Materials über das wenige, das ein Künstler gesichert als sein eigenes bezeichnen kann, wohl außer Frage steht, wie es auch dem, der sich zurecht für alle und alles zuständig hält, ein Gebot sein muß, alle für sich zuständig zu halten.

Am Ende seines Buches schreibt Jorn:

Ich habe ein neues Symbolsystem aufgestellt. Stimmt es mit der wissenschaftlichen Wahrheit überein, so wird es eine uninteressante Selbstverständlichkeit werden, wie Max Weber sagt. Stimmt es nicht mit der wissenschaftlichen Wahrheit überein, wird es als eine wahrscheinliche Unwahrheit hingestellt werden. Auf jeden Fall kann ich es jetzt vergessen und zu meiner Malerei zurückkehren. Oder ist das auch ein Irrtum?

Mehr oder weniger machte er es so (von seinem zweibändigen, wunderschönen Werk über die Darstellung der Dietrich-von-Bern-Sage in der mittelalterlichen dänischen Volkskunst einmal abgesehen). Dabei hat Jorn seine Malerei und seine Schriften immer auseinandergehalten. Sie galten ihm beide als Teile seiner Produktion, von der er für Theorie wie Kunst „Nutzlosigkeit“, keine unmittelbare Anwendbarkeit forderte, denn der Ort der Nutzlosigkeit, des Luxus, war für ihn der Ort, wo erst seine „radikale experimentelle Ästhetik“ beginnen konnte. Kierkegaard wie Sartres Kritik am „Erfinden und Akzeptieren nutzloser Verhaltensweisen“ (= Luxus) nannte er die Philosophie „eines Künstlers, der versagt hat.“

Aber über diese gemeinsame Voraussetzung hinaus legte er großen Wert darauf, daß sich Kunst und Theorie nicht miteinander verzahnen, nicht zur Rechtfertigung des einen durch das andere herangezogen würden, sondern als zwei distinkte Betätigungsfelder eines sich nicht beschränkenden Künstlers, der glaubte, daß Bild und Wort eben gerade nicht konvertibel seien, begriffen würden.

Mit dieser Auffassung war Jorn nicht in der Lage, in der die amerikanische Kunst seiner Zeit war, die philosophische, politische und andere Absichten direkt als Elemente ihrer Kunst ansehen mußte (oder diese Möglichkeit so fanatisch ausschließt wie Ad Reinhardt, was auf dasselbe hinausläuft). Jorn mußte nicht das Tafelbild verlassen, weil es zu eng, zu zweidimensional, zu beschränkend auf bestimmte Materialen wurde, da er alles, was das Tafelbild nicht zu sagen vermochte, in Aufsätzen, Büchern, politischen Aktionen, Filmen, Kompositionen, Gründungen von Museen (in Silkeborg) und eine Fülle anderer Interventionen sagen konnte. Die Malerei bekam so in seinem Werk einen grundsätzlich anderen Status. Einerseits den eines illustrativen Beweismittels, als das er Zeichnungen, Holzschnitte und Bilder in seinen selbstlayouteten Schriften gelegentlich benutzt (und zwar nicht als Beweismittel für seine Thesen, sondern als Beweismittel für deren Nicht-Zusammenhang), auf der anderen Seite sind sie Zeugen des Experimentalismus im Kleinen. Sie bilden eine Kette, häufig unterbrochen von von außen eingeführten systematisch unternommenen Störungen, einer Malerei, die ständig im Kleinen verformt, aber sich im Großen dem System des Tafelbilds unterwirft. Das eben auch Unsystematisierbares systematisiert. Eine Linie läßt sich im Jahrhundertzusammenhang beschreiben: Leger, der das Tafelbild für demokratische Massenszenen, in einem naiven Volksfront-Sinne freimachte, Jorn, der ebenfalls selten Einzelne, aber verformte, betrunkene Massen auffuhr, bis hin zu Penck, der ihnen Schilder in die Hand drückte. Seitenlinie: Immendorff.

Jorn selber widmete sich in seinen relativ wenigen veröffentlichten Schriften über andere Künstler entweder denen, die er persönlich kannte, und an deren Werk er persönlich stark Anteil nahm, oder skandinavischen Künstlern, denn eines seiner Hauptanliegen war der Versuch, auf eine große skandinavische Kulturlinie im europäischen Zusammenhang aufmerksam zu machen. Die in der skandinavischen Kunst vorhandene Vorstellung von Licht, die Gotik, der sich von Swedenborg bis in die Moderne fortpflanzende „mystische Anarchismus“, „Jackson Pollocks bewußt gotische Bilder“, der in Dänemark geborene Impressionist Pissaro, der Zusammenhang zwischen Relativitätstheorie und den Vorstellungen Swedenborgs, die Tatsache, daß Niels Bohr Däne war, des Dänen Anton Melbyes Einfluß auf Corot und Courbet, der in Kopenhagen ausgebildete Deutsche und Erfinder der Farbkugel Philipp Otto Runge – das alles verdichtete er zu einem Zusammenhang, der seine politisch-künstlerischen Befreiungsvorstellungen an einen genius loci des Nordens knüpft. Nicht nur, daß die Behauptungen für sich in ihrer Fülle von aufeinander bezogenen, an sich fernliegenden Gedanken und Geschehnissen interessant sind; diese Theorie ist typisch für Jorns Vorgehensweise und den Kern seiner Arbeit. Und für etwas derart Vages, schwer zu Fassendes wie eine Kontinuität des Austausches zwischen politischem Anarchismus und religiösem Anarchismus (= Mystik) bei bestimmten Künstlern des Nordens, für etwas, dessen Wesen und Ziel die Sprengung von Begriffen und Begrifflichkeit ist, findet Jorn eine Fülle von theoretisch-begrifflichen Argumenten und historisch-überprüfbaren Fakten, die er in gerechtfertigter Willkür in ein System zwängt, immer ein großartiges, überwältigendes System, um das Nichtsystematische zu systematisieren. Triolektisch: dem dialektischen System das Unsystematische als Drittes gegenüberstellen.

Seine falschen Fans ziehen es vor, eine vermeintlich anti-begriffliche, pro-mystische Aussage aus seinen Schriften als Generallinie herauszudestillieren (wie Beuys entschlüpfte auch Jorn gelegentlich die Bemerkung: „Ich bin ein Schamane“). Wahr ist aber, daß am Ende immer ein System bleibt, eine Objektivierungsmaßnahme, die als das Vorbildliche an Jorns Arbeit stehen bleibt: Künstler sollen sich nicht so benehmen als hätten sie etwas empfunden oder gefunden, sondern als würden sie etwas wissen. Mit letzter Sicherheit.

Ein anderer Künstler, der ähnlich vorgegangen ist, und den Jorn in seinen Schriften wie auch kurz in seinen Bildern zitiert, ist William Blake, dessen Beziehung zu William Goodwin Jorn unter anderem Beleg für die Kontinuität des „mystischen Anarchismus“ ist. Wie Blake seine politischen Thesen als Spektakel mit Dämonen aufführte und seine Dämonologien als politische Karikaturen, hat Jorn immer im großen Stil gegengesteuert gegen alle institionellen Entmündigungsversuche des Künstlers als den, der am freiesten, privilegiert behaupten darf. In dieser Hinsicht muß weitergearbeitet werden, auch wenn man sich in Zukunft nicht mehr auf Schamanen beziehen wird können (dürfen). Jorn war kein Vernunftkritiker, wie einige neue Freunde glauben machen wollen, er wollte die Vernunft bis an ihre Grenzen belasten, um die Kunst freizuhalten: (u. a.) für gute Witze.

Bücher:

1) Asger Jorn in Silkeborg, Bern 1981.

(Schriften zu Kunst/Ästhetik und zu einzelnen Künstlern, mit einem Text von Troels Andersen zu Jorns Rolle als Kurator seines Museums in Silkeborg)

2) Asger Jorn: Gedanken eines Künstlers, München 1966

(Noch erhältliche Zusammenfassung der beiden Bücher Heil und Zufall, 1953 und Die Ordnung der Natur, 1961-66. Vor allem der erste Teil ist von Jorn bemerkenswert gestaltet, mit einer Vielzahl von Motti, Zwischenüberschriften, Zitaten und Zeichnungen versehen. Im Verlag der Galerie Van De Loo.)

3) Asger Jorn: Plädoyer Für die Form; sowie

4) Gerburg Treusch-Dieter: Ich suche nicht, ich erfinde! Der Ausschnitt des ursprünglich französisch geschriebenen Textes Jorns und das fiktive Interview mit Jorn, in: H.M. Bachmayer, Otto Van De Loo, Florian Rötzer (Hrsg.): Bildwelten, Denkbilder – Texte zur Kunst 2, München, 1986

5) Armin Zweite (Hrsg.): Asger Jorn 1914–1973, Katalog, München 1987

6) Situationistische Internationale – Gesammelte Ausgaben des Organs der SI 1958–69, Band I, Hamburg 1976 (wichtigstes Buch, nicht nur wegen Jorn)

7) Roberto Ohrt: „Die Spur von der Kunst zur Situationistischen Internationale“ in Gruppe Spur-Katalog, Regensburg, 1986

Kommunismus als Mode. Ist das böse? Schadet das dem Kommunismus? Schadet das der Mode? Ist eines von beiden am Ende wünschenswert?

Meine Antwort muß unerwartet differenziert ausfallen, ich sehe keine andere Möglichkeit. Sicher, wenn die gesamte Tempo-Redaktion nach Moskau reist und nach ihrer Rückkehr als die Freiheit, die sie meint und der Sowjetunion wünscht, diejenige nennt, daß Tempo-Redakteure in Moskau frei und unbehelligt mit sowjetischen Jugendlichen über die neue Prince-LP diskutieren können, so haben sowohl Prince wie die sowjetischen Jugendverbände als auch ganz besonders der sowjetische Jugendliche, der das Recht hat, über Prince mehr zu erfahren, als ihm ein Tempo-Redakteur sagen kann, allen Grund zur Klage über eine gewisse Spielart von Mode-Bolschewismus. Demgegenüber stehen aber andere Spielarten, die weder der Mode noch dem Kommunismus schaden. 

Bolshevique Chic ist nichts Neues und hat zunächst mal nichts mit Gorbatschow- und Glasnost-Begeisterung zu tun. Im Gegenteil, seine Logik folgte in seinen Anfangstagen eher der, nach der irgendwelche Kids/Rocker/Punks Hakenkreuze und SS-Runen verwenden, also ein möglichst deutliches Zeichen für etwas möglichst deutlich Verbotenes. Die mir bekannte erste Aufführung von Bolshevique Chic finden wir in Stanley Kubricks Film Clockwork Orange, der zur Zeit gerade wiederaufgeführt wird. Malcolm McDowell und seine „Droogies“ flechten in ihren Gang-Code jede Menge russische Worte ein, gerne auch wenn sie gerade wieder töten und vergewaltigen, ihr bevorzugtes Stammlokal heißt „Moloko Plus“. Der deutsche Verleih hat das allerdings nie begriffen und die russischen Vokabeln wie genuscheltes Englisch behandelt. So wird aus „goroscho“ („gut“ oder „zufrieden“) in der deutschen Version „Horrorshow“ usf. Clockwork Orange veranschaulicht präzise, wozu Bolshevique Chic dient. Da das pluralistisch-verfaßte System eines ist, das durch Kritik in seinen Regeln nicht erschüttert, sondern nur stabilisiert wird, sucht der Jugendliche, der in der Regel keine Faschismus-Theorien gelesen hat, nach Zeichen, die ihn außerhalb des Systems stellen, die für das stehen, was in der pluralistischen Rhetorik „totalitär“ heißt. Und dazu dienen ihm Gewalttaten ebenso wie Hakenkreuze und Hammer und Sichel. Der Jugendliche ist in der Regel ziemlich bescheuert und bedarf der Verbesserung. Der Jugendliche ist andererseits auf einer vitalen Ebene immer im Recht und bedarf nicht der Verteufelung, sondern einer Solidarität, die seine Kreationen nicht relativiert oder soziologisiert, sondern erweitert, die von ihm lernt.

Noch aus der Punk-Zeit kennt man die Geschichten von Kindern, die sich des Verständnis-Terrors sozialdemokratischer Lehrer nur durch Hakenkreuze erwehren konnten. Kurz danach kam diese Taktik aber aus der Mode, weil schließlich – wir werden das noch sehen – Zeichen ihre eigenen Gesetze haben und sich unter den von sozialdemokratischen Lehrern geplagten Schülern herumgesprochen hat, daß auch Hakenkreuze nicht für etwas stehen, was sie erstrebenswert finden könnten.

Um 1980 verbreitete sich die Mode, sozialistische Orden und Ehrenzeichen an der Kleidung zu tragen. Rote Sterne an Baseball-Kappen kamen hinzu, Bettwäsche in Rot mit aufgenähtem Hammer und Sichel waren möglich, sowjetische Eishockey-Trikots waren sowieso schon länger weit verbreitet, El Lissitzky wurde Vorbild für Stadtzeitschriften-Layouter und das englische Modeblatt The Face brachte gerade im vergangenen Monat das zweite große Gorbatschow-Poster. In Köln gibt es eine Yuppie-Boutique, die als Signet Sektglas und Sichel im Fenster hat. Besser könnte man nicht auf den Punkt bringen, was diejenigen, die ein tieferes Verhältnis zu diesen Zeichen haben, „bedenklich“ finden.

Aber falsch (Oh, ich widerspreche nicht aus Prinzip): Was sich auf der unreflektierten, aber oft nur auf viel direktere Weise Wahrheiten aufspürenden Ebene der Pop-Mode durchgesetzt hat, die Einsicht, daß man mit einem Hakenkreuz (und anderen Hells-Angels-Accessoires) nie etwas anderes sagen (und folglich auch leben kann) als den stumpfen Reiz der Provokation. Hammer und Sichel dagegen gewähren weit mehr Vorteile: man stellt sich nicht nur außerhalb des Wegrelativierbaren und Wegsoziologisierbaren, denn kein Lehrer kann bestreiten, daß es im Gegensatz zum Hakenkreuz zu Hammer und Sichel auch ein Signifikat, real existierend, auf der Welt gibt. Und man unterstützt mit der Kraft von Pop und Mode das, was als Erscheinungsweise akademischer Betätigung von unserer Kultur erfolgreich vernichtet worden ist: Sozialismus. Ein anderer erstaunlicher Zug läßt sich an dieser Mode feststellen, der dem Prinzip anderer Szene-Moden widerspricht: Sie ist langlebig, sie nutzt sich nicht ab, und sie verliert nicht dadurch, daß sie Mainstream-Kreise erobert.

Mich erinnert dies an die Mao-Moden der späten 60er/frühen 70er. Über den sogenannten Mao-Look wurde damals in linken Kreisen nur gespottet. Und zwar mit so trüben Argumenten, wie dem, daß die Frauen, die sowas tragen, ja keine Ahnung hätten, von den Reden auf der Konferenz von Yü-Gung oder woher die richtigen Ideen der Menschen kommen. 

Ich fand immer: den richtigen Ideen der Menschen kann man ihre Richtigkeit auch ansehen. Unlängst gab es in Köln eine Ausstellung mit dem Titel „Europa-Amerika“; sie versuchte Parallelen zwischen Entwicklungen der modernen Kunst in diesen beiden Kontinenten recht naiv durch das Gegenüberstellen formal ähnlicher Arbeiten nachzuweisen. Gleich im ersten Raum hingen sich ein Malewitsch und diverse vom Konstruktivismus beeinflußte Vertreter amerikanischer Malerei der 40er und 50er wie auch einige Emigranten aus Deutschland und noch spätere gegenüber, oder nur um eine Ecke getrennt (von Barnett Newman bis Palermo). All diesen vom Konstruktivismus beeinflußten oder einen eigenen oft metaphysischen Konstruktivismus verantwortenden Künstlern war etwas gemeinsam, das sie nicht mit Malewitsch teilten. Überall das eine oder andere Element, das sie verband, aber nicht bei Malewitsch vorkam (den ja schon die schludrige Ausführung seiner keine schludrige Ausführung duldenden Ideen adelt). Denn Malewitsch – mochte er glauben oder denken, was er wollte – war eine ästhetische Manifestation der frühen Sowjetunion (daß er schon vor der Oktoberrevolution gearbeitet hat, tut nun wirklich nichts zur Sache), dies, jenseits aller anderen Parameter, die ein Kunstwerk ausmachen können, gibt seiner Arbeit eine überprüfbare (wie diese Überprüfung geht, überlasse ich einer zu schaffenden Wissenschaft) Schönheit, die allen formalen und künstlerischen Hervorbringungen eigen ist, die sich vorgenommen haben, die Kunst Realität und Politik aushalten zu lassen, die die Kunst mit schwerster sozialer Verantwortung belasten – was das Gegenteil von faschistischer oder sogenannter kritischer Kunst ist, die beide nicht die Kunst belasten und prüfen, sondern, wo die Kunst sich bei der Politik – ob positiv oder kritisch ist da wirklich fast egal – anbiedert. Alle Formen aber, die sich mit einer Verantwortung gegenüber der Menschheit und deren vornehmsten Zielen im Alltäglichen wie im großen Ganzen aufluden (eine Verantwortung, die sie logischerweise nie ganz verkraften konnten), haben für alle Zeiten diesen Geschmack von Gültigkeit, diese Würde – das gilt für Malewitsch-Bilder wie für Hammer und Sichel. 

Was für die Kunst in all ihrer Komplexität gilt, gilt auf noch wesentlich einfachere Weise für das einfache Abzeichen: handelt es von einer moralisch richtigen Angelegenheit – die längst ihre Unschuld verloren haben kann – und mußte es diese auch verantworten, so spiegelt sich das in der Form des Zeichens wider. Moral und Wahrheit haben Geschmack, richtige Ideen das richtige Layout. Hier müssen wir einmal mehr darauf hinweisen, daß sich der Bolshevique Chic nicht auf den Gorbatschowismus bezieht, sein Arsenal sind die Symbole und Abzeichen vor allem der 20er Jahre, insbesondere des russischen Konstruktivismus.

An ihnen schmeckt der ungebildete Jugendliche einen pathetisch-machtvollen Aufbruch für eine gerechte Sache, nicht so etwas erwachsen-Vernünftiges-Gereiftes wie die heutigen Bemühungen von Generalsekretär Gorbatschow. Ihre dauerhafte Kraft verdanken diese Zeichen allerdings der Tatsache, daß sie noch heute eine Referenz in der zeitgenössischen Realität haben; daß sie in der Sowjetunion nie aus dem Gebrauch verschwunden sind. In diesem Spannungsfeld entsteht ihre Kraft: Vitalität und Instinkt einer dumpf die westlichen Verhältnisse ablehnenden Jugend, moralische Integrität und Autorität der frühen Sowjetunion (die Schönheit von Formen, die nicht zweckfrei gedacht waren) und das reale Bestehen dieser Sowjetunion heute. Denn nur solche Symbole haben den Geschmack der Richtigkeit, die sich auf etwas Reales beziehen, ihre Schönheit aber den unangreifbaren Jugendstunden dieser Realität verdanken. In diesem Sinne ist das einzige, aber entscheidende, was den Gorbatschowismus mit Bolshevique Chic verbindet, daß beide, wenn auch auf die denkbar verschiedenste Weise, Fans dieser Epoche sind.

Und es gibt in gleicher Weise nichts gegen Zeitgeist-Idioten einzuwenden, die zu Gorbatschowiki konvertieren, wie gegen 16-Jährige, die mit Juri-Gagarin-Medaillen ’rumlaufen.

Drei junge Holländer hatten die Idee des Jahrhunderts. Einfach das trennen, was Gott und andere Elvis Presleys zusammengefügt haben. Diedrich Diederichsen hielt die Schere.

Die besten Ideen sind doch immer die einfachsten. Warum müssen sich Gedichte reimen, warum müssen alle Lieder gleich lang sein, warum Buchstaben sich aufreihen wie ein Bataillon Wehrpflichtiger, warum kann man ein Tor nicht auch mit dem Kopf erzielen, oder: was haben eigentlich Musik und Text miteinander zu tun? Gore sagen: nichts. Und wenn, muß der Zusammenhang aufs neue erfunden werden.

Marij Hel: „Ich höre zum Beispiel eine Punk-Band, und die singen was von ‚nuclear bombs‘, und dazu macht das Schlagzeug Bumm-bumm-bumm. Ich frage dich: was haben Atombomben mit Bumm-Bumm-Bumm zu tun? Nichts. Ich kann nicht einsehen, wie man so etwas singen kann. Ich kann das Verhältnis von Text und Musik nicht so natürlich hinnehmen, wie es im allgemeinen hingenommen wird. Es gibt nur ganz wenige Ausnahmen. Wagner zum Beispiel, da leuchtet mir das ein.“

Gore sind drei junge Holländer aus Venlo. Sie haben in kurzer Zeit zwei LPs gemacht, die sich der musikalischen Sprache der diversen Metal/Hardcore-Spielarten bedienen, aber sie singen nicht dazu. Dafür liegt jeder LP ein Textblatt bei, in englischer und niederländischer Sprache, das man zur LP lesen kann und das zu lesen ebenso lange dauern soll wie die Musik auf der LP. Beide LPs haben ähnliche, klar gestaltete Hüllen, auf der Vorderseite je einmal ein von einem langen Messer durchbohrtes Schweineherz und ein einfaches Fleischmesser auf einem zerkratzten Küchentisch, keine Schrift. Auf der Rückseite jeweils der Bandname und die LP-Titel (Hart Gore, Mean Man’s Dream). Innen liegt dann das gefaltete Blatt mit den Texten zu den jeweiligen Songs. Bassist Marij Hel, ein großer Langhaariger mit einer Stimme so laut, daß man ihn in Straßencafés auf belebten Plätzen bittet, leiser zu sprechen, die Bauarbeiter könnten sonst ihre Preßlufthämmer nicht mehr verstehen, schreibt diese Texte und gestaltet die Cover, Gitarrist Pieter De Sury, ein kleiner Langhaariger, denkt sich die Musik aus, und Danny De Lome mit kurzen Haaren spielt Schlagzeug.

„Alle Elemente sind uns gleich wichtig. Die Texte sind so wichtig wie die Musik, und die Cover sind auch sehr wichtig, nur wollen wir das getrennt halten. Wir würden auch sofort Videos machen, aber die hätten dann wieder nichts mit den anderen Sachen zu tun, außer daß natürlich alles zu uns passen muß, zu dem Namen, zu Gore. Es muß wie Gore sein.“ Und er übersetzt dieses Wort, das laut „Pons“ „Blut, Zwickel und (mit den Hörnern) durchbohren, aufspießen“ heißt, mit einigen Panther-verschlingt-fünf-Feldmäuse-auf-einmal-Lauten. Mir kommt das sehr entgegen.

Mir kommt das nämlich sehr entgegen, weil die strenge, formalistisch-pedantische Zerschneidung von Formen mir von je der liebste Kraftakt auf dem Weg zur setzenden Erfindung war. Sei es der beste aller LP-Anfänge, „Non-Alignment Pact“ von Pere Ubu, rechter Kanal hoher Pfeifton, linker Kanal Chuck-Berry-Riff, sei es The Jesus And Mary Chain, linker Kanal Simon & Garfunkel, rechter Kanal Noise, sei es Schoolly D, wo völlig unverbunden eine Jimmy-Smith-Orgel neben einem Hardcore-Maschinen-Rhythmus und einem amusischen Genörgel als Rap dahertapert, sei es Jimi Hendrix’ geistesgestörtes von Kanal zu Kanal rastlos Hinundherwandern auf Electric Ladyland (als gerade ein paar archaische Studiotricks Premiere hatten), sei es Jaki Liebezeits unbestechliches Klopfen gegen oder mit umgebenden musikalischen Ereignissen auf frühen Can-Platten, sei es die pedantische Solisten-Reihenfolge bei Slayer und anderen Speedmetal-Bands: Stumpfe, einfache, unanfechtbare und in sich logisch richtige Tricks, die dem Blödsinn von organischer Entwicklung widersprechen, sind nicht nur eine intellektuelle Wohltat, sie schaffen immer wieder die Grundlagen für musikalische Umbrüche.

„In unserer Musik muß alles funktionell sein. Ich kann es nicht leiden, wenn ich Dinge sehe, die offensichtlich keine Funktion haben, das habe ich schon mit 15 Jahren nicht leiden können. Weg mit Dekorationen“, spricht Marij Hel. Nur daß die meisten alten und immer so schnell impotenten Funktionalismen sich immer nur mit dünnem feinem Strich aufgetragen wissen wollten … oder auf Disketten gespeichert. Ihr Name war Heaven 17, Max Bill, New Age oder Brian Eno. Zum Kotzen, weil die im Grunde genommen richtigen Gedanken des Funktionalismus auf die falschen Absichten angewandt wurden. Musik zur Stille braucht eben nur, wer Stille braucht: abgespannte Lehrer und Stadtflüchtlinge. Niemand, mit dem man was zu tun haben wollen würde.

Gore-Musik ist eher so, als hätte man ein gutes Dub-Album genommen, in Noten festgehalten und dann von einer kompetenten Hardcore-Band nachspielen lassen. Hier geht es nicht um das lädierte Nervenkostüm eines falschen Bewußtseins, sondern um gute, runde Ärsche. Dicke Striche. Funktionalismus, der sich dialektisch seinen Bedingungen stellt: Wem dienen? Dem Volke! Ist das Volk ein Arsch, der kreist? Hat das Volk eine Fuzzbox? Auf jeden Fall, das Happy-End vorweg: Der Arsch kommt mal wieder frei. Und was daraus folgt, laß ich mal offen (vgl. Age Of Chance).

Es ist jedenfalls nicht damit getan, daß man unbeteiligt das geile Konzept bewundert. Ich bewundere die Musik. Innerhalb von zwei Tagen habe ich Gore zweimal gesehen, einmal gut, zum intensivsten Hinhören nötigend, vor 25 Leuten am Kreislauf-Kollaps-Tag in Köln im Rose Club (Was waren wir tot! Die meisten hatten sich zum Sterben nach Bochum zu Suicidal Tendencies verzogen.), einmal zerfasert vor 200 Leuten als Vorgruppe von Sonic Youth in Aix-la-Chapelle. Gore ist das ständige Unterstreichen, Nachdruck-Verleihen durch Hilfsmittel wie Fettdruck, Kursivierung, Ausrufezeichen – nur die Worte fehlen, die zu unterstreichen wären. Beziehungsweise: das steht auf einem anderen Blatt.

Pieter De Sury: „Auf der ersten Platte war nur eine einzige Empfindung. Das war immer die gleiche Sache. Auf der zweiten Platte sind das kleine Szenen. Und mit denen ist schon etwas sehr Genaues gemeint. Nur was – das sollen die Leute selber herausfinden, das soll ihnen nicht ein Sänger erklären. Ich kenne zwei Leute, die zu der Musik etwas Präzises erzählen können, das genau stimmt. Der eine ist er (zeigt auf den Bassisten Marij), die andere ein Mädchen. Nur in Zukunft … “

Marij: „Wir wollten doch nicht von der Zukunft reden …“

Pieter: „Ja, aber das muß ich jetzt sagen. Wir haben da so ein sehr langes Stück, das wir auch live spielen und das es noch nicht auf Platte gibt, und das ist eine Story. Da kann man auch hören, daß da eine Geschichte erzählt wird …“

Gore hassen es, von der Zukunft zu reden, und sie hassen es, ihre Cover zu erklären, die wären doch nun wirklich ganz klar. Stimmt. Ein durchbohrtes Herz. To gore heißt durchbohren. Hart klingt wie Heart. Und der böse Mann träumt natürlich von Taten mit dem Küchenmesser. Am besten auf dem Küchentisch. Wir sprechen von frühen Black-Sabbath-Platten, den ausgiebigen Instrumentalpassagen, schleppenden Fuzzbeschwörungen, ohne solistischen Ehrgeiz und oft viele Minuten lang, bevor sich Ozzy dazwischenschaltet. Das ist ihr Ausgangspunkt.

Heute mögen sie Swans, Bad Brains und Neubauten. Ihre Musik kurvt den ganzen Abend schleppend, über mit der willkürlichen Bösartigkeit altgewordener Neurotiker servierte Breaks zu aufpeitschenden Wagga-Wagga-Speed-MC5/Blue-Cheer/Stooges-Riffs. „Die Leute fangen dann mit Pogo an, und dann plötzlich, wenn wir wieder langsam werden, stürzen sie ins Leere.“

So ist es. Für mich war es an diesem Abend auch eine neue Übung in Apodiktik. Apodiktik, das haben inzwischen fast zu viele gelernt, ist der angemessene Sound der richtigen Rede. Wenn man überhaupt etwas zu sagen hat. Wenn das, was man zu sagen haben wird, noch im Gären, im Werden ist, kann man sich präpotente Späße erlauben – wozu einiges gehört – oder man macht Trockenübungen, erstreitet Möglichkeiten für Apodiktik. Gore macht letzteres und geht noch darüber hinaus: mit Strenge die lockersten Dinge schütteln, die Wichtigkeit der Wichtigkeit unterstreichend. Sagen „So ist es aber!“. Und dem geneigten Zuhörer überlassen, was wie ist. Aber ohne Entscheidung läßt man ihn auch nicht weg.

Früher verkaufte er seine Swell-Maps-LPs noch eigenhändig im Rough-Trade-Laden an Iggy Pop und David Bowie, heute zieht er durch seine Lieblingsstädte und -landschaften, läßt sich als meist zufriedener Dauermelancholiker vom zärtlichen Wind des Lebens hierhin und dorthin verschlagen und betrachtet die Aufhebung der Trennung von mythischen (Memphis, Texas, Augsburg) und realen Orten (Frankfurt, Leamington Spa, London) als dauernde Sommerferien. Der meisterwähnte Musiker in einer einzigen großen Erwähnung von Diedrich Diederichsen.

Allen Respekt für Produktivität. Viele Schallplatten, viel Ehr. Aber das allein kann nicht erklären, warum Nikki Sudden für alles und alle hinhalten muß, warum er in Spex öfter erwähnt wird als die Rekordhalter Alex Chilton, Beastie Boys, James Luther Dickinson, Albert Oehlen, Martin Kippenberger, Nick Cave, Blixa Bargeld und Andy Warhol zusammen? Warum schleicht er sich immer wieder in beweiskräftige Nebensätze, in Aufzählungen und Assoziationen, wie ist er in unser Kollektiv-Gehirn geraten? Nicht nur durch drei bis vier Tourneen, viele Briefe, Artikel und circa sechs Schallplatten im Jahr allein. Da muß doch noch was sein?

„Ich weiß es nicht. Vielleicht, weil ich hier gelebt habe. Ich habe auch schon oft darüber nachgedacht. Ich finde keine Antwort.“

Vielleicht auch einfach nur, weil er die Message der Zartheit so penetriert hat, daß wir ihn stellvertretend für alles Zarte immer wieder schützend in unser Heft legen, damit die rauhen Gedanken der Welt nicht an ihm vorübergehen, ihn liegen lassen wie ein Stück welkes Laub. Nur alle drei Monate kurz beschienen von einer nur noch imaginierten, in Wirklichkeit vor 77 bis 98 Jahren untergegangenen romantischen Sonne. Aber ist es Mitleid? Oder ist es Bewunderung? Oder sind wir, Spex, nichts anderes als eine romantische Sonne?

„Ich bin in letzter Zeit von Alex Chilton enttäuscht. Ich habe die Entdeckung gemacht, daß er immer nur dann gut ist, wenn Jim Dickinson in der Nähe war. Ich will nichts mehr von ihm hören. Vielleicht ändere ich aber meine Meinung, das tue ich ziemlich oft. Ich höre jetzt Jerry Lee. Ich kann es nicht begreifen, daß ich ihn jetzt erst entdecke. Wahrscheinlich, weil ich ‚Great Balls Of Fire‘ und die anderen Sachen, die man so von Rock’n’Roll-Compilations kennt, nie besonders mochte.“

Ich auch nicht. Ich kann Jerry Lee Lewis sowieso nicht leiden, weil ich bei Pianisten, die Rock’n’Roll spielen, immer an Boogie-Woogie denken muß, aber ach vergiß es, eigentlich bin ich immer inkompetent, wenn Musik dem zwölftaktigen Blues-Schema folgt, es sei denn, sie macht es falsch wie bei John Lee Hooker oder Robert Johnson oder wie jeder andere gute Blues.

„Ich hab mir also das Gesamtwerk besorgt, die Boxen auf Bear Family, und das höre ich jetzt nur noch. Da sind Country-Songs drauf … Ich habe da diese LP fertig …“

Nicht schon wieder.

„Doch. Ich wollte sie bis zum Herbst herauszögern, aber sie ist seit drei Monaten fertig. Alan McGee wollte mir schon verbieten, Platten aufzunehmen. Mit Rowland S. Howard. Nicht so depressiv wie Dead Men Tell No Tales. Eher so Songs, die ich im Pub hingekritzelt habe, so im Stile von Jerry Lee. Ich sitze hier und trinke. Ich nehme noch einen Drink, bevor ich dich verlasse. Die letzte Zeile des Robert-Johnson-Artikels war ein Zitat aus einem der Songs.“

Und dann erzählt er mir die Geschichte von dem Jungen, der aus seiner toten Freundin Autos baut. Ich begrabe dein Herz an der Kreuzung, und aus deinen Lippen mache ich die schönste Kühlerhaube. Oder so. Ein sehr fröhlicher Song. Wie ja überhaupt Suddens Songs und auch die seines Ex-Partners Kusworth schon immer den Ruf hatten, sich hemmungslos an den vorformulierten Traurigkeiten klassischer Melancholie zu weiden, beide aber erst mit ihren letzten Solo-LPs (Dead Men Tell No Tales und The Bounty Hunters) diesen Grad von rigoroser, nur minimal mit Griffen und Akkorden verzierter, offener, nöhliger, mutloser Depressivität erreichten, so daß sich ihre früheren Platten wie Ramones-Medleys anhören, im Vergleich.

„Ja, ich werde einfach nicht mehr über Mädchen singen. Das dürfte das Beste sein. Das Album ist wirklich zu hart. Ich wollte Creation schon daran hindern, es zu veröffentlichen.“

Der neue Dauerpartner Rowland S. Howard hat auch nicht viel daran ändern können.

„Ich hab ihn bei einem Crime-&-City-Solution-Gig kennengelernt, eigentlich mag ich die Band nicht sehr, ich finde das viel besser, was er mit mir macht. Wir hatten noch Studiozeit von der Jeremy-Gluck-LP, und da haben wir noch 20 Country-Songs aufgenommen. Crime & City Solution finde ich eigentlich richtig langweilig. Wenn wir zusammenspielen, gibt es dagegen richtiggehend magic zwischen uns.“

Kusworth?

„Er spielt viermal dasselbe Gitarrensolo. Eine sehr gute Platte.“

Warum handeln alle deine Liebeslieder immer vom Abschiednehmen, warum sind sie grundsätzlich Rückblicke, nie Kämpfe in einer Beziehung, Krieg?

„Das ist der Jerry-Lee-Einfluß. Ich habe aber jetzt auch über andere Sachen geschrieben. Über die Original-Jakobiter im Schottland des 18. Jahrhundert, darüber, wie die Amerikaner den Indianern das Land geklaut haben.“

Die Superdepression hat ja auch den Vorteil echter Radikalität, das wunderbare Gefühl, mit dem Rücken zur Wand zu hören.

„Ja, es ist interessant, wie weit man gehen kann. Aber weit geht es eben nicht. Als die Stones nach ‚Paint It Black‘ ‚Have You Seen Your Mother Baby‘ gemacht haben, konnten sie auch nicht weiter gehen. Jetzt werde ich vergleichsweise schnell werden. Ich meine, ich kann nicht solche Schnitte machen wie Neil Young, aber für mich sind es schon Veränderungen. Vieles, was ich jetzt mache, klingt wie T. Rex.“

Und warum faßt du nie irgend etwas an, was nach 1976 erfunden wurde?

„Was wurde schon nach 76 erfunden?“

Einiges.

„Bands, die wie Can klingen, vielleicht.“

Das hängt ja auch alles mit Suddens Grundhaltung zusammen. Seit er knapp über 20 ist, schreibt er Songs, die einer schreiben müßte, der das Leben hinter sich hat, nimmt er die Pose des alten Mannes ein, hört Johnny Cash, Jerry Lee Lewis und Robert Johnson und projiziert sich in imaginäre, zurückliegende Krisen, mit Frauen und Drogen, die er wahrscheinlich nie erlebt hat, eine Sorte Hysterie also, die freilich Voraussetzung für eine ganz bestimmte Sorte Eleganz ist.

„Ja, wie Grant. Der gute alte Grant von den Go-Betweens, der hat auch immer alles schon hinter sich. Was du meinst, ist wahrscheinlich typisch englisch. Ich fühle mich wohler in der Vergangenheit, sagen wir in den 20er-Jahren dieses Jahrhunderts in der englischen Oberschicht oder im 17. Jahrhundert. Es gab mehr Würde damals, einfach mehr Würde. Natürlich idealisiere ich das, immer schon mußten Leute sterben. Ich weiß, daß das ein romantisches Bild ist, und mein Leben ist sehr real. Und ich fühle mich auch nicht wie jemand, der alles hinter sich hat und nichts von der Zukunft erwartet. Nur: meine Songs sind für mich keine Arbeit. Dieses Leben ist wie Schulferien für mich, auch wenn ich für Spex schreibe, ist das nicht, weil ich Geld verdienen will oder meinen Namen lesen will. Ich brauch nicht soviel Geld, und es ist schön, für das, was einem Spaß macht, auch ein wenig bezahlt zu werden.“

Nur, der Umgang mit den imaginären Orten, dem schottischen Hochland, den Baumwollfeldern des Südens und den Studios von Memphis unterscheidet sich in den Artikeln in diesen Spalten stark von den musikalischen Denkmälern, die Nikki ihnen mit Ausdauer und ohne Angst vor Wiederholungen immer wieder zimmert. Hier ergreift er Partei, nennt Roß und Reiter, verdammt den Rest und versucht, die Jugend für Fernliegendes (andere alte Männer) zu gewinnen, dort webt er einen Kokon aus feinen Gitarren, einen Saitendschungel, undurchdringlich und ungestört durch Brüche oder Schnitte, immer wieder das altenglische Thema von der Eleganz des aufrecht Untergehenden beschwörend (das übrigens überall sonst in der Welt ein Zwischenspiel des 19. Jahrhunderts war, nur in England ein möglicherweise natürlicher, zeitloser Wert, denn in England bleiben die Männer immer Kinder, die Rittergeschichten lesen, und die Frauen nehmen die Wirklichkeit in die Hand).

„In der Musik ist ja auch nichts so wichtig wie Atmosphäre, wichtiger als alles andere. Ich meine, deswegen fühle ich mich auch mit Nick (Cave) verwandt. Der tut von einem anderen Blickwinkel aus dasselbe wie ich, mindestens auf seinen letzten beiden Platten, eigentlich seit From Her To Eternity. Ich war ja nie so ein Birthday-Party-Fan …“

Weil die Birthday Party eine zeitgenössische Band war. Heute sucht Cave die unberührbare Schönheit des Denkmals für anderer Leute Gefühle.

„Er ist der neue Tom Jones.“

Nikki Sudden lebt zur Zeit in Frankfurt. Mag er die Stadt? Er weiß nicht, er kennt sie nicht. Er ist nur da, weil sein Girlfriend da lebt, Brigitte, sie ist Lufthansa-Stewardess. So war es damals auch in Hamburg, das er auch nicht besonders mochte. Er mag in Deutschland nur Augsburg.

„Ja, genau. Creeping-Candies-Land. Eine wunderbare Stadt. So ähnlich wie Schottland. Es scheint nicht viel zu passieren, alles ist so faul. Nun ja, nicht jeder scheint meine Idee zu teilen, daß diese Gruppe so phantastisch ist, aber egal … Augsburg ist so, wie ich mir Deutschland immer vorgestellt habe.“

Du bist nur interessiert an dem, was unwiederbringlich verloren ist?

„Ja, bis auf einige Sphären der englischen Welt, wo es diese Dinge noch gibt. Das hat wahrscheinlich mit meiner Erziehung zu tun. Ich glaube, das ist alles typisch englisch. Ich hatte eine gute englische Erziehung, gute Schule. Ich wollte immer Cricket für das Schulteam spielen, bin aber nie angenommen worden. Das ist das, was verloren ist, ein gutes Cricket-Spiel auf dem Dorfanger, das ist das gute englische Leben. Das ist der Fehler, den alle Politiker machen, sie denken nur an ihre fünf Jahre Macht, sie können nicht mit dem Erbe umgehen. Ich meine, wer wird sich in hundert Jahren an Margaret Thatcher erinnern? Naja. Wahrscheinlich alle. Man erinnert sich ja immer nur an die Bösen.“

Aber abgesehen von den Politikern. Ist es nicht normal und natürlich, daß Dinge kommen und gehen, und hat nicht jeder das Recht, an seiner Gegenwart teilzunehmen? „Ja, schon. Aber das kann man alles besser machen.“

Aber wie stellst du es dir vor? In der Architektur bauen die Leute heute nostalgisches Zeug, das ich schlimmer finde als irgendwelche Betonburgen.

„Okay. Aber die Sachen waren früher besser gemacht. Ein Tisch war besser gemacht, es war Handarbeit. Dasselbe in der Musik. Heute werden Drum-Computer benutzt, ein Drum-Computer swingt aber nicht. Auf dem neuen Iggy-Pop-Album gibt es außer der Gitarre nur Computer – das ist die totale Scheiße.“

Aber eine Gitarre ist doch auch nur eine Maschine. Und es gibt Leute, die machen mit einem Drum-Computer sehr gute Sachen. Bizarr und swingend, Schoolly D zum Beispiel.

„Ausnahmen gibt es immer. Ich will einfach, daß die Leute bessere Musik hören. Ich bin eigentlich kein so großer Idealist, aber die Leute sollen sich keine Platten kaufen, weil sie sie im Radio hören, sie sollen Robert Johnson hören.“

Gut, finde ich auch, aber das ist der totale Luxus, Robert Johnson hatte andere Probleme, als die Leute heute haben.

„Auf einer bestimmten Ebene ist das alles dasselbe. Wenn man Dickens oder Shakespeare liest, kann man auch heute davon lernen.“

Ja, wenn man die Zeit oder den Beruf hat, die Welt als Ganzes zu erkennen. Aber: die Leute arbeiten heute nicht auf einer Baumwollfarm, ihre Eltern oder Großeltern waren keine Sklaven. Und deswegen sagen ihnen die Beastie Boys wahrscheinlich mehr als Robert Johnson, auch wenn mir möglicherweise meistens Robert Johnson mehr sagt, aber ich werde niemals auf den Genuß des Zeitgenössischen, wenn es auf den Punkt gebracht wird, wie in guter Pop-Musik, also bei den Beastie Boys, verzichten können.

„Ja, es gibt viele Möglichkeiten. Ich glaube nicht, daß ich unbedingt recht habe. Niemand muß mir recht geben. Ich selber gebe mir auch nicht immer recht.“

Das ist aber auch wieder so ein Opa-Standpunkt. Ich will dir nichts einreden, Sohn. Du mußt selber herausfinden, was gut für dich ist.

„Ich mag meine Großeltern. Gute englische Mittelklasse. Der eine hat einen Laden, was sehr englisch ist, der andere war Zimmermann, beide sehr religiös. Sie gehörten einer bestimmten englischen Kirche an, einer Abspaltung, bei der es keine Hierarchien und Ämter gibt. Sonntags durfte im Hause meines Großvaters nicht ferngesehen werden, nur gelesen. Das habe ich sehr genossen. Und ich habe, glaube ich, auch nicht viel verpaßt.“

Ja, diese Idee hatte auch unser evangelischer Altbundeskanzler. Einen fernsehfreien Tag.

„So was ist jedenfalls auch sehr englisch. Die Amerikaner haben dann immer gleich einen Fanatismus aus jeder religiösen Bewegung gemacht, aber in Australien hat sich dieser englische Zug sehr pur erhalten. Deswegen komme ich auch immer gut mit Australiern aus, weil sie meistens aus ähnlichen Familien kommen wie ich. Birthday Party kommen alle aus sehr guten Familien.“

Was machen Caves Eltern?

„Ich weiß nicht, aber seine Mutter spielt sehr gut Geige, sie hat auf seiner letzten Platte mitgespielt. Ich wollte, daß mein Vater auf Texas mitspielt, er ist ein sehr guter Pianist und spielt in der Kirche Orgel. Ich wollte ihn für ‚Jangletown‘ haben, aber er hörte sich das Demo an und stellte fest, daß der Song nur zwei Akkorde hat, und das fand er zu langweilig und hat es dann gelassen. Wenn ich Geld hätte, würde ich eine Orgel-LP mit meinem Vater herausbringen.“

Was ist er denn im Zivilberuf?

„Industrial Public Relations. Nichts, wofür ich mich je sehr interessiert hätte. Mein Vater hat meinen Bruder und mich aber immer sehr in unserer musikalischen Entwicklung ermutigt und gefördert.“

Wie kommt es, daß dein Bruder und du so verschiedene Musikgeschmäcker haben (obwohl ich aus eigener Erfahrung weiß, daß dies eine Notwendigkeit ist, mußte ich diese Frage stellen. Sudden ist um exakt so viele Jahre älter als Epic Soundtracks wie ich älter bin als mein Bruder)?

„Wir haben ja eine Menge gemeinsam. Beach Boys, Neil Young, Can, Alex Chilton. Aber Epic akzeptierte die Rock’n’Roll-Konventionen nie. Jetzt mag er plötzlich Chuck Berry. Als ich ’72 Chuck Berry hörte, hat er gefragt, wie ich so eine Scheiße mögen könnte.“

Die letzte Platte hat Sudden im Studio von Dave Pegg von Fairport Convention aufgenommen.

„Ja, es war super, in einem Studio zu arbeiten, von dem man wußte, daß dort so viele tolle Platten aufgenommen wurden. Und ich bin ja ein alter Fan von Fairport, besonders von Dave Swarbrick. Aber der hat jetzt so eine komische Band, die einen fast an das Mahavishnu Orchestra erinnert. So Gitarristen, die nach besonders gelungenen Soli ins Publikum grinsen. Alle sagen ja immer, Richard Thompson sei der talentierteste bei Fairport gewesen, aber ich ziehe Swarbrick vor.“

Nach langen Wirren und bei den verschiedensten Firmen ist Sudden jetzt bei Alan McGees Creation Records gelandet.

„Ja, er rief mich an und sagte: Nikki, ich mache einen Star aus dir. Das waren die Worte, die auch Tony Defries zu David Bowie gesagt hat. Jetzt will er unbedingt, daß mich Lenny Kaye produziert, dabei hasse ich die Patti Smith Group. Er spielte mir die Suzanne-Vega-Platte vor und meinte: Willst du nicht so klingen? Das wollte ich nicht. (…) Ich meine, Creation ist ein gutes Label, und Alan McGee ist ein guter Typ, aber er könnte so viel besser sein, auch seine eigene Band. In dieser Musik ist einfach zu wenig Sex. Außer bei The Jesus And Mary Chain vielleicht. Diese jungen Leute sind ja mit Swell Maps und TV Personalities aufgewachsen. Die reden mit mir, wie ich mit Keith Richards reden würde, die Shop Assistants sind mir gegenüber so schüchtern, daß sie den Mund nicht aufkriegen. Es ist irre, daß alle stilbildenden, wichtigen Bands wie The Fall oder wir bei Indies sind. Wären die Stones heute neu, würden sie keinen Plattenvertrag kriegen.“

Kannst du dich an deine komplette Diskographie erinnern und sie kommentieren?

„Okay. Mit den Swell Maps nahmen wir auf: A Trip To Marineville, … In „Jane From Occupied Europe“, was wie ein Filmtitel klingen sollte und die beste LP war, die die Swell Maps machten, dann ein Doppelalbum, Whatever Happens Next, aus unveröffentlichten Sachen, das nach unserer Auflösung erschien, dann die neue, die noch besser ist und zum Teil aus veröffentlichten und zum Teil aus unveröffentlichten Platten besteht, eine wirklich gute LP, die Clara hätte besser alleine besprechen sollen, ein Teil von Epics Kampagne, die Swell Maps in England gebührend bekannt zu machen. Dann meine eigenen Platten, die erste war Waiting On Egypt …“

Vorher gab es eine Solo-Single. Damals hieß es, die Swell Maps hätten versucht, Can (Epic) und Keith Richards (Nikki) zu versöhnen, und das verstand ich gut bei der Single, von der eine Seite eben wie Keith Richards klang.

„Gut. Dann aber Waiting On Egypt auf Abstract. Dann The Bible Belt, eine Platte, wo ich mich in verschiedene Richtungen gleichzeitig wenden wollte, auf Flicknife. Dann begann ich mit Kusworth zusammenzuarbeiten, und wir hießen die Jacobites. So hieß auch die erste LP. Dann kam Robespierres Velvet Basement auf Glass Records, die eigentlich ein Doppelalbum sein sollte und als Doppelalbum wirklich toll geworden wäre. So ist sie nur halb gut. Ein Teil der nicht veröffentlichten Aufnahmen erschien nur in Deutschland als Lost In A Sea Of Scarves …“

Meine Lieblingsplatte.

„Dann ging Kusworth verloren. Erst kam er aus Versehen ins falsche Studio. Dann erschien er nicht zu einer Deutschland-Tournee, und ich mußte in Frankfurt jemanden finden, der ihm ähnlich sah, was auch gelang. Dann habe ich angefangen, mit Rowland S. Howard zu arbeiten. Dann erschien Texas, und jetzt Dead Men Tell No Tales. Dann die Zusammenarbeiten mit Johnny Fean und Simon Carmody (Last Bandits In The World) und mit Jeremy Gluck. Eine neue Platte ist, wie gesagt, fertig.“

Und welche hat am besten verkauft?

„Texas. Und so sollte es auch sein.“