Autor: admin

Avantgarde heute

Viele haben lange darauf gewartet, daß er sich eines Tages beruhigen würde, daß er sich den landläufigen, biographistischen Ideen von der Künstlerseele fügen würde und einer, weit über seine greifbaren Werke hinaus, von ihm verbreiteten Unruhe, eine mindestens das greifbare Werk erfassende Reife folgen lassen werde.

So wurde es vielfach begrüßt, als die „Häuser mit Schlitzen“, wenigstens durch den behandelten Gegenstand, die Motive, nämlich drei Bauwerke mit politischen Implikationen (‚Stammheim‘, ‚Betty-Ford-Klinik‘, ‚Jüdische Grundschule‘), der Annahme schmeichelten, Kippenberger hätte sich nun doch Anliegen gewidmet, die, wenn schon nicht auf Anhieb künstlerische Gewissenhaftigkeit, so doch eine fast schon staatsbürgerliche, mindestens aber alternative (was dasselbe ist) Bereitschaft erkennen lassen, denen ihr Spiel zu spielen. Was in diesem Falle heißt, Fragen zu stellen, die sich von selbst beantworten. Denn das tut ja in der Regel der ehemals ungestüme, reif gewordene Künstler.

So könnte es sein, doch es ist nicht so, da es sich um Kippenberger handelt. Denn der hat z. B. gleichzeitig, unter anderem durch eine Fülle anderer Aktivitäten (Plakate für sich und andere, Kleidung, öffentliches Auftreten, Brasilienreise, Abschiedsparty, Verhalten, Bilder, Ausstellungen bei Hetzler und Klein), auch den humorlosen Zeitgenossen Scheinargumente an die Hand gegeben, die in seinem Zusammenhang vom „ewigen Provokateur“ sprechen und damit ihrer Minimaleinsicht Ausdruck verleihen, daß Provokation als einzige Legitimation von Kunst nicht die allerneueste Idee sei und auch durch Wiederholung an Effizienz verliere.

Diese Provokationskritik trifft allerdings naturgemäß nur auf Kunst um der Provokation willen zu, nicht aber auf Provokation um der Kunst willen. Letztere ist eine Technik, die ein wenig in Vergessenheit geraten ist, weil zuviele Künstler geglaubt haben, daß sie mit der ersten identisch ist (was bei schlechten Künstlern auch tatsächlich der Fall ist), und weil zuviele Künstler, ermutigt durch Zeiten, die schwachen Charakteren hemmungslosen Narzißmus nahelegen, nicht erkennen, daß diese Provokation um der Kunst willen, die einzige Chance der Kunst ist, unter Ausnutzung der Gegenstände-über-die-alle-reden (Themen, Namen, Wortspiele) – dieses Wiedererkennen der Gegenstände-über-die-alle-reden in der Kunst ist ja das, was wir hier Provokation nennen, weil es im Allgemeinen als Provokation empfunden wird, wenn Tagespolitik und die dazugehörigen Witze in der Kunst wiederkehren – nämlich, und unter Ausnutzung der durch die künstlerische Behandlung dieser Gegenstände gewonnene Schönheit, eine Aussage zu machen (über die von allen beredeten und darum wichtigen Gegenstände, gilt auch umgekehrt), die nicht relativierbar ist. Denn Kunst ist nicht relativierbar und Aussage ist normalerweise nicht Kunst. Beides zusammen ist die Chance, dem Spuk des Pluralismus – und sei es für eine Sekunde der wahren Empfindung – ein Ende zu bereiten, ein Spuk, den die Herrschenden inszenieren, um von der Tatsache abzulenken, daß es zu jedem Sachverhalt immer nur eine richtige Aussage gibt, die ihnen aber logischerweise nicht nützen kann. So ein symbolisches Ende des Pluralismus in der Kunst (gefangen in einem Gebäude, das nur Eingänge hat) leistet der heutige Kippenberger und liefert darüber hinaus im nicht-symbolischen Zusammenhang einen Baustein. Für richtiges Denken. Auch und obwohl er manchmal sich selbst nicht zu glauben scheint.

Unnötig zu sagen, daß Kippenberger, weil es ihm gelegentlich gelingt (oft sogar) in diesem Sinne zu arbeiten, wenig geschätzt wird, von denen, die sich von einem Künstler entweder staatsbürgerliche/alternative Verantwortlichkeit wünschen; wie auch von denen, die sich künstlerisch-technische Reife wünschen, von einem älter gewordenen jungen Künstler, in den sie möglicherweise mal etwas Hoffnung (oder anderes) investiert haben, weil er ihnen aussah, wie ein junger Überzeugungstäter (Dadaist), der sich erst einmal austoben müsse; wie auch von denen, die meinen, der Provokation – auch der, um der Schönheit willen – müde zu sein, in Wirklichkeit jedoch nur erleichtert sind, daß die Müdigkeit-an-der-Provokation ihnen einen scheinmodernen Vorwand liefert, auf jedwede Avantgarde verzichten zu können. In diesem Sinne freue ich mich, Kippenberger als einen der ganz wenigen legitimen deutschen Avantgarde-Künstler der Gegenwart bezeichnen zu können.

Humanismus heute

Darüber hinaus ist es wichtig, folgende Frage zu beantworten: Was bedeuten die auf den Bildern dargestellten Gebäude wirklich? Der Begriff Gegenstände-die-von-allen-beredet-werden trifft auf alle drei Gegenstände zu, wobei die Standard-Definition von „alle“, nämlich sämtliche Leser von Stern und Bild, nur im Falle der Jüdischen Grundschule modifiziert werden muß, da sie nicht nur als einzelnes, in konkrete zeitgeschichtliche Gegenstände und Vorgänge verwickeltes Motiv funktioniert, sondern darüber hinaus, wenn man sie in ihre semantischen Einzelteile zerlegt, ein ganzes Kaleidoskop von Bedeutungen frei gibt. Kollektivschuld; Springers Engagement für den Staat Israel, der neben unendlich viel Waffen offensichtlich auch Volksschulen baut; die gerade jetzt wieder massiv das Irrationale streifende Antisemitismus-Diskussion, namentlich im deutschen Fernsehen; allgemeines Bildungsdelirium an allen Fronten (Schulmodelle); sowie alle um den Begriff Kibbuz wuchernden Vorstellungen von alternativ erzogener, freiwillig orangenpflückender Pfadfinderbrut incl. den dazugehörigen, bereitwillig gegen Kost und Logis mithelfenden minderjährigen deutschen Vergangenheitsbewältigern.

An ‚Stammheim‘ und ‚Betty-Ford-Klinik‘ kann man des Künstlers Gelassenheit erkennen und bewundern, der sich bei der Auswahl seiner Gegenstände eben nicht allein davon leiten läßt, was gerade in der für jeden Wachen attraktiven Sonne der Tagesaktualität schimmert. Stattdessen läßt er die gerade vergessenen (Stammheim war zum Zeitpunkt der Ausstellung noch vergessen), aber noch von alter Aktualität (also noch nicht historisch gewordenen), schorfgleich verkrusteten Gegenstände reifen, bis sie nur noch einen geheimen Eingang haben, der ihm allein zugänglich ist, ihm die Gelegenheit gibt, auf seine Art von den Gegenständen Besitz zu ergreifen.

In diesem Falle hat Kippenberger aber nicht nur auf diese Weise über die Gegenstände Macht gewonnen und sich schließlich in die Lage versetzt, über diese Gegenstände Aussagen zu machen, die nicht relativierbar sind, sondern er hat seine Methode der Machtübernahme über Gegenstände zusätzlich selber zum Gegenstand gemacht. Das tat er, indem er sich Stellen suchte, wo die Zeit und ihre Geschichte sich in Gebäude verkrochen haben – nicht die Gebäude an sich machen etwas sichtbar, wie eine oberflächliche Interpretation meinen könnte; es steckt wer (oder was) in ihnen drinnen: Terroristen, Judenkinder, und prominente Alkoholiker und was sich logischerweise (nach der Logik der spätkapitalistischen Öffentlichkeit) um diese an Blendwerk rankt –, Gebäude darüber hinaus, die auf eine so platt-metaphorische Weise Kippenbergers Aneignungsstrategien ähneln, wie es sie nur dreimal gibt, mit einem Eingang, morphologisch: mit Schlitzen.

Auf einer vordergründigen Ebene, die gleichwohl nicht zu verachten ist, denn es gibt bei Kippenberger immer eine vordergründige Ebene, die nicht zu verachten ist, im Leben wie im Werk, geben diese Bilder eine Antwort auf die Frage, die der Künstler mit seinem Ausstellungstitel „Was ist Ihre Lieblingsminderheit?“ stellte. Terroristen, prominente Alkoholiker und Judenkinder sind Kippenbergers Lieblingsminderheit. Nicht etwa, weil er den Terror liebt, der zur Schönheit führt, den Alkoholismus, wenn er die Prominenz heimsucht und die Judenkinder, weil sie als Kindheitsidentifikationsfiguren aus jeder Nachkriegskindheit eines jeden moralisch empfindenden Menschen nachklingen; diese Minderheiten sind darüber hinaus auf schön idiotische Art keine Minderheiten im Sinne des idiotischen Begriffs, der sich emanzipatorisch geriert und in Wirklichkeit nur zur totalen Spaltung jeder emanzipatorischen Bewegung geführt hat, weswegen er auch in linksliberalen Kreisen so beliebt ist.

Deswegen, weil sie den Minderheitenbegriff fertig machen, werden diese Leute ja auch eingesperrt, was ihnen, unabhängig davon, ob sie vielleicht wirklich etwas falsch gemacht haben, wirklich noch etwas zu lernen haben oder wirklich noch etwas sich abzugewöhnen haben, einen heroischen Charakter verleiht. Dieses Heroische liegt aber außerhalb ihres verantwortlichen Handelns, außerhalb ihrer in den Medien gespiegelten irrealen Existenz; es liegt vielmehr darin, daß sie als Wirklichkeit, vielfach verrammelt und gesichert, bei nur einem Eingang, festgehalten werden, von einem Geflecht von Blendwerk und Sicherungen, jetzt wiedergefunden worden sind von der Kunst. Und das kann man sehen. Daß hinter einem symbolisch vollgepackten, verzurrten Paket von schwiemeligen Bedeutungen reales Leben west – das ist die humanistische Botschaft der Kippenberger-Kunst.

Freilich hat diese Kunst das Leben als Gefangene der Bewußtseinsvernebelungen durch pluralistische Gefängnisse nicht allein durch ästhetische Maßnahmen befreien können, aber in diesem Fall hat Kippenberger eine grundsätzliche Allegorie über das Verhältnis der Kunst zum Leben als politischer Wirklichkeit geschaffen. Die Kunst kann allenfalls die symbolischen Gefängnisse darstellen, ihre strukturellen Gemeinsamkeiten (Schlitze) offenlegen, die Wirklichkeit und Leben vom Darüberreden, das Leben vom Diskurs abschneiden. Hier muß Kunst nähen.

Realismus heute

Daß Kippenberger das Hochsymbolische, Vielberedete, durch Mythisierung besonders unwirklich gewordene wählt, um die Wirklichkeit freizuschaufeln, haben wir gesehen. Wir stellen gerade in diesem Zusammenhang die Frage: Warum vertraut Kippenberger eher auf das gesprochene denn auf das geschriebene Wort?

Kippenberger regelt seine Beziehung zum Diskursiven unter völliger Umgehung der Schrift. Selbst ins Bild geschriebene Sätze wurden von ihm bald auf Initialen verkürzt und der einzige Schriftsteller, den er schätzt, ist meines Wissens Peter Altenberg, aber wohl auch eher aus Zufall. Aus Zufall auch haßt er die Briefe García Lorcas an Salvador Dalí. Daß die Schrift etwas verraten könnte, etwas von seinem im Laufe der Zeit von ihm und für ihn genauestens ausgetüftelten Weg zur Wirklichkeit und zum Wissen, ist nicht seine Befürchtung, eher, daß sie auf zu wohlfeile Art ablenken könnte von dem, was wir provokativ genannt haben, also das Wiedererkennen von den Gegenständen-über-die-alle-reden. Denn dieses Reden geschieht ja in erster Linie schriftlich und daher ist jede Schrift Verwandter des Materials seiner Kunst im Rohzustand, also immer amorphes Leben, Gewese, das nach Form schreit, nach Bearbeitung, das zur Schönheit hingeführt werden will, niemals auf Anhieb schön sein kann. Deswegen mag Kippenberger keine Literatur, keine bürgerliche Bildung und liest nicht. Außer Wolfgang Bauer und den läßt er sich auch lieber vorlesen.

Trotzdem hat Kippenberger der Literatur, da sie ja nun einmal eine Methode ist, der nachgesagt wird, zu ähnlichen Resultaten wie seine Kunst zu kommen, eine Chance gegeben. In dem Band 1984 – wie es wirklich war am Beispiel Knokke hat er eine ganz typische Form der Wahrheitsfindung auf die Literatur übertragen. Ein Buch, das sagen soll, wie es wirklich war und das ihn, Kippenberger, als Autor ausweist, läßt den Leser einen Text erwarten, der Kippenberger an weitest vorgerückter Stelle im Ringen um die Realität zeigt, ein Subjekt in größtmöglicher Nähe zum Objekt. Da er aber weiß, daß in einer Kunst, in der man noch nicht so zu Hause ist, wie er in der bildenden, man sich als Anfänger meist erst um die Stärken und Vorzüge der eigenen Subjektivität betrügt, zugunsten von allerlei Flirts mit dem künstlerischen Material, hat er eine andere Person beauftragt, diesen Text als Kippenberger zu schreiben (Annette Grotkasten), um den Wirklichkeitsgrad der Darstellung der Beziehung Kippenberger-Knokke zu erhöhen. Ähnlich ist er früher ja auch bei seinen Bildern vorgegangen. Was wir daran sehen können, ist, daß Kippenberger nicht nur ein Avantgarde-Künstler ist, sondern auch ein Künstler, dem es eingestandenermaßen um die objektive Darstellung der Wirklichkeit geht. Und der avantgardistische Techniken als notwendig ansieht, um die eingemauerte Wirklichkeit rechtmäßig freizustellen. Eine vor allen postmodernen Vernebelungstechniken selbstverständliche Haltung, um deren Wiederbelebung er sich ständig verdient macht.

Essen, Trinken und Architektur

Unsere nächste Frage an das vorliegende Werk bezieht sich auf folgende Bemerkung von Peter Paul Rubens, die wir neulich in einem englischsprachigen Werk fanden. Sie lautet: „The chief cause of the difference between the ancients and the men of our age is our laziness and life without exercise: always eating, drinking and no care to exercise our bodies. Therefore our lower bellies, ever filled by ceaseless voracity, bulge but overloaded, our legs are nerveless,and our arms show the signs of idleness. In antiquity on the contrary, all men exercised their bodies every day in the palaestra and the gymnasium – to say the truth even too strenuously – ’til they perspired and were thoroughly fatigued.“

Welche Rolle spielen Essen und Trinken in Kippenbergers Werk, in seinem Leben, in seinem Metaphern-Schatzkasten?

Daß Abstrakta, Thesen von Kippenberger, aber auch Verarbeitungen von Gegenständen, über die alle reden, gerne in Nahrungsmetaphern auftauchen, ist eine Beobachtung, die jeder macht, der versucht, sich Kippenbergers Idiosynkrasien zu nähern, neben der Beobachtung, daß er gut tanzen kann, ist dies die häufigste in diesem Zusammenhang. Wer sich näher mit ihm beschäftigt, wird darüber hinaus finden, daß Kippenberger italienische Teigwaren über jede andere Nahrung stellt: sie ist ihm einerseits unbegrenzter Speicher metaphorischer Schönheit, immer perfekt, als „Sozial-Pasta“ z. B., das Gute wie das Widerliche in die Kunst zu befördern, andererseits ißt er die Nudeln wirklich gerne, womit bewiesen wäre, daß Kippenberger kein kritischer Künstler im alten Sinne ist, keiner der gegen eine verabscheuungswürdige Welt kämpft, wie die Bezeichnung avantgardistischer Humanist ausgelegt werden könnte. Kippenberger liebt das Material, das Gerede, das Gedenke, dem er durch seine Aussagen einen zeitweiligen Garaus macht, er ist ausgesprochen fröhlich beim Zerstören, ein glücklicher Revolutionär ohne Selbstmitleid und schlechte Haut, er ißt die Nudeln wirklich gerne. Und spült sie mit irgendwas herunter.

Zu Rubens können wir also sagen: Der Unterschied der großen Künstler heute zu Euch ist, daß sie den Geist der Übung, des corpore sano, der Disziplin in ihre Ess- und Trinkgewohnheiten übernommen haben, die Antike und das Barock versöhnt haben, um so das schlechte Gewissen abzuschaffen. Sie saufen und fressen wie zu Rubens’ Zeiten, aber sie schaffen sich das schlechte Gewissen durch eine Reihe von Ritualen, Disziplinierungen und durch den Transfer aller häßlichen Angewohnheiten in Form von Themen in ihre Kunst vom Hals. Als Extraleistung schafft es Kippenberger so, die Häßlichkeit der Künstlerrolle aller Epochen, insbesondere aber dieser, so besonders hedonistischen Epoche, zu karikieren und solidarisch zu denunzieren.

In den dargestellten Gebäuden wird die Nahrungs- und Flüssigkeitsaufnahme aufs Schärfste reglementiert, sie sind eigentlich nur erbaut worden, um das natürliche, ungezwungene und durch allerlei willkürliche, selbstgewählte Rituale verschönte Essen und Trinken, durch fremdbestimmte Regeln zu erniedrigen, herabzusetzen, um damit also in Kippenbergers Verständnis den Urgrund von Kunst (Nudelnessen) zu vergiften, künstlerische Selbstverwirklichung in statu nascendi zu unterbinden. Dies ist die unreflektiert-menschliche Seite, die immer wieder Kippenberger-Bilder hervorgebracht hat, der simple, plumpe Aufschrei: „Bitte nicht nach Hause schicken!“

Ähnlich wie bei Büttner, Kippenbergers Freund, der einst das Bild „Laßt mich nur hier liegen“ malte, eine zutiefst rührende Studie über Selbstmitleid, gibt es auch in allen Kippenberger-Bildern die Ebene, wo man sie als puren Sozialkitsch genießen kann, eine Empfindlichkeit, der er sich nicht schämt und die dafür sorgt, daß, neben aller künstlerischen Weltaneignung, allen Werken noch ein Energie- und Empfindsamkeitsreservoir zu eigen ist, das uns auf sentimentale Reisen schicken will. Aber warum will das Kind, der Künstler nicht nach Hause?

In diesem Sinne spielte auch die Architektur als Symbolspeicher in seiner Kindheit eine nicht zu unterschätzende Rolle. Immer, wenn seine Eltern einen Ehekrach hatten, trugen sie ihn durch kleine architektonische Aktionen aus: Schmollte die Mutter, baute sie eine kleine Laube im hinteren Garten, in die sie sich zurückzog; der Vater pflegte zu reagieren, indem er ein Holzhaus in den vorderen Garten stellte, daneben ein Schild: „Vater’s Ruh“, Häuser mit Schlitzen.

Das Denken über Fußball läßt sich in drei Epochen gliedern. Für die Frühphase, den Enthusiasmus, die Vom-Ghetto-zur-Lotto-Annahmestelle-Philosophie, die fast knielangen Hosen, steht Sammy Drechsels Roman Elf Freunde müßt ihr sein. In dieser Welt ist Fußball Ausdruck von etwas. Eine Art Volkskunst, die unmittelbar und unbeholfen, aber reizend authentisch artikuliert, was das Volk aufrührt und umrührt, im Guten wie im Bösen. Das Personal dieser Zeit sind Sepp Herberger und Fritz Walter; denn nicht nur Filmleute, Richter und Wirtschaftskapitäne wurden nach dem Kriege nicht ausgewechselt, auch der Fußball hatte seine Kontinuität. Am Ende dieser Ära spaltet sich das Bewußtsein des Balles. Das stürmische, schnoddrig-kameradschaftliche, kryptoschwul-kryptofaschistisch, SA-hafte des deutschen Fußballs verschwindet, aber der Diskurs, den es produziert hatte, bleibt erhalten.

Für die Ära Schön steht das Buch Der Ball ist rund von Ror Wolf. Die hierin aufgenommenen Zitate, Sonette, Reportagen etc. machen klar, daß Sätze wie „Der Bessere soll gewinnen“, „Die Mannschaft starb in Schönheit“, „Der Uwe hat wunderbar gekämpft“ etc., die weiterhin das moralische Gerüst der Spielreportage abgeben, nicht mehr geglaubt werden, außer von Rudi Michel. Was wirklich geglaubt wird, sind die verklärten spät-buddhistischen Herberger-Weisheiten, die dieser formulierte, bevor er ins Nirvana einging. Ich will sie nicht wiederholen, jeder kennt sie und sie stehen hinter all den Pseudo-SA-Kampfparolen sozusagen als kollektiver Seufzer, als barocker Weltzweifel, als resignierter Fatalismus, der natürlich gerade in einer Zeit aufkommen mußte, als alles so wunderbar klappte im deutschen Fußball, als die deutschen Spieler mit Kampf und Technik Erfolge erzielten. So eine Euphorie hat ja immer ihre Dialektik, ihren Schatten, der – hier die Nichtigkeit menschlichen Strebens, Vanitas und dergleichen – natürlich gerade im Moment vollendet sinnvollen Erfolges, gerade im Moment des Sieges der Gerechtigkeit aufkommen mußte. Denn, der gerechte Erfolg (72, 74) ist nicht erlaubt im Fußball, nicht wirklich erlaubt, er war der Ausgangspunkt des archaischen SA-Fußball-Denkens. Aber mit den Jahren wurde natürlich jedem klar, daß die sittlich-moralische Botschaft des Fußballs die ist, zu erklären, daß es in der Welt prinzipiell ungerecht, zufällig und falsch zugeht und daß jedes Menschenleben nach 90 Minuten zu Ende ist. Fußball ist eine Erfindung von Albert Camus, der Mythos von Sisyphos ist der Regelfall: „90 Minuten überlegen gespielt und dann dieses dumme Tor!“

Und als es dann für die Deutschen gerecht zuging, spürte das Volksempfinden im Reportermund, daß etwas nicht mit rechten Dingen zuging und verfiel der bei Deutschen schon immer populären Mischung aus Buddhismus und Existenzialismus. Es ist ja kein Wunder, daß als die wahre Glanzzeit des deutschen Fußballs der Schön-Ära nicht die Jahre der ungeteilten, gerecht erspielten Erfolge gelten, also EM 72, WM 74, EM 76, sondern die Ära der Schiedsrichterschweinereien, dummen Tore, italienischen Fouls, also die WM 66 und WM 70 und als das eherne Mahnmal für die Gefährlichkeit des kleinen Gegners das 0:0 gegen Albanien anno 68, nicht die folgenden Blamagen gegen Marokko, Algerien and the like.

Heute sind wir an einem Punkt angekommen, wo die Graumäusigkeit und Durchschnittlichkeit des deutschen Fußballs alles, was darüber gesprochen wird, zur völligen Referenzlosigkeit verurteilt. Da es aller Welt egal ist, wie die Mannschaft spielt, kann man weder wegen ihrer Erfolge an die Vergänglichkeit fußballerischer Schönheit weltschmerzlich erinnert werden, noch kriegt man die Katharsis ab, weil sie von Schiedsrichtern, Ausländern oder blöden Zufällen betrogen werden könnten, noch kann man auf irgendeinen sauer sein, weil sie seit entsetzlich vielen Jahren unsäglichen Leids zu allem Überfluß immer noch „gute Ansätze“ zeigen. Da aber dennoch aus leicht einsehbaren Notwendigkeiten über Fußball gesprochen werden muß, gibt es seit ein paar Jahren dieses Sprechen über Fußball, das so vollkommen verlogen, nein eben noch viel mehr als verlogen ist: Weder verweist es auf eine Realität (etwa die des vor allen Augen ablaufenden Spiels), noch auf einen zwar ungültig gewordenen, aber immerhin als Erinnerung an vergangene Zeiten verständlichen anderen Diskurs (also man kann auch nicht mehr sagen: der Reporter redet ja gar nicht von diesem Spiel, der redet ja von einem anderen Spiel. Nein, er redet von überhaupt keinem Spiel, er redet, weil ihn seine Hämorrhoiden zwicken, also redet er auch davon, oder?) noch verweist es auf irgendeinen Grund, warum gelogen wird, denn es wird ja nicht aus Interesse gelogen, um etwas zu verheimlichen oder etwas manipulativ durchzusetzen.

Wer es nicht glaubt, braucht nur einmal statistisch zu ermitteln, wie oft Reporter heutzutage einfach aus geistiger Absenz noch das Allerfaktischste dessen, worüber sie vorgeben zu berichten, durcheinander kriegen. Wie oft sie nicht einmal wissen, wie das Spiel steht: „Das ist der psychologisch wichtige Anschlußtreffer zu 1:2.“ Zweite Stimme (leise). „2:2“ Erste Stimme: „Verzeihung, das ist sogar schon der Ausgleich, der verdiente Ausgleich möchte man sagen, wenn man berücksichtigt …“

Dies passiert ständig, und im gleichen Zug verlangt die offizielle Sportreporterkritik immer lauter nach enthusiastischen Reportern, als wäre die Leere des Diskurs durch die Lautstärke und Emotionalität eines Dieter Kürten aufzufüllen. Über nichts kann sich niemand aufregen. Horror vacui, kann ich da nur sagen, aber was Mexiko betrifft, verläßt man sich auf den Genius loci. Schließlich ist die deutsche Mannschaft hier schon einmal ganz fantastisch betrogen worden.

Zeit was ist das eigentlich? Zeiten – ändern sie sich eigentlich? Ist die Frage so überhaupt erlaubt? Kehrt das Immergleiche getreulich immer wieder oder wiederholt sich die Geschichte nur einmal und dann als Farce?

Daß die Zeiten sich änderten, dachte ich, als ich hörte, daß Simone de Beauvoir gestorben ist, und mir auffiel, wie lange es her ist, daß ich den früher für jedes sogenannte gute Gespräch unabdingbaren Satz gehört hatte: Wir wollen leben wie Sartre und Beauvoir. Heute will wohl kein Paar mehr so leben, daß beide sich austoben, aber oft zum Anhören klassischer Musik zusammenkommen, was angeblich haltbarer und wertvoller ist als jede sexuelle Beziehung. Besonders die Matthäus-Passion.

Jeder kennt sicher die Angst, daß sich die Zeiten nicht ändern. Schließlich müssen wir alle sterben und wer hat nicht einen Horror vor der Vorstellung, daß sich die Zeiten die ganze Geschichte über ständig verteufelt geändert haben und ausgerechnet zu unseren Lebzeiten die Geschichte eine Pause macht. Ist es nicht nur so zu erklären, daß es neuerdings Philosophen gibt, die die Geschichte leugnen?

Daß keiner mehr leben will wie Sartre und Beauvoir gab mir die Hoffnung ein, daß eben doch Zeiten sich ändern, jenseits der verzweifelt herbeigesehnten und herbeigewünschten Zeitlichkeit derer, die unter hörbaren Gehirnknirschen einem vermeintlichen Geist der Zeiten dienen. (Hier fehlt ein obligatorisches Faust-Zitat!) Dann sah ich in einer Ausgabe der Zeit, daß der Suhrkamp-Verlag sich traut, eine neue Goldene-Worte-von-Hermann-Hesse-Sammlung anzubieten, nunmehr statt des einbändig bescheidenen goldenen Breviers der Pubertät „Lektüre für Minuten“ eine protzige fünfbändige Ausgabe! Daraus schließen wir, daß die Nachfrage nach Hesse nicht gesunken ist und Pubertäten, im Gegensatz zu Paarbeziehungen von Twens, immer noch nach den gleichen Gesetzen verlaufen wie schon zur Zeit der Währungsreform. Die Zeiten ändern sich also nicht. Sie nehmen nur zu, sie werden dick und dicht, sie sind aus Milch und verhalten sich entsprechend der Chemie der Milch. Was schon Paul Celan ahnte, aber nicht genau wußte, denn er war ein Dichter, und er liebte das Ungefähre (um Rilke einmal gegen den Strich, nämlich falsch zu zitieren). Die Zeit ist ein Käse, aber die Zeit aus Hamburg ist mittlerweile so verschimmelt wie ein guter Roquefort, und ich muß zugeben, daß sie mir Spaß macht, seit ein paar Monaten. Wie sie jetzt entdeckt haben, daß man Freud als Dichter und nicht als Wissenschaftler zu verstehen hat. Eine Entdeckung, die alle anderen vor 15 Jahren gemacht haben. Wie sie in aller Offenheit Hilflosigkeit eingestehen, indem sie per Annonce einen jungen Menschen suchen, der sich mit Pop, Rock, Jazz und so auskennt! Zu nett.

Ich weiß jedenfalls, daß es Geschichte gibt. Ramón del Valle-Inclán hat es mir gesagt. Der ist vor 50 Jahren gestorben und war Bolschewik und Aristokrat. Logischerweise, denn Kommunismus ist nichts anderes als Aristokratie für alle, und Aufgabe des Dichters ist es stets, das Endergebnis seiner Bemühungen (als Bolschewik wie als Dichter) schon zu Lebzeiten in sich zu tragen. So gesehen braucht er weder vor dem Tod noch vor der Kefirwerdung der Zeiten Angst zu haben. Was auch Juhnke ahnt, wenn er Kefir trinkt. Auch ein Dichter, der das Ungefähre haßt.

„Je ne suis pas marxiste“, Karl Marx

„I’m not a crook“, Richard Nixon

Es ist nichts als ein dummes, psychologisches Klischee, daß diejenigen Künstler, die sich einer besonders martialischen Kunst befleißigen, durchweg die zartesten und nettesten, während die, die viel vom Frieden reden, pathologische Arschlöcher sind, aber bei Laibach hat das noch ein physiognomische Komponente: dieses stets äußerst laute, sich ausschließlich über streng choreographierte, militärisch anmutende Gesten mitteilende Ensemble besteht aus Jungs, denen man eher das Schreiben von Elegien auf Schweizer Schlössern und das Verführen von Dichter-Gattinnen in französischen Kathedralen zutraut, als das strenge, allumfassende künstlerisch-politisch-sozial-nationale Gesamtkunstwerk Sloweniens zu entwerfen und seit gut fünf Jahren mit Beharrlichkeit durchzusetzen.

Ich sage dies nicht, weil ich glaube, daß die Analyse der Künstlerpersönlichkeit beim Verstehen von Kunst grundsätzlich hilfreich ist, ich sage das, um zu betonen, daß alle Härte, Konturiertheit, alle Abgrenzungen und Kraftakte dieses Kollektivs nichts mit Kraftmeierei zu tun haben, dem oft natürlich angeborenen Imponiergehabe des normalen, euch allen bekannten Kneipenkünstlers von nebenan, sondern zutiefst beabsichtigt und durchdacht sind.

Der Intellektuelle und die Macht

Der Regelfall seit gut 200 Jahren ist der Künstler als ewig Oppositioneller, so will es die Tradition der Aufklärung. Es spielt keine Rolle, in welchem System er lebt, er ist dagegen. Er trinkt Wein, lässt fünfe grade sein und ist der Gegner der jeweiligen Verwalter der Macht. Ist er ein intellektueller Künstler, denkt er sich vielleicht alternative Anwendungen von Macht aus und begründet darauf seine Dissidenz. Er wird selten die Gelegenheit haben, sie in die Tat umzusetzen. Es gibt nur eine historische Situation, wo Intellektuelle zur Macht gelangt sind: die Oktoberrevolution. Es gibt eine andere, in der Künstler zwar nicht zur realen Macht, aber zur hemmungslosen Gestaltung eines Staatsapparates zugelassen worden sind: der deutsche und der italienische Faschismus. Diese historischen Ergebnisse sind das Untersuchungsgebiet von Laibach, betrachtet unter dem besonderen Blickwinkel ihrer Situation als Slowenen, die in einer Teilrepublik des sozialistischen Jugoslawien auf eine Vergangenheit unter deutsch-österreichischer Herrschaft und auf die unmittelbare Nachbarschaft und ebenfalls zeitweilige Herrschaft Italiens zurückblicken.

Laibach interessiert (wie sie mir in der mit mir geführten „Diskussion“ in Brüssel erklären) die Spaltung Europas, die Stärkung der europäischen Kultur und Zivilisation angesichts einer anglo-amerikanischen Übermacht gerade auch in der Pop-Musik. Sie sind über den Westen informiert, den sie aber von einem Osten aus zu betrachten das Privileg haben, über dessen Geistesleben der Westen nicht informiert ist.

Der dritte Weg

Gemeint ist nicht Tito (jedenfalls nicht von mir, Laibach zitieren ihn, aber auch Jaruzelski in ihren Songs), gemeint ist ein Verhalten, das die Verantwortung des intellektuellen Künstlers aufgreift, eine andere Haltung zu finden als die des anarchoid-dissidierenden, ewigen Bohemiens oder die des, möglicherweise aufmunternd kritischen, aber eben vor allem, Staatskünstlers. Dies ist bei Laibach schon deswegen interessant, weil sie der erste östliche Kulturexport sind, der sich nicht mit der vom Westen bereitwillig angebotenen Dissidentenrolle zufrieden gibt. Sie sind der erste östliche Kulturexport, der sich im Westen Faschismus-Vorwürfe anhören muß, während der Gruppe in Jugoslawien eine konfuse Vielfalt von Reaktionen entgegengebracht wird, vom teilweisen Verbot bis zu tiefschürfenden Interpretationen, von willkürlichen Teilzensurmaßnahmen bis zur erwogenen offiziellen Vertretung Jugoslawiens bei der Biennale in Venedig durch eine Künstlergruppe aus der Bewegung „Neue Slowenische Kunst“, zu der auch der musikalische wie der Bildende-Kunst-Flügel von Laibach gehören.

Der Sozialismus ist die einzige Idee von Intellektuellen, die je realisiert worden ist, auch wenn mir der trotzkistische Flügel vorhalten wird, daß diese Idee eigentlich auch nie realisiert worden ist, so bleibt doch die Verantwortung des Künstlers, sich allen Ausformungen dieser Idee – und wenn in ihrem Namen bloß ein „Sozialfaschismus“, ein „Staatskapitalismus“ oder was wir sonst in den maoistischen Parteien an Vokabeln für die Sowjetunion gelernt haben, errichtet worden ist – gegenüber anders zu verhalten als gegenüber dem kapitalistischen Business-as-usual. Seltsamerweise findet man diesen Ur-Respekt bei den vermeintlichen Opfern des Sozialismus im Osten in letzter Zeit häufiger als bei den ewigen Hippie-Oppositionellen im Westen, die, wie man recht aufschlußreich und erschreckend in dem neulich von der Zeit gedruckten Gespräch zwischen Glucksmann und Joschka Fischer nachlesen konnte, vollends ihren Frieden mit dem Westen gemacht haben (und zwar als „kleinerem Übel“, also formal noch vom linken Revisionismus geprägt). Trotz aller Verbrechen, die im Namen des Sozialismus begangen worden sind, ist es für einen Nationalisten aus einem osteuropäischen Land, gerade auch einen, der unter seiner Variante des realen Sozialismus gelitten haben mag, eine Sache des Respekts für die Anstrengungen, die sein Volk im Namen dieser Idee, auch immer wieder gegen falsche Freunde in Moskau und anderswo, unternommen hat, den Sozialismus nicht einfach im Namen eines postmodernen Rien-ne-va-plus abzuschreiben.

Dies ist eine Beobachtung, die ich in letzter Zeit öfter gemacht habe, es ist aber eher meine Vorstellung einer neuen Kunst aus dem Osten, Laibach sagen zwar, daß sie in bezug auf ihren Staat eine positive Botschaft anzubieten hätten, daß sie sich nicht als jugoslawische Dissidenten verstehen wollen, aber ihre kulturgeschichtliche Besonderheit – weder Dissidenten noch Staatskünstler in einem sozialistischen Land – scheint für sie nur eine äußerliche Begleiterscheinung, wenn auch eine notwendige, ihrer Kunst, für welche sie einen umfassenderen Anspruch formulieren.

Die schweren Zeichen

Es gibt in der neueren deutschen Kunst die Tradition, die Frage der Möglichkeit von Inhalt durch die Verwendung von Zeichen größtmöglicher Inhaltlichkeit zu untersuchen, sei es bei Anselm Kiefer und seinen stummen Führungen durch Schlachtfelder und Ruinen der Geistesgeschichte, sei es bei Immendorff, der die leeren, schweren Zeichen der deutschen Teilung abarbeitet (Brandenburger Tor etc.), sei es bei Albert Oehlen, der Hitler in den drei Grundfarben portraitiert hat und der holländischen Zeitschrift Metropolis M dazu erklärt: „Hitler ist ein beladener Begriff. Ich weiß, daß ich ihn mit gelben Haaren, einem roten Gesicht und einem blauen Schnäuzer nicht verherrliche, ich weiß, daß ich ihn auf diese Art aber auch nicht kritisieren kann. Und ich weiß, daß ich ihn nicht wiedergeben kann, wie er wirklich war. Das ist allemal ausgeschlossen … aber ich habe ein Maximum an Inhalt.“

Die Arbeit mit dem Krassesten ist noch immer die zuverlässigste Methode, um sich und seine Kunst zu überprüfen. Da das Thema der Gruppe Laibach der Zusammenhang zwischen Kunst und Ideologie ist, ist es nur logisch, daß sie ihre Ideen am Krassesten abarbeiten, das ihnen zur Verfügung steht. Sei es ihr Bild vom „Arbeiter“, irgendwo zwischen Stalin und Ernst Jünger, sei es ihre romantische Beschwörung einer in jedem Sinne des Wortes Schwerindustrie – sie weisen darauf hin, daß die Industrialisierung Sloweniens in etwa der Frankreichs der 50er Jahre entspricht –, seien es all die heroischen Posen, Statuetten, Holzschnitte, die ihnen, in einigen deutschen Großstädten zumindest, die Ankündigung der ortsansässigen Anarcho-Szene eingebracht hatten, gegen ihre Konzerte vorzugehen.

Wenn man sich in das Bezugssystem begibt, wo Verdächtigungen sich als ideologische Zuordnungen ausgeben und umgekehrt, hat man heutzutage, wo diese reaktionären gedankenpolizeilichen Maßnahmen gar nicht mehr nötig sind, weil es so etwas wie gefährliches Denken für die zeitgenössischen Staatswesen gar nicht mehr gibt, schon einen Erfolg erzielt, man hat zumindest die Erinnerung an Ideen wachgerufen, die gefährlich waren, weil sie verwirklicht werden wollten.

Meine alte Idee von Laibach ging ungefähr so: In Jugoslawien, dem relativ pluralistischsten Land der östlichen Hemisphäre, spürt man am genauesten, welchen nivellierenden Vernichtungsfallen der Pluralismus birgt, daher entsteht hier natürlich zuerst das Arbeiten-mit-Totalitarismus-aus-strategischen-Gründen, ein Abweichen von den subjektiv wie stark auch immer berechtigten Dissidenten-Strategien, die nicht der Verbesserung der Lage im eigenen Land helfen, sondern dem Feind in die Hände arbeiten. Eine nichtdissidente nationalistisch-solidarische Kunst, wie man sie etwa auch in den Filmen Gabor Bodys studieren kann, der die ungarische Geschichte in ähnlicher Weise benutzte wie Laibach die slowenische.

Natürlich ist diese Idee nur ein Rahmen, nicht das Wesen dieser Kunst. Im Laufe des Gesprächs kommen wir dann tatsächlich auf die „schweren Zeichen“ zu sprechen, der Name Kiefers fällt, dessen „Haus der deutschen Kunst“ auf dem Cover der letzten Laibach-LP Nova Akropola den Hintergrund für das Laibach-Geweih bildet. Laibach sagen, daß ihre Kunst eher von der Leere der („schweren“) Zeichen handelt, und mir wird klar, daß sie, ähnlich wie Body, bereits von einem Europa ausgehen, das über einen gemeinsamen geschichtlichen Vorrat verfügt, ein gemeinsames Wissen, daß sie gerade durch die Betonung der nationalen Besonderheiten die Problematik der Dissidenz überschreiten. Der Sozialismus ist eine (die) europäische Idee. London. Moskau.

Trans-Europ-Express

Aus gegebenem Anlass distanzieren sich die Mitglieder von Laibach von Industrial-Bands wie SPK oder Throbbing Gristle. William Burroughs sei bei Bowie schon sehr viel früher im Pop-Zusammenhang repräsentiert worden, und der international-postmoderne Theorie-Überbau von SPK sei auch nicht ihre Sache. Logischerweise lehnen sie alle Relativierungen von Kunst ab: Psychologisierungen, Humor, Ironie. Sie freuen sich über intensive Reaktionen, egal ob der Reagierende sie richtig oder falsch versteht. Andererseits schätzen sie z. B. John Heartfield und Hans Haacke. Immer wieder fällt der Name Kraftwerk. Klar, daß Kraftwerk die Utopie einer europäischen Pop-Kultur, die sich aus dem Klammergriff der anglo-amerikanischen Befindlichkeiten befreit, näher erscheinen ließ als irgendeine andere Band. Möglich auch, daß Laibach ihre rechtmäßigen und in mancher Hinsicht globaleren Erben sind. Nova Akropola reflektiert mit den modernsten technischen Mitteln eine Fülle europäischer Musik, von russischer E-Musik bis zu John Barrys James-Bond-Verfolgungsjagden, es ist eine totalitäre Musik, die sich von der narrativen Tradition des anglo-amerikanischen Pop absetzt, die wie Kraftwerk – zeitweilig auch Bowie, aber auch Pink Floyd – ein Gesamterlebnis erzwingen will (Laibach weisen mich darauf hin, daß sie den Begriff „Totalitarismus“ möglicherweise anders verstehen als ich, und bieten mir das Paradoxon „pluralistischer Totalitarismus“ an). Ich sage, daß mich der flüchtig beiseite geheulte Satz von den „too many highways, too many tears“ eines Jeffrey Lee Pierce mehr bewegt als die gute Ausführung guter Ideen. Dieses Bewegtsein wäre für Laibach unzulässige Romantik. Ich sage, daß der sich selbst bekämpfende Romantiker, so er einen Willen hat und denken kann, durch seine individualistische Verzweiflung das Elend des Individuellen möglicherweise wirksamer transzendieren kann als der vollendete Planer der richtigen Ideen der Menschheit. Letztendlich reden wir uns bei der Frage fest, ob Künstler wissen, was sie tun, ob gute Kunst von guten Leuten gemacht wird und ob gute Leute gute Kunst machen können. In der Pop-Musik entstehen gute Sachen unfreiwillig, in der bildenden Kunst wissen die Leute in der Regel, was sie tun. Aber warum nicht Pop wie Kunst oder umgekehrt? Wir kommen zu keiner Einigung, und mal wieder fällt mir nur ein Bild aus der Kriminalistik ein. Die Kriminalistik hilft immer. Wer einen Mörder kennenlernt, erwartet ein widerwärtiges verworfenes Wesen. In dem Moment, wo er erkennt, daß auch der Mörder ein Mensch ist, verliebt er sich (siehe die vielen Krankenschwestern, die Kindermörder heiraten, siehe Norman Mailer). Wer einen guten Künstler kennenlernt, trifft einen umgekehrten Delinquenten und ist natürlich entsetzt und abgestoßen von der Menschlichkeit des Gottes. Laibach bemühen sich fraglos um die Ehre eines Leonardos, an dessen Kindheitserinnerungen sich kein Freud vergehen konnte.

Am späten Abend, lange nach der „Diskussion“, räume ich ein, daß Kraftwerk sehr gut sind, aber die Menschen hinter Kraftwerk blöde Buddhisten. Mein Gesprächspartner aus Slowenien stutzt kurz und antwortet dann, daß auch Nietzsche dem Buddhismus ein paar gute Aspekte abgewonnen hätte. Borges sagt, daß der Buddhismus eine Erfindung der deutschen Geistesgeschichte des 19. Jahrhunderts sei.

Marx und Nietzsche

Hier ein Vorschlag für die endgültige Versöhnung der unversöhnlichen Philosophen. Der Marxismus ist die Idee von der Verwirklichung der als richtig erkannten Idee. Ihn aufzugeben, hieße die Verwirklichung von Ideen überhaupt aufzugeben. Verwirklichung aber ist etwas Grausames, das wir gewohnt sind, Gott vorzubehalten. Wer sich an die Verwirklichung macht, wird zum Übermenschen, er begeht die Grausamkeiten, von deren Notwendigkeit Nietzsche spricht.