Autor: admin

Nach einer Single, fünf LPs, einer Doppel-Single und einem Album trifft die vielleicht beste, auf jeden Fall zäheste, unabhängigste, hartnäckigste existierende deutsche Band Diedrich Diederichsen, mitten in den Arbeiten an einer neuen Maxi und einer neuen LP.

S.Y.P.H. bringen eine Menge Voraussetzungen, die derlei Superlative rechtfertigen. Sie vernachlässigen keine Seite der Pop-Tradition, die in ihren Verantwortungsbereich fällt. Harry Rags Texte sind sowohl todseriös als auch extrem albern, nie wird eines von beidem routinierte Methode, nie spricht das sattsam bekannte Weltbild eines deutschen Songwriters (Phantasie und Kinder gut, Lieblosigkeit und Alkohol scheiße), die Musik von Uwe Jahnke und Jürgen Wolter – einen Schlagzeuger gibt es erst wieder seit kurzer Zeit – verweigert sich weder dem prägnanten Pop-Song zwischen T. Rex, Buzzcocks und Kinks noch dem ausufernden Sound/Feeling/Lärm-Gedaddel von Hendrix oder Can, sie ist weder bewußt zitathaft oder beschwörend noch geschichtslos, und sie ist weder verkrampft um nationale Eigenständigkeit bemüht, vernachlässigt nicht die eigene Prägung durch angloamerikanischen Beat, noch an dem heutzutage üblichen Ausverkauf aller von der frühen NdW erarbeiteten Errungenschaften eines deutschen Punk beteiligt. Nach fünf LPs, einer Doppelsingle und einer Single bei Pure Freude sind die drei seit Beginn beteiligten Mitglieder jetzt bei Ata Tak/Büro; in den Räumen ihres Förderers Frank Fenstermacher kommt es zum Gespräch.

Jahnke: … eigentlich haben wir nie aufgehört, deswegen kann man nicht von Reunion sprechen. Ich habe zwar mal bei den Fehlfarben mitgespielt. Da gab es auch gute und schlechte Zeiten.

SPEX: Es gab ja immer zwei Seiten bei S.Y.P.H. Einfache Pop-Songs einerseits, atmosphärische Improvisationen andererseits. Ich erinnere mich z. B. an ein totales Lärm-Konzert bei so einer NdW-Veranstaltung in der Berliner FU … Auf dieser Doppel-LP Wieleicht ist das irgendwie verschmolzen, oder?

Rag: Ja, das war ja immer das Ziel, das harmonisch miteinander zu verbinden. Eine Liebe zu Can und eine Liebe zu den Kinks …

SPEX: Wobei es ja konzeptuell interessant war, daß ihr das auf der ersten LP total auseinandergehalten habt und zwei verschiedene LP-Seiten …

Jahnke: … nee das war anders. Wir wollten ja eigentlich nur ’ne Single machen, und plötzlich war soviel Material da, daß es eine LP wurde. Und das Material ging eben in zwei Richtungen.

Rag: Und als Plattenhörer willste ja, daß wenigstens die Stücke von einer Seite zusammenpassen.

SPEX: Es gibt ja verschiedene Möglichkeiten, dieses Problem zu lösen. Bei Pere Ubu gab es in einem Kanal einen normalen Rock-Song, im anderen einen hohen Pfeifton, und The Jesus And Mary Chain gehen auch ähnlich vor. Feedback links, Paul Simon rechts.

Rag: Ja, wir wollten uns damals einfach den Rücken frei halten, nicht als Song-Gruppe festgelegt werden. Deswegen haben wir es dann bei der zweiten Platte Pst genauso gemacht. Erste Seite Song-Seite, zweite Seite freie Musik. Eigentlich sollte ja die jetzige zweite Seite die erste sein, und für die zweite Seite gab es ein achtzehnminütiges Instrumental-Stück, das dann auf der vierten LP erschienen ist. (Auf Nachfrage:) Das ist diese pechschwarze, die hat keinen Titel. Die ist schön, die kennt kein Mensch, eine reine Instrumentalplatte. Zum Beispiel das Stück „Nachbar“ ist da in der Originalfassung drauf, 13 Minuten.

Jahnke: Und das Stück, das der Holger Czukay auf seiner Platte dann in der kurzen Version drauf hatte. Bei ihm war es sieben, bei uns achtzehn Minuten lang.

SPEX: Ich fand das ja eine seltsame Liaison, weil sein und euer Humor doch ziemlich entgegengesetzt sind …

Jahnke: … sind die gar nicht so.

Rag: Ich hatte ziemliche Konflikte mit ihm, weil, meine Art zu singen und mich im Studio zu verhalten, war für ihn völlig unmusikalisch. Dieses Zerrissene, daß man einerseits völlig ernsthaft war und dann totalen Klamauk machte, während er eben ziemlich puristisch sagte, so, das ist jetzt guter Humor und das ist Blödsinn …

Jahnke: In erster Linie wollten wir einen guten Ton-Ingenieur.

Rag: … und den Can-Sound. Also Can finde ich eine der wichtigsten Bands überhaupt. Wenn man die zehn wichtigsten aufzählt, sind die darunter.

SPEX: Und die anderen neun?

Rag: Die anderen neun sind Beatles, Stones, Kinks, Who, Velvet Underground …

Jahnke: Led Zeppelin.

Rag: Zeppelin, Doors. Da kommt man flott auf zehn Bands. Aber Can gehören auf jeden Fall dazu. Bestimmte Aspekte haben die besser als jeder andere auf den Punkt gebracht. Das Intuitive. Und diese Zeitlosigkeit. Das finde ich auch wichtig, daß man in gewissem Maße zeitlose Musik macht.

SPEX: Obwohl deine Texte doch wohl immer zeitbezogen sind.

Rag: Gut, aber auch da versuche ich Texte zu schreiben, die auch in zehn Jahren noch eine Bedeutung haben.

SPEX: Sehr zeitbezogen fand ich zum Beispiel auf der Wieleicht den Text „Der letzte Held“.

Rag: Ja, das waren eben die Düsseldorfer Wurzeln und dann Janie, nicht so der Mensch, aber eben wie Janie singt. Der Uwe hatte da einen Song mit leichten Lou-Reed-Qualitäten, und da mußte so’n Street-Ding drauf.

SPEX: Ich habe gerade in dem Zusammenhang noch mal an Family Five gedacht und verglichen, wie die das Problem versuchen zu lösen, daß wir heute in Zeiten totaler Beliebigkeit leben, nämlich durch Nostalgie, Nostalgie nach Rudi Dutschke, während ihr da einen resignierten, aber realistischen Text habt, der auch Verbindlichkeiten schafft, aber von heute aus.

Rag: Der Text ist nicht über die Szene und auch nicht nur über Janie. Der handelt von Leuten, die von 77 so einen totalen Idealismus haben und heute mit den Dingen, die sie damals bekämpft haben, Kompromisse schließen. Daß man so zwangsläufig ins Leben integriert wird. Der eine heiratet, der andere muß sehen, daß er jetzt endlich irgendwie Geld verdient. Ich meine, wir haben uns nichts vorzuwerfen. Ich glaube, daß wir nachweislich die meisten Risiken auf uns genommen haben, wir haben fünf LPs und eine Doppelsingle total selbst finanziert und vertrieben, alles selbst gemacht. Und der einzige Anspruch, den wir uns gestellt haben, war, die Platten technisch immer besser zu realisieren. Das hat uns aber nicht in dem Sinne beeinflußt, daß wir Kompromisse machen mußten. Vor einem Jahr, als Conny Plank die Wieleicht eigentlich hätte machen sollen, hat der instinktiv gemerkt, daß wir uns eigentlich gar nichts sagen lassen. Wir wären schon gern bei einer großen Plattenfirma, aber nur wenn wir wirklich alles selber bestimmen. Man hört das der Wieleicht auch an, daß wir die in sechs Tagen selber aufgenommen haben. Da sitzt keiner im Hintergrund, da haben wir uns selbst perfektioniert. Bei der Industrie wollen die immer noch ’n Fuß in der Tür, ’n Finger dazwischen haben …

SPEX: Aber ich glaube nicht, weil die immer alles kommerziell klingen lassen wollen, sondern weil da einfach zu viele Leute arbeiten, die ihren Job und ihre Existenz rechtfertigen müssen.

Jahnke: Ich fühl mich auch ziemlich hohl, so hier bei Ata Tak. Die Leute sind sehr okay, aber der Vertrieb ist einfach ziemlich beschissen, auch wenn es sich natürlich lohnt, so etwas zu unterstützen, so Independents. Wenn wir nicht nebenbei etwas anderes machen würden, also wenn wir von der Musik leben müßten, sähe es natürlich haarig aus.

SPEX: Heißt das, daß man nur vernünftige Musik machen kann, wenn man es nicht hauptberuflich macht, jedenfalls in Deutschland?

Jahnke: Ja, mit Leib und Seele, aber nicht hauptberuflich.

Rag: Ich hab mich damals aus Überzeugung dagegen entschieden. Ich wollte nicht 50 Mal im Jahr live spielen. Ich wollte nicht routiniert 50 Mal im Jahr denselben Gag bringen. Das war nicht meine Vorstellung von Punk.

Jahnke: Na ja, das hast du auch nie gemacht. Wenn du das machst, dann fallen dir auch andere Gags ein. Ich kenn das ja.

SPEX: Daher auch solche Verzweiflungstaten wie das Lärmkonzert damals in der FU?

Rag: Ja, das sollte dem Publikum sagen und der Presse: Eure Erwartungen von der Platte haben nichts mit diesem Konzert zu tun. Ein Konzert ist jedesmal was anderes.

SPEX: Auf die Dauer ein Kampf gegen Windmühlenflügel?

Rag: Ja, auf die Dauer. Aber, wenn man mit Liebe arbeitet und seinen Sound auf der Platte perfektioniert – unsere erste Platte hatte gute Songs, klang aber beschissen – und die Live-Konzerte nicht so bescheuert sind wie das in der FU, das war ja zum Teil einfach bescheuert, dann geht das schon. Es ist nicht meine Vorstellung von Musik, die bewußt einen Standpunkt zu dem Drumherum, zu dem, was existiert einnimmt, live das zu reproduzieren, was du auf der Platte hast. Wir haben jetzt in Frankfurt gespielt, das erstemal seit einem Jahr, und da wollten wir 60 Minuten auftreten. „Lametta“ sollte acht Minuten dauern. Eigentlich ist es ja nur drei Minuten lang, aber das ist eben ein Live-Stück, das verändert sich schon mal. Am Ende hatte es 30 Minuten gedauert, und wir dachten, oh Gott, das war jetzt aber viel zu lang, aber auf dem Band hinterher klang das sehr gut. Ich erwarte das ja auch, wenn ich ins Konzert gehe, daß da etwas passiert, was die Band vorher nicht weiß. Ist vielleicht ’ne alte Hippie-Tradition …

SPEX: Sehr musikermäßig.

Jahnke: Ja, wir haben halt kurze Songs und vier Stücke, die dauern vier bis zwanzig Minuten. Und mit unserem neuen Schlagzeuger, der ist sehr gut, da könnte man auch die kürzeren noch in die Länge ziehen und das alles auf die Spitze treiben.

SPEX: Mit dieser Musikerhaltung macht man natürlich Minderheitenmusik. Mit euren Pop-Stücken hättet ihr aber Massenappeal.

Rag: Ja, unser Ziel ist, daß das aus einem Guß ist. Auf Platte ganz präzise zwei Minuten-Stücke, aber wenn ich mir zum Beispiel Zeppelin oder Doors angucke, wie die live ihre Hits gespielt haben, da war „Light My Fire“ auch dreißig Minuten. Das geht. Was ich sehen will, auch selber, sind Bands, die sich auf der Bühne entwickeln.

SPEX: Wo hast du das in letzter Zeit gesehen?

Rag: Wenig. Wer das macht, fast aus Prinzip, sind die Fall.

SPEX: Der Vergleich mit Fall ist mir bei S.Y.P.H. schon öfters eingefallen.

Rag: Ja, da gibt’s Zusammenhänge, auch mit Swell Maps und mit Mekons. Es gibt z. B. auf der ersten Swell-Maps-LP ein Stück, „Midget Submarines“, das hat haargenau dasselbe Gitarrenintro wie „Lachleute und Nettemenschen“. Das ist zeitlich ein halbes Jahr vorher entstanden, aber die hatten eine ganz ähnliche Art, Songs zu schreiben.

SPEX: Nur daß sie dann später eine ganz andere Entwicklung genommen haben, jedenfalls Nikki Sudden.

Rag: Ja, die haben sich halt getrennt. Uwe macht ja nichts solo, obwohl er Tonnen von Solo-Material hat. Sudden war auch in Frankfurt und hat sofort entdeckt, daß Uwe in „Lametta“ einmal kurz „Mother Sky“ von Can angespielt hat, er ist ja auch totaler Can-Fan.

SPEX: Ja, er will jetzt auch mit seinem Bruder und Leuten von Crime & The City Solution eine Platte mehr in diesem Stil machen, den Can-Fan ’raushängen lassen.

Rag: Also was ich zu S.Y.P.H. grundsätzlich sagen muß. Man kann heute ja Musik nicht so machen, als hätte es die Musikgeschichte nicht gegeben. Wenn ich ’nen Film mache, kann ich nicht so tun, als hätte es Godard nicht gegeben. Godard mußte das nicht, der mußte nur Fritz Lang aufarbeiten. Heute mußt du Godard und Fritz Lang verarbeiten. Wir versuchen einfach aus der ganzen Geschichte die wenigen Sachen, die uns gefallen, weiterzutreiben und zu verbinden. Was war so toll an den Beatles, an Velvet? Das ist kein Zurückfallen. Also die einen sagen, heutzutage, sie wollen auf Teufel komm raus was Neues, die sagen, das von damals ist alles heute altmodisch, die anderen sagen, wir machen das total, das ist dieses Psychedelic-Revival. Damit haben wir überhaupt nichts zu tun.

Jahnke: Wer weiß, wer weiß.

Rag: Nö! Das ist ein ganz anderes Bewußtsein. Das kannst du auch bei unserer neuen Maxi hören. Da kommen Sachen vor, Disco-Effekte, Gitarren-Effekte, die für einen, der sich auskennt, wie Zitate sind. Die kommen ganz kurz vor, aber nicht als bewußte Zitate, sondern weil man das eben alles im Kopf hat. Man hört sich doch alles an, was weiß ich, auch John Lydon. Und was gut ist, bleibt hängen, und man bahnt sich seinen Weg.

SPEX: Wie wichtig ist es dabei, daß ihr eine deutsche Band seid?

Rag: Eigentlich nur für den Text. Also die deutsche Rock-Band, Baß, Gitarre, Schlagzeug gibt es nicht, wie in England The Who oder The Kinks. In Deutschland ist es entweder Underground wie FSK oder Neubauten, oder es ist Udo Lindenberg, es gibt nichts, was die Lücke füllt, und da will ich gerne rein.

SPEX: Dazu müßtet ihr euch aber erstmal etwas bekannter machen. Wie soll das gehen?

Rag: Ich denke da erst mal nicht dran, ich denke an die nächste LP. Bei Wieleicht waren wir für 25 Songs sechs Tage im Studio, das nächste Mal wollen wir für zehn Songs vier Wochen ins Studio. Ich bin Optimist, ich glaube, wenn die Platten eine Qualität haben, dann können die sich auch verkaufen, ohne daß man permanent live vorhanden ist. Es gibt sowieso keine Gesetze. Kraftwerk sind fünf Jahre nicht aufgetreten und haben Hunderttausende verkauft. Guck dir dagegen BAP an, die 365 Tage im Jahr spielen. Ich meine, die waren schon immer blöd, aber jetzt sind die ja nur noch ’ne Parodie von sich selbst.

Jahnke: Ich fänd das nicht so schlimm, viel live zu spielen, so schlimm ist das nicht, mit Fehlfarben haben wir das ja gemacht.

Rag: Ja, du bist eben auch ’n Musiker. Bei mir ist das anders. Ich sehe jedes Konzert als was ganz Besonderes, wie ’nen Geburtstag. Da lege ich ganz viel rein, und wenn ich das öfters machen würde, dann würde auch diese Unschuld verloren gehen, aus der die Songs eben entstehen.

Jahnke: Das glaube ich nicht, daß die bei dir verloren ginge.

SPEX: Wie ist das überhaupt mit dieser Unschuld? Ich habe bei den Texten oft das Gefühl, daß sie aus einer puren Albernheit hinübergleiten ins Philosophische, daß ganz ungewollt gute, gültige Sätze entstehen.

Jahnke: So gehst du da glaub’ ich nicht ran.

Rag: Meistens gehe ich so vor, daß ich so ein Verhältnis habe: Mensch-Tier, Mensch-Natur, Kopf-Körper. Das findest du in all meinen Texten. Das kann auch heißen, daß man etwas Negatives sehr lustig bringt oder umgekehrt. Alle guten Texte fallen mir dann ein, wenn ich die Musik hör, wenn ich von Uwe oder Jürgen ’ne Melodie bekomme.

SPEX: „Raus aus dem Elternhaus“ ist z. B. ein sehr ernster Song, klingt wie selbst erlebt.

Rag: Ist er auch, der Song stammt noch von 78. Aber ich glaube z. B. auch, daß er ein Problem behandelt, das es immer geben wird, also daß der Song heute genauso richtig ist wie damals. Ich glaube eben nicht, daß man eine Sache immer sofort rausbringen muß, wenn man sie gemacht hat. Wir halten da ein paar Perlen zurück, da habe ich keine Sorge, daß die noch in drei Jahren gut sind. Auch bei Wieleicht war das Material bis zu drei Jahre alt. Das mußte dann rauskommen, das mußte abgeschlossen werden. Ich hatte zuerst auch Angst, das klingt nicht wie aus einem Guß, wie eine Reise durch die Rockgeschichte. Daß so Kritiken kämen wie: S.Y.P.H. sind ja total daneben, die sind ja völlig unzeitgemäß.

SPEX: Habt ihr an das „Weiße Album“ gedacht?

Rag: Klar, wir haben das immer gehört vorher, und als wir das Cover in der Hand hatten, war uns auch klar, daß das ’ne Anspielung war.

Jahnke: Ich wollte eigentlich „Physical Graffiti“ machen.

SPEX: Led Zeppelin wollen sich ja auch reformieren.

Rag: Das geht ja gar nicht.

Jahnke: Hast du dir mal die Solo-Platten von Robert Plant angehört? Wie findest du die?

SPEX: Nicht so gut.

Jahnke: Ja, die sind komisch, aber ich habe mich da inzwischen reingehört und find die eigentlich gar nicht so schlecht.

SPEX: Ich war immer Jimmy-Page-Fan, Plant war für mich eher so was wie Roger Daltrey.

Jahnke: Das stimmt aber nicht. Plant war schon mehr. Die Who waren ja nie was anderes als Pete Townshend, der war ja sogar ’n besserer Sänger und schrieb alle Stücke, Plant hat dagegen ja ’ne Menge zu Led Zeppelin beigetragen.

SPEX: Ja, das lustige ist ja, daß sich Townshend Daltrey nur als Sex-Symbol gehalten hat.

Rag: Plant war das größere Sex-Symbol. Der europäische Jim Morrison.

SPEX: Wieviel Zeit verbringt ihr eigentlich zusammen? Du (Harry Rag) bist doch meistens in Berlin mit deinen Filmen beschäftigt.

Rag: Ich habe jetzt eine Wohnung in Solingen und werde immer so einen Monat in Berlin, einen in Solingen verbringen. Ich mache jetzt zwei Filme, die ich gedreht habe, fertig, und dann nehmen wir eine neue LP auf, fünfzehn Stücke, die noch keine Texte haben, musikalisch das Beste, was wir bis jetzt gemacht haben. Das wäre von vielen Gruppen der jeweils beste Song, egal ob U2, Simple Minds oder Ramones, aber ohne daß man den Eindruck hat, einen Sampler zu hören. Vielleicht wird eine Seite laut, schnell und rockig, ohne heavy zu werden, und die andere ruhig, intuitiv, aber Songs. Wir kommen jetzt mit der Maxi langsam zur Zeitgleichheit. Die Doppel-LP war eigentlich zwei Jahre zu spät, wir waren eigentlich schon anders drauf, aber der ganze Ballast mußte mal weg. Jetzt die Maxi, ein langes, wildes, rockiges Stück, ist schon fast zeitgleich, und der Ballast ist weg, jetzt sind wir wirklich frei für ganz neue Sachen. Wenn der Kurt (Dahlke = Pyrolator) und der Frank (Fenstermacher) nicht gewesen wären, hätten wir das sowieso nicht mehr hingekriegt. Die Art, wie der Kurt aufnimmt, wie der noch beim größten Klamauk den Sound auspegelt … das war ’ne Meisterleistung. Mit Conny Plank wäre das völlig in die Hose gegangen. Das wäre nie ’ne Doppel-LP geworden. Er hat vorher noch gesagt, er sucht die deutschsprachige Rockgruppe, die total eigenständig ist, für sich steht und eine kreative Substanz hat, so ungefähr hat er das gesagt, und wir saßen da und sagten: Das sind wir!

Freund der Band: Dann hat er zwei Wochen später die Humpe-Sisters gemacht.

Rag: Was gibt es denn überhaupt noch für deutsche Bands, die interessant sind? Man hört doch nur noch Revivals. In Berlin hab ich neulich die Subtones gehört, für die sie alle schwärmen, das war Gymnasium-Abschlußparty für mich. Klar, die Neubauten sind schon gut, auch irgendwie Revival, weil Blixa für mich irgendwo so einen Jim-Morrison-Komplex hat, aber die neue Platte ist schon sehr gut, sehr perfekt.

Jahnke: Ich muß dazu sagen, daß ich die überhaupt nicht leiden kann, die ganzen Neubauten.

Rag: Also das „Seele brennt“, wie das gemischt ist! Wenn du den Text überhaupt verstehen willst, dann mußt du so aufdrehen, daß die Gitarre so laut wird, daß du garantiert Ärger mit den Nachbarn kriegst, das nenne ich ’ne politische Abmischung. Solche auf den Punkt gearbeiteten Sachen gibt’s sonst überhaupt nicht in Deutschland.

Wir unterbrechen das Interview, um die neue S.Y.P.H.-Maxi zu hören, die mindestens das einlöst, was Harry Rag versprochen hat, auch seinen Anspruch, Musik von 26-Jährigen für 26-Jährige zu machen. Eine schnelle, krachige Disco-Nummer, mit wechselnd intensivem Lärm/Scratch/Disco/Improvisations-Beiwerk einschließlich japanisch anmutenden Opernfetzen und Heavy-Metal-Soli, Rag krächzt englisch vom „Little bastard, slave of your memory“, und ich muß an die wahren PIL-Fans denken, die sich wahrscheinlich exakt diese Platte von der Wobble/Lydon-Band heute erwarten würden. Und S.Y.P.H. bedeutet seit dieser Aufnahme „Save Your Pretty Heart“! Siehe Refrain.

SPEX: 78, beim ersten großen Deutsch-Underground-Festival sollst du dich längere Zeit mit Iggy Pop unterhalten und versucht haben, ihn für die NdW zu missionieren.

Rag: Ich hab ihn nach ’ner Zigarette gefragt, so John-Wayne-mäßig: Sind Sie nicht zufällig Iggy Pop? Aber mit Bowie haben wir uns unterhalten. Der kam damals zwei Stunden zu spät ins SO36. Da hat ihn der Knut von PVC an die Theke gezerrt und ihm auf ’m Cassettenrecorder PVC vorgespielt und gesagt: ‚This is PVC, this is what we played tonight: Wall City Rock, the new German Rock music‘, blabla. Wir standen da alle im Hintergrund, Mittagspause, Male und S.Y.P.H., und dachten, das darf doch nicht wahr sein, der kann doch nicht stellvertretend für uns sprechen. PVC sind doch sowieso die letzten, die singen ja Englisch und machen Status-Quo-Musik. Jetzt muß einer von uns mit dem reden, der Bowie darf dem doch nicht glauben. Wer redet denn jetzt mal mit dem? Da haben sie mich so dahin geschubst, und ich: ‚Mr. Bowie, we are German bands and we sing in German. This is bullshit.‘ Knut war stinksauer, und Bowie meinte: ‚Ah ja, I’ve also sung in German, you know, on „Heroes“, that’s interesting‘, dann sah er sich meine Schuhe an und sagte: ‚Oh I had these shoes also. Ten years ago.‘ Dann fragte ich ihn noch, wie er Ray Davies findet, und er fand ihn gut. Das war sehr nett, und Iggy Pop war total besoffen und ist immer hinterhergelaufen.“

Jahnke: Der hatte ’ne Frau dabei, die war ’n Kopf größer und hat auf ihn aufgepaßt.

SPEX: Was haltet ihr von Propaganda?

Rag: Scheiße. Die Rolle von Ralf Dörper bei S.Y.P.H. war die, daß er dabei gesessen und Melody Maker gelesen hat, während die anderen gespielt haben. Der hat nie irgendwas angefaßt, der hatte keinen musikalischen Einfluß. Aber ist doch ganz klar, warum ich Propaganda scheiße finde. Ich mag Musik, die persönlich ist oder eigenständig, und Propaganda ist eben das reine Konstrukt.

SPEX: Das muß ja nicht notwendig schlecht sein, es gibt doch auch gute Konstrukte.

Rag: Ja, Pleasure Dome, ist ’ne gute Platte, hör ich mir gerne an. Laurie Anderson ist auch gut. Oder hier Frank und Kurt, der Plan, das ist ja auch ’ne Konstrukt-Gruppe, aber „Gummitwist“, da merkt man sofort, was für Leute das gemacht haben, bei Propaganda könnte das jeder gewesen sein. Auf die Dauer wird Ralf Dörper damit auch nicht glücklich werden. Wir hätten diese Produktionsmöglichkeiten natürlich gerne. Aber wir würden uns von Trevor Horn nichts sagen lassen.

SPEX: Ich habe noch einmal ein altes Sounds-Interview von Alfred Hilsberg mit dir gelesen, wo du völlig radikal bist, nichts gelten läßt, was außer S.Y.P.H. sonst in der Welt passiert.

Rag: Das ist heute fast noch genau so. Die Radikalität, die wir praktiziert haben, ist ja vom Publikum und von den Kritikern nie so nachvollzogen worden. Aber die Sachen sind da, die kann man vorzeigen, und ich steh auch dazu. Ich hab mich zum Beispiel auch immer gefragt, ob das, was ich mache, Punk ist, in dem Sinne, wie ich mir Punk vorstelle. Als wir die Instrumental-Platte gemacht haben, das war die Zeit, als alle von Tanzbarkeit und Beat redeten, das war für mich kein Punk mehr. Da war es für mich Punk, so eine Instrumentalplatte zu machen. Da war ich fest überzeugt, daß das der Punk dieser Zeit war.
Und so ist das heute immer noch, daß ich mich frage, was ist Punk, und was ist nicht Punk.

Yoko Ono ist auch, schon wieder, Joseph Beuys. Auch sie will alles. Das wird bei ihr manchmal unlogisch, weil sie jede Menge Feinde hat, denen sie ihre Liebe wie ihren Haß erklären muß. Als Witwe eines der größten Protest-Sänger aller Zeiten hat sie schon viele Lieder gesungen, die Grenzen zogen, die eine und die andere, die richtige und die falsche Seite definierten, aber sie glaubt, daß wir im Prinzip alle Wasser sind und, wie sie es einmal formuliert hat, kein großer Unterschied zwischen Mao und Nixon bestehe, wenn man sie nackt auszieht, kein großer Unterschied zwischen Marilyn Monroe und Lenny Bruce, wenn man ihre Särge durchsucht.

Zwar ist es in der Welt des Denkens, die aber nicht notwendig mit der Welt der Kunst identisch ist, immer interessanter, Unterschiede zu suchen und zu bestimmen, als Gemeinsamkeiten herauszuklamüsern, aber für diese militante Menschenliebe ist kein Paradox zu doof, kein Trick verboten. Wie alle Alleserfasser, Alleserforscher hat auch Yoko Ono sich ein neues Wirtschaftssystem ausgedacht: es heißt Peace-Economy und stellt die Antwort auf den ihr oft gemachten Vorwurf dar, daß Kriege nicht, wie sie laut Vorwurf zu glauben scheint, aus bösem Willen entstünden oder gar, weil die Menschen nicht miteinander reden und sich nicht genügend lieben, sondern aus wirtschaftlichen Gründen. Yoko Ono will jetzt, daß aus wirtschaftlichen Gründen Frieden entsteht. Leider hat sie diese Theorie bis jetzt nur benannt, noch nicht ausformuliert, aber sie ist eben eine Konzeptkünstlerin. Konzeptkünstler denken sich oft Theorien aus, ohne sie darzulegen, eigentlich denken sie sich nur Namen von Theorien aus, was freilich wirklich eine Kunst ist.

Alle Frauenrechtlerinnen müßten Yoko Ono lieben. Sie ist die tapferste, entschlossenste, kämpferischste Frau, die ich je gesehen habe, nicht im Inge-Meysel-ich-schaff-das-schon-Sinne tapfer, nicht im Dennoch-Sinne der vom Schicksal geschlagenen, sondern im Sinne der Besessenen, die die wahren Künstler stellen.

Nicht, daß die Wahnsinnigen bessere Künstler sind, aber ein guter Künstler verzichtet nie auf die Methode der unvernünftigen Beharrlichkeit, die er bei den Besessenen lernen kann. Yoko Ono ist eine der wenigen aktiven, bekannten Künstler, die noch von der Avantgarde (professionelle Besessenheit! Weiß was sie tut!) gelernt hat, d. h. sie weiß, daß Schönheit entsteht, wenn man diszipliniert und rücksichtslos gegen sich selbst arbeitet, angelegte Häßlichkeiten und Unzulänglichkeiten der eigenen Persönlichkeit betont und zum Prinzip erklärt. Sie konnte Anfang der 70er den ausgebufftesten Free-Jazzern (John Tchicai, Ornette Coleman etc.) erklären, daß ihre Dauerschrei-Modulationen etwas mit deren Befreiungsideen zu tun hätten (was nicht stimmt, aber gut funktionierte), sie konnte bei einer Session mit ihrem Mann und dem damals gerade von Genie zum eitlen Amerikaner-Gitarristen kippenden Zappa, jeden Versuch Zappas in seine routinierte Virtuosität zu verfallen, niederbrüllen (was besonders schön klingt, weil sie es in dem Bewußtsein tut, daß sowohl sie wie auch Zappa im Grunde Wasser sind, von verschiedenen Ozeanen, und es ist typisch für ihre Methode, daß sie von ihrem Namen auf alle Menschen schließt). John und Yoko haben sich im Verlauf ihrer Karriere engagiert für: die IRA, Angela Davis, die Frauen (sie betont heute gerne, daß John Lennon der einzige Mann geblieben sei, der einen feministischen Song geschrieben habe, dieser hatte immer betont, daß ihm seine Frau die Zusammenhänge erklärt habe), John Sinclair (als Manager von MC5 der Vorläufer Malcolm McLarens, sowie Vorsitzender der White Panther Party), behinderte Kinder und die Beendigung des Krieges in Vietnam. Wer ihnen das Recht dazu abspricht, weil sie selber beide jede Menge Kapital gehabt hätten, folgt dem Gedanken, der Marxismus könne nicht stimmen, weil Marx seine Frau geschlagen habe. Das Schönste an diesen Engagements war deren Einfachheit. Nichts ist schlimmer, als ein Künstler, der bei politisch motivierten Pop-Songs glaubt, Analyse und Raffinesse walten lassen zu müssen, der gar komplexe Lehrbeispiele mit versteckten Lerneffekten für geeignet hält, eigenes Denken beim geneigten Publikum anzuzetteln. Der gute Pop-Song ist immer ein auf verschiedene Art und Weise verarbeiteter, modulierter, gestalteter Schreikrampf (Yoko Ono hat mit Geschrei angefangen und sich das Schreien selbst bei ihrem domestizierteren Spätwerk von Biolek nicht verbieten lassen), ein Wimmern, eine Abgrenzung, ein Fluch, ein kategorischer Imperativ. Durch Yoko lernte Lennon von den einfachen Dingen („Mother“, „War is over“, „Free the people now!“, „Power To the People“ etc.) zu singen. Die oft bemühte, auch von dem erlauchten Paar gerne ins Rennen geschickte Behauptung, Yoko habe Punk erfunden, ist nur zu wahr. Punk war zu genau 50 % Yoko-Ono-Japan-Blues (Wir sind alle Wasser, wir sind alle Baumwollpflücker, tu uns nicht weh! Gib uns Liebe und dem Frieden eine Chance!).

Wie Beuys ist auch Yoko Ono eine Künstlerin, die man nicht auf den wissenschaftlichen Nährwert ihrer Theorien untersuchen sollte, sondern eine der wenigen, die es immerzu wieder schafft, einfache, richtige Dinge auf so geschickte Weise zu plazieren, daß man ihr keine Fehler nachweisen kann und glauben muß. Lennon: „God is a concept, by which we measure our pain … Yoko and me, that is reality.“

Selten war ein Wechselbad der Gefühle ein wechselhafteres. Noch am 12.3.1986 gegen 21 Uhr MEZ hätte ich schwören können, das großartigste, bewegendste Live-Ereignis meines Lebens erlebt zu haben; schon eine Stunde später, als die höflich bestimmte Pranke eines italoiden Body-Guard auf meiner Schulter zu liegen gekommen war, keine Anstalten machte, die unverschämte Vertraulichkeit zu beenden, die mir bedeuten sollte, Yoko Ono im Allerheiligsten der Musikhalle Hamburg allein zu lassen, und da wieder zu verschwinden (von meiner Schulter), langsam meinen Cashmere-Mantel mit Handschweiß verschmutzend, während Yoko Ono den Body-Guard und die anderen Body-Guards, die hinter ihm drohend zur Aufstellung gekommen waren, mit exakt dem Blick ansah, den Imperatoren haben, bevor sie mit dem Daumen nach unten zeigen, da spürte ich den gerechten Zorn, der jedem beknackten Show-Biz-Profi dieser Welt gebührt, da haßte ich diesen linken, betrügerischen Dreck: sich nicht an Absprachen halten, aber nicht weil man sturzbesoffen, verpennt, voller Drogen ist, sondern weil man ein mieser Show-Biz-Profi ist, auf den der Rolling Stone wartet (eine Zeitschrift, die in ihrer neuen Nummer darüber nachdenkt, ob Business-Schulen ihr Geld wert sind).

Yoko Ono war mir immer lieb. Weil sie eine fundamentalistische Perserin ist (als Japanerin), weil sie, wie jedermann weiß, ihr und John Lennons Leben zur Kunst erklärte, weil sie, wie Beuys, mit äußerster Zähigkeit und mit ansprechenderen Ergebnissen als jeder andere Überlebende der Fluxus-Bewegung bis in die 80er Jahre den Kunstbegriff erweiterte, weil sie auf Feldern (wie Pop-Musik) mit Massenappeal, wo man dergleichen nicht gewohnt ist, mit Kunstradikalitäten aufwartete (von dem 25-Minuten-Schrei „Cambridge 1969“ bis zur blutverschmierten Lennon-Brille auf dem Cover von Season Of Glass), weil sie die berühmteste Japanerin ist und ich Japaner liebe, weil sie gute, schockierend offene Videos gedreht und bis heute immer wieder auch ein paar gute Songs geschrieben hat.

Aber all das berechtigte noch nicht zu der Hoffnung, ihre schlecht besuchten „Starpeace“-Konzerte könnten mehr sein, als eine Reminiszenz, mehr als ein paar Erinnerungsstücke an eine beeindruckende Kunstpraxis. Doch stattdessen war es genau das: Praxis und Fluxus und meinetwegen eine Prise Kabuki-Theater. Im Hintergrund wirkte eine Disco-Band, aber damit hatte Yoko Ono nichts zu tun. In Songs, Schreien und Geschichten ließ sie die Monate und Jahre nach John Lennons Tod passieren. Sie stellte sie nicht dar, erinnerte sich nicht, sie beschwor sie, beschwor – nach einem alten japanischen (oder persischen) Ritual – jeden Dreck und Scheiß, so daß der Schmerz und das Elend präsent waren, nicht, wie man es hätte erwarten können, repräsentiert von der berühmten Witwe, die das bekanntermaßen alles erlebt hat, sondern präsent. Nicht weil sie sich schaffte, glaubhaft war oder blabla, nein, man käme nie auf den Gedanken, daß diese Form der Beschwörung durch Wiederholung ihre Effizienz verlieren könnte. Dies war nicht die eingeübte Spontaneität, Ekstase oder Energie des intensiven Musikers oder Performers – dies war Kirche! Kaddish! Katharsis! Tatsächlich das Bewegendste, was mir ein Performer seit langer, langer Zeit vorgeführt hat.

Als sie beim Durchlauf der Jahre bei 1984 angekommen war, erzählte sie, daß die Tatsache, daß im Jahre Orwells immer noch die Blumen sprießen und die Bäume wachsen, ihr soviel Hoffnung gegeben hätte, daß sie beschlossen hätte „Goodbye to Sadness“ zu sagen (der gleichnamige Song ist von 1981). Das hat einen dann zwar für Yoko Ono ehrlich gefreut, änderte aber den nun folgenden Teil der Show. Von nun an sah man ein mit erbaulichen Anekdoten und der einen oder anderen Wahrheit, die der Kindermund von Sean Ono Lennon kundgetan hat, durchwirkten Showblock mit Mitsingen und schmachtenden Saxophonen. Nun waren da plötzlich Musiker, mehr Licht und Songs, Songs, Songs, wenn man Glück hatte, waren es gute Songs. Nur in wenigen Momenten, wenn etwa Yoko Ono einen Handscheinwerfer ergriff und das Publikum persönlich ausleuchtete, sah man noch die Avantgarde-Fundamental-Humanistin aufleuchten, der Rest ging in Vorträgen über die grundsätzliche Gleichartigkeit der Menschen unter, die, weil nie entfernter verwandt als Vettern sechzigsten Grades (und im Prinzip alle Wasser, wie wir seit 1972 wissen) keinen Grund hätten, sich nicht zu lieben. – Aber lieben? Man liebt einen Menschen doch wegen seiner Unterschiedlichkeit, wegen seiner Differenz zu dem anderen Geschmeiß. Wiederholungen, Gleichheitszeichen dagegen töten eine Liebe.

„Ja, wir sind alle einzigartig. Ich sage dieses I Love You im Konzert als Kommunikationsmittel. Es ist wichtig Kommunikation herzustellen.“

Sie sitzt in dem kleinen Allerheiligsten der Musikhalle, und eine Daniel-Düsentrieb-Erfindung auf dem Fußboden, eine unförmige Plastikskulptur mit Schlitz, spendet gesunde Dämpfe. Nein, sie sitzt nicht, sie ist auf eine mit rotem Samt bespannte Chaiselongue drapiert, und sie ignoriert die heilsamen Dämpfe, die ihr ihren blöden „Cold“ lindern helfen sollen, völlig, denn sie schmaucht ein Zigarillo (exzentrisch!). Sie ignoriert das zugesagte, versprochene Spex-Interview und dessen voraussehbar heilsame Kräfte und gibt stattdessen dem Rolling Stone eines (diesem Lungenkrebs verursachenden Zigarillo von einer Zeitschrift). Sie kennt ihre Freunde nicht und gibt blöde Antworten und hat keine Lust. Sie ist zum Kotzen!

Ihre Porsche-Design-Brille, die sie bei ihrer Kölner Pressekonferenz noch als Witwenschleier ausgegeben hat, den sie nie, nie absetzt, hat sie abgenommen:

„Ja, intensiv war es, nicht wahr?“

Ja, mein Gott, das war es ja zufällig wirklich, aber nicht nur weil „Walking On Thin Ice“ wirklich ein Supersong ist, sondern, weil alles so stimmte, weil sie als Witwe des berühmtesten Mannes der Welt eben an der Spitze einer Bewegung von Menschen steht, die mit ihr mitgelitten haben, ein Fundus von gemeinsamen Emotionen, die Gegenstand einer Religion sind, deren oberster Priester sie ist. Und sie spielt es aus. Der Corazon-Aquino-Effekt, der Isabel-Perón-Effekt.

Aber in ihren besten Momenten ist sie Tschiang Tsching; denn eigentlich ist sie ja nicht die intimste Kennerin an der Spitze einer Schule von John-Lennon-Kennern, nein sie ist die einzige, und zu 50 % war er ihr Geschöpf. Und das waren keineswegs die schlechteren 50 %. Sie steht für den Mut zu dem ungemein schwierigen Unterfangen, das Leben zur öffentlichen, künstlerisch gestalteten Sache zu erklären, was Lennon bestens bekam. Sogar auf Walls And Bridges, aus der kurzen Trennungsphase, hat er nicht aufgehört, Privatangelegenheiten wie politische zu diskutieren.

Und das war ja kein Akt des Narzißmus, im Gegenteil: der Narziß verrätselt sich, hockt in Spiegelkabinetten. Dies hier war vorbildliche Pflichterfüllung, exakt das, wovor sich Dylan immer gedrückt hat: die Verantwortungen des Idols. Nur eine Konzept-Künstlerin (Fundamentalistin, Japanerin) hätte ihm dies einpauken können und damit den Beweis erbringen, was ein Idol, das Mega-Individuum aus sich machen kann, wenn es seine Funktion ernst nimmt.

Und damit meine ich nicht die karitativen Aktionen – die sind sozusagen Putativ-Notwehr gegen das ewige Gerede vom Bei-sich-selbst-Anfangen-wenn-man-die-Welt-verändern-will –, sondern die durch die peinlich genaue Publizierung des Privaten hergestellte Diskutierbarkeit – nicht nur des Werkes von Lennon/Ono, sondern der Leistungen eines Pop-Idols. Das Leben Lennon/Ono war eine bemalte Leinwand, die im Museum hing, und Tag für Tag kamen Studenten, Schulklassen und einsame Connaisseure und diskutierten Stil, Absicht, Inhalt, Genre, Wahl der Farbe. Bis – wie das bei Bildern eben immer wieder passiert – der Attentäter kam.

Lennons Tod war der einzige Popstar-Tod, der mir je etwas bedeutet hat, ich konnte monatelang seine Platten nicht mehr hören, ohne mit den Tränen zu kämpfen, aber auch hier konnten wir etwas im Leben-ist-Kunst-Komplex lernen; daß nämlich, wo Gewalt herrscht, nur Gewalt hilft, daß der gutwilligste Anzettler von Diskussionen eines Tages Opfer der Gewalt wird, die Bestehendes aufrechthält. Und nicht wer Gewalt sät, erntet sie.

Yoko Ono hat, wie sie auf der Pressekonferenz, die sie als Show-Biz-Profi sehr viel leutseliger gestaltete, als unser Zehn-Minuten-Interview, erklärt, daß sie Johns Ermordung auch als Zusammenbruch der gemeinsamen Friedensinitiativen angesehen hat. Zu Recht. Sean Ono war es dann (Lieblingsbands: Depeche Mode und Violent Femmes), der wieder einmal seinen Kindermund nicht halten konnte und der Mutter, als sie eines Abends in einem New Yorker Restaurant Zigarillos rauchend mit anderen Erwachsenen die Gräßlichkeiten der Weltlage und der jüngsten Pläne der Regierung Reagan diskutierte, die Frage stellte, ob die Welt tatsächlich schlecht und das Leben nicht lebenswert sei. Sie habe ihn daraufhin wortreich beruhigt und das Gegenteil behauptet. Dabei sei sie sich verlogen vorgekommen.

Die Welt sei ja wirklich schlecht. Was macht also so ein Mensch, der auf die Frage, was aus seiner großartigen Karriere als bildender Künstler geworden sei, antwortet: „Was soll ich auf Leinwänden und mit Farbe malen, ich male doch mein Leben“, was soll so einer machen angesichts des Paradox, daß sie ihrem Sohn weder eine schlechte Welt noch eine Lüge über den Zustand der Welt anbieten will?

Nun, er geht an sein Konto, rüstet eine Band aus, geht auf Tour, um die Welt mal wieder etwas zu verbessern. Dann ist die Welt gut, und Sean Ono wird von seiner Mutter nicht mehr angelogen.

Hier haben wir Qualitäten und Begrenztheiten der Yoko Ono auf einen Blick. Das Leben malen, die Welt gestalten – der alte Irrglaube, der einem verwöhnten Bürgerkind nicht auszutreiben ist: daß alle Probleme lösbar sind, wenn es das ungezogene Kind nur will, dem der Satz „Kinder mit ’nem Willen kriegen was auf die (Porsche-)Brillen“ nie gesagt wurde. Andererseits sind derartige verzogene Pflänzchen absolut notwendig, um weiterhin den Glauben an die Machbarkeit der Dinge zu verbreiten, der die Voraussetzung jeden Denkens und jeder linken Politik ist, und wenn es keine andere Klasse macht, müssen diese Kinder eben als Abfallprodukte der Bourgeoisie entstehen.

Nur wer den Ehrgeiz hat, sein Leben zu malen, malt auch gute Bilder (er macht nicht notwendig gute Politik: Yoko Ono glaubt, daß man nur die friedlichen Industrien ordentlich anzukurbeln bräuchte, um die Rüstungsindustrie überflüssig zu machen. Autos bauen, Straßen bauen, Platten pressen …). Yoko Ono ist die gute Künstlerin, seit mehr als 20 Jahren, dies Kompliment bleibt bestehen, auch jetzt in dieser Sekunde, wo eine ekelerregende Patschhand auf meiner Schulter ruht, uns die Stühle unter dem Hintern weggezogen werden, die Kaiserin von Byzanz ihre Todesurteile zu unterschreiben scheint und eine bekloppte Fan-Restmenge durch die sich leerende Musikhalle gröhlt: All we are sayin’, is: Give peace a chance!

… ein paar tausend Kilometer weiter, über dem großen Wasser, ist es erst früher Nachmittag, und Sean Ono Lennon, schönstes Kind der Welt, kommt behütet aus der Schule getrottet, vermutlich eigensinnig, frech wie Oskar und hochkarätig wie Amina Handke, und entwickelt ein paar weitere hochinteressante Neurosen, die seine Mutter noch eine Weile, mindestens bis zu den Flegeljahren, inspirieren werden, dann aber wird er selber ganz bestimmt zu einem ähnlichen Tier und vielleicht zu einem guten Künstler.

„Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet.“
(Joseph Beuys)

„Das klingt trivial, das ist trivial, aber es ist wahr.“
(Stephan Derrick)

Ich hatte eigentlich schon länger nichts mehr von Konkret gehört. Ich weiß, daß Artikel, die ihre eigene Entstehungsgeschichte erzählen, das Ding vom vorletzten Jahr sind, aber was sein muß, muß sein. Ich hackte gerade einen Spex-Artikel in den kleinen elektronischen Motherfucker von einer Schreibmaschine, schlürfte von dem abgestandenen Ersatz-Cognac aus unserer Redaktionsflasche, als Konkret anrief und einen Artikel bestellte: über die neuen Deutschen. Gemeint waren die neuen erfolgreichen Deutschen, die Wende-Idole: Schimanski, Becker, Klitzing and the lot. Mein verdammter Fernseher war aber zu der Zeit verpfändet (Spielschulden sind Ehrenschulden) und daher kannte ich die Brüder und ihre eminent politische und propagandistische Bedeutung für das Regime Kohl nur aus der Zeitung, genauer: aus der Bunten. Die hatte nämlich in einem ihrer „Man-kann-wieder“-Artikel (ihre Man-geht-wieder-in-die-Tanzstunde-Artikel sind naturgemäß wie alles an dem Blatt ein Reflex des Stern, in diesem Falle dessen Man-trägt-wieder-Mode-Artikel, die die Bunte Nummer für Nummer ins Gesamtgesellschaftlich-Zeitgeistmäßige hieft, worin sie wiederum Vorbild von Tempo ist) genau die gleichen Typen zusammengestellt und damit den von mir zu schreibenden Konkret-Text bereits geschrieben. Wenn die Bunte nämlich deutsche Tugenden herbeihalluziniert und auf ein paar armselige Figuren aus dem Fernsehen projiziert, dann bräuchte Konkret das nur nachzudrucken und die Ironie, die kritische, würde sich das aufgeklärte Publikum schon dazuhalluzinieren. Ich bin sicher, daß eine Leserschaft, die sich nicht scheut, an „Radikalauern“ ihren Spaß zu haben, ihre Lektüre gerne besonders gründlich nach schlaumeierischer Ironie abgeklopft.

Ich hatte inzwischen beim Bingo einen Topf Geld gewonnen und machte mich daran, die Kiste aus dem Pfandleihhaus auszulösen. Da geschah es, daß Konkret zum zweiten Mal anrief. Ich hatte inzwischen einen ironischen Bunte-Illustrierte-Artikel fertig und natürlich gleich wieder zerrissen. Da starb Beuys und Konkret sollte von mir einen Beuys-Nachruf angeboten bekommen. Denn so gern ich in Konkret politische Artikel lese, so verhaßt ist mir die Seilschaft von Künstlern und Kunstkritikern, die Nummer für Nummer über die Verderbtheit und Verhurtheit der jungen Künstler abproben darf. Greise, die gut im Futter stehen (von Hrdlicka über Janssen bis Bruno Bruni) und außer Ahnungslosigkeit über Wollen und Wissen aller unter 50, einer einigermaßen weißen antifaschistischen Weste (in dem Sinne, daß Antifaschismus der kleinste gemeinsame Nenner ist, auf den sich alle wohlmeinenden Bürger einigen können) und einem durch die Bank grauenhaften Staatskunstgesamtwerk (Staatskunst im Sinne von Thomas Bernhard, auf den wir noch kommen werden) nichts zu bieten haben. Daher, dachte ich, soll dieses offene linke Diskussionsforum doch mal gesagt bekommen, daß und warum Bernhard, Beuys und Fassbinder die Größten sind oder waren, obwohl für einen verdächtelnden Verstand so viel dagegen spricht.

Doch inzwischen lief zu Hause die Kiste wieder und ich hatte Gelegenheit, auch die anderen Fragen noch einmal zu überprüfen. So spielte Boris Becker im Januar im Masters-Turnier von New York gegen die Tennis-Weltelite und ich war in der Lage, die verbreitete Behauptung zu überprüfen, Becker sei Vorbild und Archetyp des neuen Jugendtypus, der überangepaßten, gewissenlosen, Matt-Bianco-, Talking-Heads- und Style-Council-hörenden, karrieristischen Yuppies. Zu meiner Überraschung stellte ich fest, daß das Gegenteil wahr ist.

Becker ist ein Hund. Ein geifernder, lefzender Hund, mithin das, was genau die Generation vor ihm, die Punk-Generation immer gesungen hat: „I wanna be your dog“. Könnte Becker nicht Tennis spielen, würde er Lehrer ärgern und sich beulen, Rentner erschrecken und sich pathetische Fighter-Lebensentwürfe zurechtbasteln wie eben The Clash und Johnny Rotten, die Punks eben, deren zehnjähriges Berufsjubiläum, und damit historiegewordene Ungefährlichkeit, heutzutage die Lifestyle-Illustrierten feiern, die Bannerträger des Yuppietums.

Während Becker etwas vom Geist des Punk, wenn nicht sogar des frühen Elvis – denn wer anderes könnte das Vorbild des sich mit Glasscherben die Zähne putzenden Tiriac sein als der Colonel, Elvis’ Manager – in die Gegenwart rettet. Damit keine Mißverständnisse aufkommen: Boris ist kein deutscher Schäferhund, sondern Big Mama Thorntons „Hound Dog“. Er steht Iggy Pop und Sid Vicious näher als Schimanski, Paul Young und Franz Beckenbauer. Mag ihn die deutsche Öffentlichkeit noch so in ihr Herz schließen, sie weiß noch nicht, daß zukünftige Wimbledon-Gewinne für Frauen, Drogen und Massaker draufgehen werden. Um dies zu verstehen, muß man sich nur einmal die Mühe machen und ihn sich im Fernsehen anschauen, wenn er mit der Rasierklinge den Centre Court schleift.

Aber dann starb ja Beuys und die ganze Armada der Konkret-Kunstexperten schüttete ihr Wissen, bezeichnenderweise in der Zeit, aus. Einer zum Beispiel ließ sich dahingehend ein, daß der Mann zwar zuviel Show gemacht hätte, aber ein paar frühe Zeichnungen… Jeder kennt diese Sorte Kunstfreunde, diese feinsinnigen Anhänger „früher Zeichnungen“, im Prinzip sind es dieselben, die die leisen Töne der Liedermacher dem Hard-Rock oder Punk-Rock, die Abgeschiedenheit der Toscana dem lärmenden Treiben auf der Buchmesse, die stille Eröffnung der Kellergalerie dem anschaulichen Remmidemmi bei Paul Maenz und eben frühe Zeichnungen dem Beuys-Hit „Wir wollen Sonne statt Reagan“ vorziehen.

Dabei hat es selten etwas Bravouröseres gegeben. Wie Beuys sich eben nicht ziert, nicht scheut, den Star raushängen zu lassen, kündet von einer Einsicht und Weisheit, die so vielleicht noch Andy Warhol aufbringt, aber sonst niemand mehr.

Schwierigkeiten macht den Nachrufern natürlich auch, daß sie über Beuys nicht wie über verwandte prominente Opfer ungeteilten Postmortem-Respekts schreiben können – „Er setzte sich zwischen alle Stühle“. Weil er genau das nicht tat, weil er wußte, wie unsinnig es ist, sich auf den allerbequemsten, allerbreitesten Stuhl zu setzen, der da heißt Zwischenallestühle. Beuys setzte sich stattdessen auf alle Stühle. Seine Kunst schluckte die ganze Welt, nicht nur alles, was der Fall ist, sondern auch alle Techniken, darüber etwas zu sagen: also von Wirtschaftstheorie bis Rockmusik scheute er kein Mittel, alle Diskurse mit positiven utopistischen Botschaften zu besetzen. Und hier liegt eben auch seine Bedeutung für die Generation der heute 30-40-Jährigen, von Dahn bis Oehlen, die Konkret regelmäßig mißversteht: Beuys machte ihnen vor, daß ein guter Künstler nicht außerhalb seines Werkes sich kameradschaftlich mit allgemein anerkannten Weltanschauungsbrei genauso zu Wort melden darf wie jeder Soziologe, Journalist, Pädagoge oder Antifaschist, daß er sich aber andererseits nicht auf das Herstellen von ewig frühen Zeichnungen beschränken darf. Ein Künstler muß immer sich zu Wort melden und überall alles und mehr fordern, denn er ist was besonderes.

In diesem Sinne war auch nur der Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ zu verstehen, als humanistische Grundwertfeststellung: Jeder Mensch ist was Besonderes, jeder sollte das Außergewöhnliche, Unverständliche fordern. Aber eigentlich bedeutete er das Gegenteil, nicht daß jeder Mensch ein Künstler ist, sondern daß ein jeder richtige Künstler dies als ganzer Mensch ist und stören soll, wo immer ihm ein selbstgenügsames, folgenloses Gerede auffällt.

Auch dies etwas, was man am besten im Fernsehen überprüfen konnte. Dort konnte man noch einmal sehen, wie Beuys mit Bazon Brock über die Zukunft der Welt, ihrer Wirtschaft und diverser Dinge diskutierte; der von Kritiker Platschek monierte, für Beuys so typische „babylonische Redefluß“ streifte eine Fülle von Items, schlängelte sich durch seine utopistischen fixen Ideen. Und Brocks immer wieder erhobene Stimme der Vernunft vermochte weder ihn zu stoppen, noch mich zu beeindrucken. Obwohl Brock augenscheinlich im Recht war, zumindest nach den Kriterien der Vernunft, die doch auch für mich die vornehmsten sind. Nur, das hier war Kunst. Und Kunst ist mehr als ein ödes Rechthaben aufgrund einer öden Fachkenntnis.

Nicht daß Kunst sich notwendigerweise der Metaphysik bedienen müßte, könnte sie auch gar nicht, denn, sachgemäß behandelt, wird der metaphysische Diskurs unter den Händen eines Künstlers genauso zu etwas anderem wie alle anderen Materialien. Deswegen ist der Beuys, der nachts von Engeln Besuch bekam, auch sympathischer als die großen rationalistischen Bildhauer und Graphiker aus der Konkret-Szene (obwohl mir sonst Rationalisten sympathischer sind als Spökenkieker – eigentlich unnötig, dies zu sagen, so wie der kosmische Vollidiot Stockhausen eben trotz allem der bessere Künstler ist als der pfiffig-schlaumeierische, ironische Provokateur Mauricio Kagel; auch wenn die bildende Kunst mit dieser Idiotenschiene nichts zu tun hat).

Der vollendete Beuys-Schüler aber ist naturgemäß Josef Hackethal, der pünktlich zu Beuys Tod den einzig möglichen, über den Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ hinausgehenden Satz in die Welt setzte: „Jeder Krebs ist heilbar“.

Und natürlich hatten die beiden Professoren, die ihm im Spiegel nachwiesen, daß er unter die Kategorie der „autistisch-undisziplinierten“ Ärzte falle, recht, medizinisch-philosophisch gesehen, aber, was uns der Fall vor allem lehrt, ist doch, daß schöner noch, als einem wirklichen Künstler bei der Arbeit zuzusehen, das Erlebnis ist, einem verhinderten Künstler dabei zuzusehen, wie er zu einem richtigen Künstler wird, wie er dazu beiträgt, daß sich das sattsam bekannte Beuyssche Diktum bewahrheitet.

Denn einer kann noch so sehr der bedeutendste Künstler der Nachkriegszeit sein, man weiß doch immerhin, daß man von einem guten Künstler gute Kunst erwarten kann und wenn man sie dann kriegt, ist man’s zufrieden. Wenn aber Hackethal, den man bis dahin für einen blöden Medizin-Reformator gehalten hat, plötzlich ein elaboriertes, komplettes Wahnsystem ausspuckt, das sich mit Größen des Genres wie Senatspräsident Schreber messen kann, dann kommt echte Freude auf.

Währenddessen, garantiert nicht im Fernsehen, sondern in Wien, dem einzigen Ort des Westens, den der anglo-amerikanische Kulturimperialismus noch nicht erreicht hat (was einen manchmal, aber nicht immer, denken läßt, daß dem angloamerikanischen Kulturimperialismus doch das eine oder andere segensreiche Element anhaftet), sitzt Thomas Bernhard, der Besitzer der einzigen Alternative zur Beuys-Methode, die ein zeitgenössischer Künstler anwenden kann: Haß statt Liebe.

Wirklich alles hassen, statt wirklich alles lieben, anders geht es nicht, meine Freunde der Zwischenlösungen, des vernünftigen, moralisch-integren Mitredens. Kunst bedeutet Maximalforderungen stellen. Und das, das Formulieren einer Maximalforderung, ist in Zeiten der Minimalforderungen die politische Bedeutung der Kunst. Daß sie den Menschen erstmal wieder vertraut macht mit der bloßen Technik der Maximalforderung. Das Maximum, das sollte man doch auch in euren Kreisen einsehen, ist die Waffe, gegen all diejenigen, denen es genug ist, wenn es keinen Krieg gibt.

Natürlich gibt es, wie überall, wo es nur zwei Möglichkeiten gibt, noch einen dritten Weg zur Wahrheit: Fassbinder. Liebe und Haß. Aber, wie uns sein Beispiel lehrt, ist das zuviel für einen einzelnen Menschen.